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我们身处在一个广袤无垠又充满着纷繁感性与灵性事物的世界，为此，我们的心灵曾经和将会不止一次地震颤和动荡。但是，这所有的透过我们的观察以及思维方能认知和感受的事物，还有经由我们的意志抉择、行动而成的一切都首先地取决于我们的心灵活动。所以，在我们生命以及行为中的每一种良善或者邪恶，都无例外地关乎驱使我们去爱、去恨、去仰慕或者去嫉妒、去厌恶众多事物的感情中是否存在着一个客观、应然并与我们的心意相吻合的秩序，这种秩序直击爱与恨的命题，与每一个人生生相息，因此，它是一个有关伦理的问题，但却是以道德为目的。
对伦理问题的讨论始终伴随着对人的幸福与命运问题的思考，它常常起伏于历时性变化的社会规范当中，同时，也常常出没于同样象征着秩序社会和结构的语言王国①。特别是在今天，文字印刷正逐步让位于影像媒介，因此，伦理问题也便成了电影叙事世界的常客。如今，当我们闲来随意搜索一些影片，我们会发现，“伦理”作为一个单独的类别，将为我们上演一幕幕的爱恨情仇，但是，如果说“生活意义/好生活/幸福是三位一体的伦理学基本问题”{2}，那么实际上，任何一部电影都绕不过“伦理”的涵盖和所指。当然，每个不同的年代，有着对幸福的不同定义，也有着对爱的不同向度的解释，因此，自然也存在着不同社会背景下的伦理关系，比如，革命时期夫妻的爱、战友的爱；比如，“80”后那“充满了永远找不到的自由、真爱、看不到的希望、走投无路的绝境、无法实现的愿望、华丽虚无的破碎”{3}等等，那么当然，也存在着这些和“爱与幸福”相关的文学与影像表达。
一
有学者将“80后”的写作总结为一种“反成长叙事”，在他们看来，“‘反成长’叙事恰是对既存秩序和存在方式的反思、逃避、颠覆和解构。它书写的是精神的无处皈依，对现实的反抗、叛逆与疏离，个体只承受‘在路上’的彷徨、苦闷、焦虑、恐惧、忧伤的流离之苦。‘反成长’叙事把传统意义上的‘成长’颠覆消解为从纯真、美好退变成肮脏、堕落的过程，是理想和信念的幻灭，是人格的堕落和萎缩，是最后走向不可解决的困境，甚至沦落到死亡或腐烂的悲剧命运的过程。”{4}由此看来，常常在文字中出现“支离破碎的割脉留下的刀疤”的安妮宝贝无疑是80后“反成长”作家的代表，而她的《七月与安生》更是无限放大了这样一种对爱的秩序的瓦解与对流浪路上自由和寂寞姿态的展示，从小说，到电影，最吸引人的也正是她笔下那段无所谓孰是孰非卻令人唏嘘不已的爱的关系。在陈可辛看来，《七月与安生》是一部天生适合被搬上银幕的小说，呈现了他最喜欢的人物情感和故事结构，而这种戏剧性无非是他所说的“有矛盾，无坏人”，就像他曾经的导演处女作《双城故事》一样。只是，这种体现在安妮宝贝短篇小说中的伦理关系在影像的呈现上却需要借助更多属于电影语言的技巧和表达，比如不断的闪回表达了小说中意欲交换的人生和被分裂的个性两面，比如总是夹带着“问候家明”的画外音，则倾诉了安生青春流浪路上的艰辛和企盼。
小说中，安妮宝贝自始至终以旁观者的全知视角俯视七月、安生和家明的爱与命运，安生爱上了原本属于七月的家明，并且怀上了家明的孩子；她可以理直气壮地对七月高呼她爱家明，家明也爱她；她还可以在走投无路时回到七月与家明的生活当中，自认为很真实地表达对七月和家明两个人的爱；安生最终宿命般地于27岁结束了自己的生命。在这样一个零聚焦叙事文本当中，安妮宝贝以一种外在于故事情节的局外人身份出现，不仅充当着故事的叙述者，还通过对事件的描述、对三个人关系的铺陈隐现出作者即为叙事者本人的价值立场。而电影里，倒叙和插叙的交错、第三人称和第一人称的相间，使得小说中虽不置可否但也并不糊涂的态度立场变得不甚明晰。闪回的画面告诉我们，安生一直舍不得摘下的玉石吊坠不过是家明在火车站为她送行时的临别信物；反复出现的画外音“问候家明”也难说只是出于一种对友情的挂念。电影通过不断转换的时空蒙太奇剪辑却只能交代出一直“更爱自己”的七月不可能与安生分享家明的爱情，所以，安生只能背起行囊独自远行，而除了以后的几次邂逅，安生并没有主动打乱七月与家明的生活，虽然她总是很随意地把自己的身体和命运交给流浪歌手、交给自由画家或交给有妇之夫，但在与家明和七月的角逐里，她并没有故意破坏原本稳定的三角关系。
