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莫言崛起于上世纪80年代初期，1987年凭《红高粱家族》一跃而成知名作家。以后20年他创作不断，长篇就包括《天堂蒜薹之歌》《十三步》《酒国》《丰乳肥臀》《食草家族》以迄《檀香刑》等作。莫言的小说多以家乡山东高密为背景，笔下融合乡野传奇、家族演义、情色想象于一炉，磅礴瑰丽，引人入胜。高密东北乡也因此成为20世纪末中国最重要的文学原乡之一。
1985年莫言以家乡为背景的《透明的红萝卜》引起好评，正好为彼时方兴未艾的“寻根文学”提供范例。论者早已指出“寻根”不是简单的文学写作，而是“文革”以后文化反思运动的一环；所谓的“根”既有国族命脉的寄托，也有反求诸己的警醒。那伤痕累累的土地在此成为重要的历史/心灵场景，唤起又一代共和国子民的“原初的激情”（primitivepassions）。[2]
但“寻根”仍不足以形成一片文学风景；是与“寻根”相随而来的“先锋”运动号召才真正为其灌注了活力。“先锋”意味主题上的冲破禁忌，形式上的推陈出新。流风所及，文坛出现大量实验作品，从余华到残雪，马原到韩少功，苏童到王安忆等都是个中好手。我们今天回顾20世纪下半叶的文学好景，仍不能不以此为最。
莫言的意义正在于他躬逢其盛，同时与“寻根”“先锋”书写挂钩。《红高粱家族》以后，他的作品不论是中规中矩的《天堂蒜薹之歌》或是刻意求变的《十三步》，都能表现其人丰沛的想象力及长江大河般的叙事能量。莫言的创作高峰是1992年的《酒国》。在其中他创造了一个恶托邦，让一群诡异荒唐的人物吃尽喝绝又拉撒无度，充满末世的纵欲冲动；同时他又反思小说作者出入虚实，嬉笑怒骂的位置。这真是奉酒神（Dionysian）之名而作的小说。[3]多年以后，我们才明白此时的莫言已经为后来的社会先行写下一部寓言。虽然莫言之后的长篇小说各有创新，以讽刺和幻想的力道而言，我认为皆未超过《酒国》。《生死疲劳》中的蓝千岁和小说家莫言的塑造，其实就有《酒国》人物的影子。
莫言自陈他的创作受到上世纪80年代风靡中国的福克纳（William Faulkner）和加西亚·马尔克斯（GabrielGarciáMárquez）的影响；前者诡秘繁杂的家族传奇叙事，后者天马行空的魔幻写实技巧，在他的作品里都有迹可循。然而更值得注意的影响来自中国的文学叙事传统，从古典演义说部到晚清讽刺小说，从上世纪40年代延安流行的民间文学、说唱艺术再到50年代的革命历史乡土小说，构成了莫言写作最重要的资源。这里的枢纽人物是赵树理（1906—1970）和孙犁（1913—2002）——他们是共和国开国以前的“寻根”和“先锋”作家。
莫言如此翻转当代乡土叙事，其实碰触了两个更深刻的问题，就是如何定义社会主义现实主义，以及如何处理民族形式。我曾经多次讨论“乡土”作为现代中国文学的主轴之一，并不仅只显现现代作家的乡愁症候群而已。“原乡”的召唤必须以“原道”为后盾，而写实和现实主义成为最重要的中介形式。[4]现实主义强调以文字对应客观世界，从来是革命文学的重头戏。现实不但应该被描写被铭刻，更应该被改革塑造，而现实的终极实践正是真理的不证自明的时候。书写现实于是成为一种编织历史，通往神话时刻的手段。从上世纪30年代到当代，左翼文论对“何谓现实”的不断辩证因此绝非小题大做，关键恰在于如何为那不可说，也说不尽的神圣革命持续进行命名的工程。
乡土叙事，现实主义，民族形式：我们至此更为理解莫言在当代中国小说里的书写位置。他继承了共和国开国以来的重要文学命题，但也同时扭转了这些命题的向度。
近年莫言对这些命题的自觉愈益明显；写于千禧年之交的《檀香刑》采取山东民间猫腔（茂腔）的讲唱形式，重述庚子事变在胶东爆发和镇压的始末。莫言一向擅长将大历史还诸民间，写出另外一种层次的现实，而《檀香刑》更是刻意以声音——代表乡土的猫腔对照代表现代文明的火车引擎——作为基调，[5]将一场官方定调的民族“史诗”化作匹夫匹妇飘荡在荒野之间的呜咽。
《生死疲劳》的野心更大，不再集中于一项历史事件的意义，而更思考历史的定位与意义。在《生死疲劳》里，莫言延续他所熟悉的题材，但视野更为奇特。他要写出中国北方农村自20世纪50年代以来天翻地覆的改变，不仅从人的角度写，更从畜牲的角度写。故事的主人公地主西门闹在解放前夕的土改运动中被处死，怨气冲天，堕入畜牲道，化身驴牛猪狗猴一再回到纷纷扰扰的人间，也因此看尽新中国的怪现状。
借着说书人的口吻，莫言告诉我们理解乡土可以是社会主义的田园乌托邦，也可以是凡夫俗妇存身的大千世界；社会主义现实主义之所以逼真，是因为从魔幻想象汲取了养分———不论是（前）社会主义的魔或是后社会主义的幻；而民族形式的活力根本就是新旧杂陈的积累和生生不息的创造。折冲在共和国当代文学的可能与不可能之间，莫言所面临的困境和他所寻的出路应该持续吸引关心当代文学的读者。
《生死疲劳》那样流畅的说书形式和世故姿态写作不能不使我们想到赵树理一辈的贡献；而莫言能够粗中有细，点染抒情场面，让他有了向孙犁致敬的机会。除此，小说的灵魂人物单干户蓝脸的朴实固执，不正是《创业史》里梁三老汉的翻版？但莫言心目中的山乡巨变只凸现了农村改革后的乱象；他最好的抒情片段竟留给故事中的畜牲们。像是第六章西门驴的坠入情网，第二十章西门牛杀身成仁都是精彩的例子。《生死疲劳》既然以六道轮回为主题，自然暗示了叙事乃至人生的重复节奏与徒然感。比起《创业史》《红旗谱》到《金光大道》所承诺的“雄浑”（sublime）史观，[6]莫言要让我们了解革命大业下“疲劳”的真谛。他的小说嬉笑怒骂，务以身体的变形、丑化为能事，则是犹其余事了。
莫言的长篇写来一向酣畅淋漓，《生死疲劳》尤其如此。小说总长将近50万字，莫言自谓43天之内一气呵成；每天1万字以上的产量十足惊人。[7]但另一方面，莫言强调这部作品的构思是40年以上的结晶，而他能够速战速决，竟是因为放弃计算机，选择传统方式一字一画的笔耕。在一片轻薄短小的写作风潮中，莫言刻意朝厚重密实的方向用力；他回到“手工活儿”的节奏，反而慢发先至。《生死疲劳》因此不只以大部头取胜，更充满对小说写作从速度到密度的反思。 《生死疲劳》一开场就极能吸引读者兴趣。西门闹多行不义，家破人亡，显然沿用了《金瓶梅》的模式。在当时的环境下，所有七情六欲、蝇营狗苟原来应该一扫而光。事实恰恰相反。一个强调无欲则刚的社会其实逗引出各种欲望，“六亿神州尽舜尧”的背后尽是人面兽心———或兽面人心。莫言让主人公六入人畜轮回，与中国一次又一次的神圣运动相互见证，讽刺意图，呼之欲出。同时他又暗示农村社会的生产结构虽然发生巨变，但固有的习性和韧性依然存在。莫言以佛经的“生死疲劳，从贪欲起。少欲无为，身心自在”为全书揭开序幕，颇有超越众生表相的用心，但小说叙事效果热闹有余，却似乎尚不足以印证更深沉的宗教启示。尤其后半部急于交代情节，未免有虎头蛇尾之憾。这是莫言的老毛病了。