不得不说，电影里面，故事的主角是安生，而安生的所有“放荡”与“随性”却只能被判定为某种层面的“正确”，包括她的抽烟、酗酒，包括她的玩弄男人以及游戏人生……虽然判断一个事物总是避不开某种先验，然而判断一个事物也必须考虑到它的相对性，套用笛卡尔的先验论格式：如果在反对X时不得不利用到X，那么X反而自动得证。因此我们发现，虽然安生看似自甘堕落，而在两人“餐厅开撕”的那场戏中，七月也不加掩饰地辱骂安生活得很“贱”，但是，一心想要过上稳定生活的七月，却不得不假借安生的逃离、流浪才能实现自己与家明组建家庭的愿望。在一组平行剪辑叙事中，画面从安生在豪华游轮上举杯形形色色的陌生人过渡到她一个人辛苦地过着打工生活、徘徊于租来的房子和邮箱之间，画外音则是她写信告诉七月，她在轮船上靠服务生攒下的小费已经所剩无几，她将再次过上流离所失却终会令人腻味的日子。然而七月在给安生的回信中，除了告诉安生自己将在26岁与家明结婚、27岁打算生孩子等等以外，再没有说些别的，比如，要安生回家。但即便如此，七月也只不过是担心有人破坏自己早已编织的美梦，本质上讲，七月的这点自私并无大错，因为她对安生还是有爱的，毕竟，她知道在适当的时候提醒安生要思考未来，并告诉她“人，不可能漂一辈子”。因此，电影里面，似乎更像是陈可辛所期待的那样“有矛盾、无坏人”。也正因此，小说中的安生死了，我们感到遗憾，而电影里面的七月死了，却令人感到心痛。但换句话说，小说中，安生为爱追逐，至死无悔，可谓死得悲壮，而电影里，七月抓不住幸福，反因人人皆有的虚伪付出了丢掉生命的代价，就未免显得过于悲凉。
二
回顾小说的开头，是这样写的，“七月第一次遇见安生的时候，是十三岁的时候。新生报到会上，一大堆排着队的陌生同学。是炎热的秋日午后，明亮的阳光照得人眼睛发花。突然一个女孩转过脸来对七月说，我们去操场转转吧。女孩的微笑很快乐。七月莫名其妙地就跟着她跑了。”但是与小说明显的追叙方式所不同，电影则是以已经流行于网络的小说《七月与安生》开始，这种预叙述本身就“具有某种宿命论或命运安排的意味”{5}，的确，就像七月在电影里面的独白，“一眼，就可以望见一生”，似乎七月最终就该消逝，而安生就“一定是那个已经过上幸福生活的安生”。然而，无论是小说作者安妮宝贝原本只是为了讲述一段略显暧昧的同性之爱，还是电影导演意欲通过展示命运安排下互换的人生来反映每个人德性当中的不同两面，但就像电影海报上所宣传的——“9.14就要撕”——电影版的《七月与安生》所描绘的就是一段“朋友互撕”的故事，而有点莫名的竟然是，安妮宝贝也好，陈可辛也好，曾国祥也好，他们当中的任何一个人在接受记者采访的时候，仿佛都能为自己的初衷找到一个光明的解释，仿佛以爱的名义，就能充分行使所谓自由的权利。当然，他们的这种伦理感觉也并非偶然，因为，在普遍的现代伦理观念当中，我们一直都在强调、肯定每一种“实然”存在的合理，但却在根本上忽略了“应然”存在的必要。 诚然，从伦理的角度来看，“任何一种‘应该’都有可能是不应该的”，因为，“‘应该’这一空间是如此狭窄肤浅以至于不足以提供生活意义的立足之地”，同时，“任一规范都只是人类生活中的权宜之计，尽管在事实上规范是必需的，但在价值上却不值得尊重”，然而，“一种真正有意义的伦理学在分析问题时是现实主义的，但在表达希望时则是理想主义的”，“伦理学的根本观念只能在一种由存在论所引出的目的论形式中来表述”，也即“伦理学的主题是道德而不是伦理”{6}，虽然“伦理”并不等同于“道德”，“伦理”表明的是社会规范的性质，而“道德”表明的却是生活本意的性质，是“伦理”所追求的生活的永恒事业。因此，如果承认一个事实，即“宽泛地看，道德和伦理都以善为追求的目标”{7}，而在将善的理想形态展开于现实的社会生活时则不但要考虑行动的“自为”之维，也应当兼顾行动的“为他”之维，那么，每一个人，在实现自我存在、在追求个体自由、在践行自以为的爱的秩序之时，则应当也必须尊重别人对于幸福的向往。