吴义勤先生等曾以《生死疲劳》为例，指出莫言是当代中国小说极少数能够听任想象驰骋、挥洒自如的作家；他的小说代表“一种完全没有任何束缚和拘束的，随心所欲的自由境界”。[8]吴的品评有夸张之处，毋宁说充满反讽，但他仍点出莫言现阶段的特色。
其实《生死疲劳》卷首不讲自由，而讲自在———“少欲无为，身心自在”———尤其耐人寻味。“自由”的哲学意义我们在此无从辩证，但苏珊·桑塔格（SusanSontag）的名言“文学就是自由”可以作为参照。[9]小说既是虚构游戏，理应创造解放和变化的空间。一个世纪以前，新小说的开始的动力正是瓦解国家和个人主体的禁锢。何以到了新世纪，莫言又提出了“自在”的话题？比起上个世纪末的狂欢、解构等“后学”口头禅，两位作家书写“自由”———以及自由的对立面———又代表什么意义？吴义勤从现当代中国政治、意识形态、文类对小说的局限来谈论莫言新作的解放意义；陈思和则点出《生死疲劳》纯任自然的民间情怀。[10]而《生死疲劳》的偈语“少欲无为，身心自在”更投射超越此世的愿景。
在《生死疲劳》的后记里，莫言又提出小说必须有“大悲悯”。悲悯不是听祥林嫂说故事，因为“苦难”太容易成为煽情奇观；悲悯也不必是替天行道，以致形成以暴易暴的诡圈。“只有正视人类之恶，只有认识到自我之丑，只有描写了人类不可克服的弱点和病态人格导致的悲惨命运”，才能真正产生惊心动魄的大悲悯。[11]换句话说，唯有对生命的复杂性有了敬畏之心，小说的复杂性于焉展开。《生死疲劳》里人物和动机的千回百转，就是最好的例子。据此，悲悯也是写作形式问题，因为一旦跨越简单的人格、道德界线，典型论、现实论的公式就此瓦解。莫言更认为“小说”之必要，正在于它有其他媒介所不及的救赎力量；长篇小说如此兼容并蓄，繁复纠缠，绝不化繁为简，就是一种悲悯的形式。
只有在以上的两项观察的基础上，我们得以重新看待小说和历史与记忆的辩证。莫言的作品大开大阖，一向被当做是颠覆历史的范本。《生死疲劳》依然沿着同一路数，但对历史起承转合的幽微神秘处有了新解。他写50年的农村社会主义革命，融入了世俗佛教的因果轮回和章回小说的下回分解，仿佛现实只是生生世世的一环，又一次故事———和历史———的开始或结束。故事中的冤鬼西门闹拒绝忘记过去的故事，但每一次的投胎转世却使他记忆的方式和内容产生异化。量变带来质变，到了小说的结尾，不该忘却的和本应记住的形成复杂网络，不断释出正史和“大说”以外的意义。莫言似乎暗示，60年的共产革命历史并不轻易被解构，但历史要如何“解放”，不正是个历久弥新的话题？
顾名思义，莫言的笔名意味“莫/默”言：不说，无可说，不能说，或者欲辩已忘言———不必说。这里也有一层更深的“失语”的含义，不论是心理的创伤（无言以对？），社会道德的制约（人言可畏？），或是政治的禁忌（莫谈国事？），都让作家讳莫如深起来。然而莫言小说给我们的印象却恰恰相反；仿佛他有千言万语，不吐不快，于是一发即不可收拾。如他自陈，长篇小说的形式才最能显现他的能量。[12]噤声莫言的另一端因此是妄语狂言的冲动。《生死疲劳》第十七章回目说得好：“狂言妄语即文章”。这一收一放之间造成的张力，正是莫言创作最大的本钱。
注释
[1]根据拙作《狂言流言，巫言莫言》改写，见王德威、陈思和、许子东编：《一九四九以后》（香港，牛津，2010），1—21页。
[2]ReyChow，犘狉犻犿犻狋犻狏犲犘犪狊狊犻狅狀狊：犞犻狊狌犪犾犻狋狔，犛犲狓狌犪犾犻狋狔，犈狋犺狀狅犵狉犪狆犺狔，犪狀犱犆狅狀狋犲犿狆狅狉犪狉狔犆犺犻狀犲狊犲犆犻狀犲犿犪（NewYork：ColumbiaUniversityPress，1995），p.26.