我们看到，小说中，安生为了与家明相爱而伤害七月的感情；电影里，七月为了与家明在一起而破坏与安生的关系。她们看似都是为了幸福才去伤害对方，但却不知道个体的幸福首先地是要以别人的幸福为前提。虽然，“由于伦理学主体是一个私人性主体，所以幸福必然落实为个人幸福；（但是）由于任何一个伦理学主体的存在是在主体间关系中获得意义的，所以个人幸福必然产生于主体间关系中。可以说，如果主体间关系不能为幸福的可能创造条件，那么任一主体都不可能获得幸福。”{8}七月与安生，即为例证。
可以说，安妮宝贝小说中的伦理关系不是“80后”文学现象的一个例外，而“80后”作家作品的影像表达也不止一次地呈现出类似于《七月与安生》那样混乱的爱的秩序。例如郭敬明的《小时代》，几乎每一部的终结都伴随着且爱且疼痛地“互撕”发生，但无论是郭敬明还是安妮宝贝又或者她们的电影，其中总是不乏那么多醉心的语句，“这是一个无情而苍白的时代，我们相信爱情，爱情背叛我们。我们相信真理，真理欺骗我们。”（《八月未央》）“理性是枷锁，感性未免不是毒药。”（《眠空》）“惆怅的青春，叛逆的岁月，发酵成一碗青绿色的草汁，倒进心脏里。”（《小时代》）……也不乏那么多迷幻的视听体验，《小时代》当中奢华的住宅、璀璨的灯光，《七月与安生》里面飘零的落叶、起伏的海面、刺激的摇滚、感伤的独白……但是，这些虚无飘渺的美终究不能成为伦理学意义或者说道德哲学意义上的美，这是一种不加甄别的个体感悟，就好像郭敬明所言，“可能是我的个性太消极吧，只要是那些忧伤凄美的，我都喜欢。”（《小时代》）这也好像安妮宝贝笔下家明对安生的描述，“安生是个不漂亮的女孩。但是她像一棵散发诡异浓郁芳香的植物。会开出让人恐惧的迷离花朵。”
然而，无论是小说叙事抑或电影叙事，不可否认，“任何叙事都是一次伦理实践”{9}，而伦理学的要旨则永远在于通往怀揣着善意的道德永恒，如果说电影叙事伦理是“讨论作为一种伦理实践的电影叙事与相对伦理之间的关系”{10}，那么，这种实践必将在形而上的意义层面向伦理学的真意——道德靠拢并反过来导规伦理行动的发生。也正因此，我们的电影，不仅要关注爱的发生，更要站在作为伦理关系一种的爱的高处，为伦理学永恒的主题——爱建构一种善且美的秩序，而不能仅仅要求在消费主义的熏染下借由一代人特殊的怀旧情绪来赢得转瞬即逝的票房成绩。“如果一切都替换成经济利益，那么人就以新的方式退化为动物了，经济人的思维模式其实与动物求生存的思维模式是同构的，几乎可以一一对应。”{11}而这，也正是造成我们当前德之丧志、美之退化的主要原因，同时，也是令我们的生活意义逐日模糊的主要原因。某种程度上讲，“伦理学和美学是同一的”，又或者说，一切关乎价值的问题“从永恒的角度”来审视，在最终的层次上都是相通相成的，因为，美好的事物总是既美又好，既美又善。因此，如果伦理学和美一起将寄托道德哲学以一个伟大的愿望，即“将知性的要求与心灵和性情的要求结合为一种统一的世界观”{12}，那么，电影叙事伦理学也必须在这一带有使命感的号召下，努力将值得永久探索的“应然”与正在发生的“实然”交织成一种真正有益于人类探索生命真意的爱的秩序。此为纯粹沉浸在自我感伤情绪中的“80后”文学和其影像叙事应该深度反思的问题。
注释：
{1}{9}{10}刘晓希：《论“电影叙事伦理学”建构的逻辑必然性》，《当代文坛》2016年第3期。
{2}{6}{8}{11}赵汀阳：《论可能生活》，中国人民大学出版社2010年版，第8页、第117页、第118页、第119页。
{3}{4}郭彩侠、刘成才：《残酷物语、反抗限度与一代人的写作伦理——80后作家的美学症候与精神叙事轨迹》，《当代文坛》2012年第2期。
{5}谭君强：《叙事学导论——从经典叙事学到后经典叙事学》，高等教育出版社2014年版，第131页。
{7}杨国荣：《伦理与存在——道德哲学研究》，上海人民出版社2002年版。
{12}[德]馬克思·舍勒著，孙周兴等译：《爱的秩序》，北京师范大学出版社2014年版，第112页。