[3]见我的讨论，《千言万语，何若莫言》，《跨世纪风华：当代小说二十家》（台北：麦田，2002），251—268页。
[4]DavidWang，犉犻犮狋犻狅狀犪犾犚犲犪犾犻狊犿犻狀犜狑犲狀狋犻犲狋犺犮犲狀狋狌狉狔犆犺犻狀犪：犕犪狅犇狌狀，犔犪狅犛犺犲，犛犺犲狀犆狅狀犵狑犲狀（NewYork：ColumbiaUniversityPress，1992），chapters6，7.
[5]莫言：《檀香刑》（台北：麦田，2001），3页。
[6]BanWang，犜犺犲犛狌犫犾犻犿犲犉犻犵狌狉犲狅犳犎犻狊狋狅狉狔：犃犲狊狋犺犲狋犻犮狊犪狀犱犘狅犾犻狋犻犮狊犻狀犜狑犲狀狋犻犲狋犺犮犲狀狋狌狉狔犆犺犻狀犪（Stanford，Calif.：StanfordU niversityPress，1997）.
[7]莫言：《小说是手工活儿》，《生死疲劳》，5页。
[8]吴义勤、刘进军：《“自由”的小说———评莫言的长篇小说〈生死疲劳〉》，《当代作家评论》6期（2006年11月）：125。
[9]SusanSontag，犔犻狋犲狉犪狋狌狉犲犻狊犉狉犲犲犱狅犿：犜犺犲犉狉犻犲犱犲狀狊狆狉犲犻狊犃犮犮犲狆狋犪狀犮犲犛狆犲犲犮犺（Berkeley：SmallPressDistribution，2004）.
[10]陈思和：《“历史———家族”民间叙事模式的创新尝试———试论〈生死疲劳〉的民间叙事》，未发表论文。
[11]莫言：《后记》，611页。
[12]莫言：《后记———捍卫长篇小说的尊严》，《生死疲劳》，609页。
1985年莫言以家乡为背景的《透明的红萝卜》引起好评，正好为彼时方兴未艾的“寻根文学”提供范例。论者早已指出“寻根”不是简单的文学写作，而是“文革”以后文化反思运动的一环；所谓的“根”既有国族命脉的寄托，也有反求诸己的警醒。那伤痕累累的土地在此成为重要的历史/心灵场景，唤起又一代共和国子民的“原初的激情”（primitivepassions）。[2]
但“寻根”仍不足以形成一片文学风景；是与“寻根”相随而来的“先锋”运动号召才真正为其灌注了活力。“先锋”意味主题上的冲破禁忌，形式上的推陈出新。流风所及，文坛出现大量实验作品，从余华到残雪，马原到韩少功，苏童到王安忆等都是个中好手。我们今天回顾20世纪下半叶的文学好景，仍不能不以此为最。
莫言的意义正在于他躬逢其盛，同时与“寻根”“先锋”书写挂钩。《红高粱家族》以后，他的作品不论是中规中矩的《天堂蒜薹之歌》或是刻意求变的《十三步》，都能表现其人丰沛的想象力及长江大河般的叙事能量。莫言的创作高峰是1992年的《酒国》。在其中他创造了一个恶托邦，让一群诡异荒唐的人物吃尽喝绝又拉撒无度，充满末世的纵欲冲动；同时他又反思小说作者出入虚实，嬉笑怒骂的位置。这真是奉酒神（Dionysian）之名而作的小说。[3]多年以后，我们才明白此时的莫言已经为后来的社会先行写下一部寓言。虽然莫言之后的长篇小说各有创新，以讽刺和幻想的力道而言，我认为皆未超过《酒国》。《生死疲劳》中的蓝千岁和小说家莫言的塑造，其实就有《酒国》人物的影子。
莫言自陈他的创作受到上世纪80年代风靡中国的福克纳（William Faulkner）和加西亚·马尔克斯（GabrielGarciáMárquez）的影响；前者诡秘繁杂的家族传奇叙事，后者天马行空的魔幻写实技巧，在他的作品里都有迹可循。然而更值得注意的影响来自中国的文学叙事传统，从古典演义说部到晚清讽刺小说，从上世纪40年代延安流行的民间文学、说唱艺术再到50年代的革命历史乡土小说，构成了莫言写作最重要的资源。这里的枢纽人物是赵树理（1906—1970）和孙犁（1913—2002）——他们是共和国开国以前的“寻根”和“先锋”作家。
莫言如此翻转当代乡土叙事，其实碰触了两个更深刻的问题，就是如何定义社会主义现实主义，以及如何处理民族形式。我曾经多次讨论“乡土”作为现代中国文学的主轴之一，并不仅只显现现代作家的乡愁症候群而已。“原乡”的召唤必须以“原道”为后盾，而写实和现实主义成为最重要的中介形式。[4]现实主义强调以文字对应客观世界，从来是革命文学的重头戏。现实不但应该被描写被铭刻，更应该被改革塑造，而现实的终极实践正是真理的不证自明的时候。书写现实于是成为一种编织历史，通往神话时刻的手段。从上世纪30年代到当代，左翼文论对“何谓现实”的不断辩证因此绝非小题大做，关键恰在于如何为那不可说，也说不尽的神圣革命持续进行命名的工程。
乡土叙事，现实主义，民族形式：我们至此更为理解莫言在当代中国小说里的书写位置。他继承了共和国开国以来的重要文学命题，但也同时扭转了这些命题的向度。
近年莫言对这些命题的自觉愈益明显；写于千禧年之交的《檀香刑》采取山东民间猫腔（茂腔）的讲唱形式，重述庚子事变在胶东爆发和镇压的始末。莫言一向擅长将大历史还诸民间，写出另外一种层次的现实，而《檀香刑》更是刻意以声音——代表乡土的猫腔对照代表现代文明的火车引擎——作为基调，[5]将一场官方定调的民族“史诗”化作匹夫匹妇飘荡在荒野之间的呜咽。
《生死疲劳》的野心更大，不再集中于一项历史事件的意义，而更思考历史的定位与意义。在《生死疲劳》里，莫言延续他所熟悉的题材，但视野更为奇特。他要写出中国北方农村自20世纪50年代以来天翻地覆的改变，不仅从人的角度写，更从畜牲的角度写。故事的主人公地主西门闹在解放前夕的土改运动中被处死，怨气冲天，堕入畜牲道，化身驴牛猪狗猴一再回到纷纷扰扰的人间，也因此看尽新中国的怪现状。
借着说书人的口吻，莫言告诉我们理解乡土可以是社会主义的田园乌托邦，也可以是凡夫俗妇存身的大千世界；社会主义现实主义之所以逼真，是因为从魔幻想象汲取了养分———不论是（前）社会主义的魔或是后社会主义的幻；而民族形式的活力根本就是新旧杂陈的积累和生生不息的创造。折冲在共和国当代文学的可能与不可能之间，莫言所面临的困境和他所寻的出路应该持续吸引关心当代文学的读者。
《生死疲劳》那样流畅的说书形式和世故姿态写作不能不使我们想到赵树理一辈的贡献；而莫言能够粗中有细，点染抒情场面，让他有了向孙犁致敬的机会。除此，小说的灵魂人物单干户蓝脸的朴实固执，不正是《创业史》里梁三老汉的翻版？但莫言心目中的山乡巨变只凸现了农村改革后的乱象；他最好的抒情片段竟留给故事中的畜牲们。像是第六章西门驴的坠入情网，第二十章西门牛杀身成仁都是精彩的例子。《生死疲劳》既然以六道轮回为主题，自然暗示了叙事乃至人生的重复节奏与徒然感。比起《创业史》《红旗谱》到《金光大道》所承诺的“雄浑”（sublime）史观，[6]莫言要让我们了解革命大业下“疲劳”的真谛。他的小说嬉笑怒骂，务以身体的变形、丑化为能事，则是犹其余事了。
莫言的长篇写来一向酣畅淋漓，《生死疲劳》尤其如此。小说总长将近50万字，莫言自谓43天之内一气呵成；每天1万字以上的产量十足惊人。[7]但另一方面，莫言强调这部作品的构思是40年以上的结晶，而他能够速战速决，竟是因为放弃计算机，选择传统方式一字一画的笔耕。在一片轻薄短小的写作风潮中，莫言刻意朝厚重密实的方向用力；他回到“手工活儿”的节奏，反而慢发先至。《生死疲劳》因此不只以大部头取胜，更充满对小说写作从速度到密度的反思。 《生死疲劳》一开场就极能吸引读者兴趣。西门闹多行不义，家破人亡，显然沿用了《金瓶梅》的模式。在当时的环境下，所有七情六欲、蝇营狗苟原来应该一扫而光。事实恰恰相反。一个强调无欲则刚的社会其实逗引出各种欲望，“六亿神州尽舜尧”的背后尽是人面兽心———或兽面人心。莫言让主人公六入人畜轮回，与中国一次又一次的神圣运动相互见证，讽刺意图，呼之欲出。同时他又暗示农村社会的生产结构虽然发生巨变，但固有的习性和韧性依然存在。莫言以佛经的“生死疲劳，从贪欲起。少欲无为，身心自在”为全书揭开序幕，颇有超越众生表相的用心，但小说叙事效果热闹有余，却似乎尚不足以印证更深沉的宗教启示。尤其后半部急于交代情节，未免有虎头蛇尾之憾。这是莫言的老毛病了。
吴义勤先生等曾以《生死疲劳》为例，指出莫言是当代中国小说极少数能够听任想象驰骋、挥洒自如的作家；他的小说代表“一种完全没有任何束缚和拘束的，随心所欲的自由境界”。[8]吴的品评有夸张之处，毋宁说充满反讽，但他仍点出莫言现阶段的特色。
其实《生死疲劳》卷首不讲自由，而讲自在———“少欲无为，身心自在”———尤其耐人寻味。“自由”的哲学意义我们在此无从辩证，但苏珊·桑塔格（SusanSontag）的名言“文学就是自由”可以作为参照。[9]小说既是虚构游戏，理应创造解放和变化的空间。一个世纪以前，新小说的开始的动力正是瓦解国家和个人主体的禁锢。何以到了新世纪，莫言又提出了“自在”的话题？比起上个世纪末的狂欢、解构等“后学”口头禅，两位作家书写“自由”———以及自由的对立面———又代表什么意义？吴义勤从现当代中国政治、意识形态、文类对小说的局限来谈论莫言新作的解放意义；陈思和则点出《生死疲劳》纯任自然的民间情怀。[10]而《生死疲劳》的偈语“少欲无为，身心自在”更投射超越此世的愿景。
在《生死疲劳》的后记里，莫言又提出小说必须有“大悲悯”。悲悯不是听祥林嫂说故事，因为“苦难”太容易成为煽情奇观；悲悯也不必是替天行道，以致形成以暴易暴的诡圈。“只有正视人类之恶，只有认识到自我之丑，只有描写了人类不可克服的弱点和病态人格导致的悲惨命运”，才能真正产生惊心动魄的大悲悯。[11]换句话说，唯有对生命的复杂性有了敬畏之心，小说的复杂性于焉展开。《生死疲劳》里人物和动机的千回百转，就是最好的例子。据此，悲悯也是写作形式问题，因为一旦跨越简单的人格、道德界线，典型论、现实论的公式就此瓦解。莫言更认为“小说”之必要，正在于它有其他媒介所不及的救赎力量；长篇小说如此兼容并蓄，繁复纠缠，绝不化繁为简，就是一种悲悯的形式。
只有在以上的两项观察的基础上，我们得以重新看待小说和历史与记忆的辩证。莫言的作品大开大阖，一向被当做是颠覆历史的范本。《生死疲劳》依然沿着同一路数，但对历史起承转合的幽微神秘处有了新解。他写50年的农村社会主义革命，融入了世俗佛教的因果轮回和章回小说的下回分解，仿佛现实只是生生世世的一环，又一次故事———和历史———的开始或结束。故事中的冤鬼西门闹拒绝忘记过去的故事，但每一次的投胎转世却使他记忆的方式和内容产生异化。量变带来质变，到了小说的结尾，不该忘却的和本应记住的形成复杂网络，不断释出正史和“大说”以外的意义。莫言似乎暗示，60年的共产革命历史并不轻易被解构，但历史要如何“解放”，不正是个历久弥新的话题？
顾名思义，莫言的笔名意味“莫/默”言：不说，无可说，不能说，或者欲辩已忘言———不必说。这里也有一层更深的“失语”的含义，不论是心理的创伤（无言以对？），社会道德的制约（人言可畏？），或是政治的禁忌（莫谈国事？），都让作家讳莫如深起来。然而莫言小说给我们的印象却恰恰相反；仿佛他有千言万语，不吐不快，于是一发即不可收拾。如他自陈，长篇小说的形式才最能显现他的能量。[12]噤声莫言的另一端因此是妄语狂言的冲动。《生死疲劳》第十七章回目说得好：“狂言妄语即文章”。这一收一放之间造成的张力，正是莫言创作最大的本钱。
注释
[1]根据拙作《狂言流言，巫言莫言》改写，见王德威、陈思和、许子东编：《一九四九以后》（香港，牛津，2010），1—21页。
[2]ReyChow，犘狉犻犿犻狋犻狏犲犘犪狊狊犻狅狀狊：犞犻狊狌犪犾犻狋狔，犛犲狓狌犪犾犻狋狔，犈狋犺狀狅犵狉犪狆犺狔，犪狀犱犆狅狀狋犲犿狆狅狉犪狉狔犆犺犻狀犲狊犲犆犻狀犲犿犪（NewYork：ColumbiaUniversityPress，1995），p.26.
[3]见我的讨论，《千言万语，何若莫言》，《跨世纪风华：当代小说二十家》（台北：麦田，2002），251—268页。
[4]DavidWang，犉犻犮狋犻狅狀犪犾犚犲犪犾犻狊犿犻狀犜狑犲狀狋犻犲狋犺犮犲狀狋狌狉狔犆犺犻狀犪：犕犪狅犇狌狀，犔犪狅犛犺犲，犛犺犲狀犆狅狀犵狑犲狀（NewYork：ColumbiaUniversityPress，1992），chapters6，7.
[5]莫言：《檀香刑》（台北：麦田，2001），3页。
[6]BanWang，犜犺犲犛狌犫犾犻犿犲犉犻犵狌狉犲狅犳犎犻狊狋狅狉狔：犃犲狊狋犺犲狋犻犮狊犪狀犱犘狅犾犻狋犻犮狊犻狀犜狑犲狀狋犻犲狋犺犮犲狀狋狌狉狔犆犺犻狀犪（Stanford，Calif.：StanfordU niversityPress，1997）.
[7]莫言：《小说是手工活儿》，《生死疲劳》，5页。
[8]吴义勤、刘进军：《“自由”的小说———评莫言的长篇小说〈生死疲劳〉》，《当代作家评论》6期（2006年11月）：125。
[9]SusanSontag，犔犻狋犲狉犪狋狌狉犲犻狊犉狉犲犲犱狅犿：犜犺犲犉狉犻犲犱犲狀狊狆狉犲犻狊犃犮犮犲狆狋犪狀犮犲犛狆犲犲犮犺（Berkeley：SmallPressDistribution，2004）.
[10]陈思和：《“历史———家族”民间叙事模式的创新尝试———试论〈生死疲劳〉的民间叙事》，未发表论文。
[11]莫言：《后记》，611页。
[12]莫言：《后记———捍卫长篇小说的尊严》，《生死疲劳》，609页。