对伦理问题的讨论始终伴随着对人的幸福与命运问题的思考，它常常起伏于历时性变化的社会规范当中，同时，也常常出没于同样象征着秩序社会和结构的语言王国①。特别是在今天，文字印刷正逐步让位于影像媒介，因此，伦理问题也便成了电影叙事世界的常客。如今，当我们闲来随意搜索一些影片，我们会发现，“伦理”作为一个单独的类别，将为我们上演一幕幕的爱恨情仇，但是，如果说“生活意义/好生活/幸福是三位一体的伦理学基本问题”{2}，那么实际上，任何一部电影都绕不过“伦理”的涵盖和所指。当然，每个不同的年代，有着对幸福的不同定义，也有着对爱的不同向度的解释，因此，自然也存在着不同社会背景下的伦理关系，比如，革命时期夫妻的爱、战友的爱；比如，“80”后那“充满了永远找不到的自由、真爱、看不到的希望、走投无路的绝境、无法实现的愿望、华丽虚无的破碎”{3}等等，那么当然，也存在着这些和“爱与幸福”相关的文学与影像表达。
一
有学者将“80后”的写作总结为一种“反成长叙事”，在他们看来，“‘反成长’叙事恰是对既存秩序和存在方式的反思、逃避、颠覆和解构。它书写的是精神的无处皈依，对现实的反抗、叛逆与疏离，个体只承受‘在路上’的彷徨、苦闷、焦虑、恐惧、忧伤的流离之苦。‘反成长’叙事把传统意义上的‘成长’颠覆消解为从纯真、美好退变成肮脏、堕落的过程，是理想和信念的幻灭，是人格的堕落和萎缩，是最后走向不可解决的困境，甚至沦落到死亡或腐烂的悲剧命运的过程。”{4}由此看来，常常在文字中出现“支离破碎的割脉留下的刀疤”的安妮宝贝无疑是80后“反成长”作家的代表，而她的《七月与安生》更是无限放大了这样一种对爱的秩序的瓦解与对流浪路上自由和寂寞姿态的展示，从小说，到电影，最吸引人的也正是她笔下那段无所谓孰是孰非卻令人唏嘘不已的爱的关系。在陈可辛看来，《七月与安生》是一部天生适合被搬上银幕的小说，呈现了他最喜欢的人物情感和故事结构，而这种戏剧性无非是他所说的“有矛盾，无坏人”，就像他曾经的导演处女作《双城故事》一样。只是，这种体现在安妮宝贝短篇小说中的伦理关系在影像的呈现上却需要借助更多属于电影语言的技巧和表达，比如不断的闪回表达了小说中意欲交换的人生和被分裂的个性两面，比如总是夹带着“问候家明”的画外音，则倾诉了安生青春流浪路上的艰辛和企盼。
小说中，安妮宝贝自始至终以旁观者的全知视角俯视七月、安生和家明的爱与命运，安生爱上了原本属于七月的家明，并且怀上了家明的孩子；她可以理直气壮地对七月高呼她爱家明，家明也爱她；她还可以在走投无路时回到七月与家明的生活当中，自认为很真实地表达对七月和家明两个人的爱；安生最终宿命般地于27岁结束了自己的生命。在这样一个零聚焦叙事文本当中，安妮宝贝以一种外在于故事情节的局外人身份出现，不仅充当着故事的叙述者，还通过对事件的描述、对三个人关系的铺陈隐现出作者即为叙事者本人的价值立场。而电影里，倒叙和插叙的交错、第三人称和第一人称的相间，使得小说中虽不置可否但也并不糊涂的态度立场变得不甚明晰。闪回的画面告诉我们，安生一直舍不得摘下的玉石吊坠不过是家明在火车站为她送行时的临别信物；反复出现的画外音“问候家明”也难说只是出于一种对友情的挂念。电影通过不断转换的时空蒙太奇剪辑却只能交代出一直“更爱自己”的七月不可能与安生分享家明的爱情，所以，安生只能背起行囊独自远行，而除了以后的几次邂逅，安生并没有主动打乱七月与家明的生活，虽然她总是很随意地把自己的身体和命运交给流浪歌手、交给自由画家或交给有妇之夫，但在与家明和七月的角逐里，她并没有故意破坏原本稳定的三角关系。
不得不说，电影里面，故事的主角是安生，而安生的所有“放荡”与“随性”却只能被判定为某种层面的“正确”，包括她的抽烟、酗酒，包括她的玩弄男人以及游戏人生……虽然判断一个事物总是避不开某种先验，然而判断一个事物也必须考虑到它的相对性，套用笛卡尔的先验论格式：如果在反对X时不得不利用到X，那么X反而自动得证。因此我们发现，虽然安生看似自甘堕落，而在两人“餐厅开撕”的那场戏中，七月也不加掩饰地辱骂安生活得很“贱”，但是，一心想要过上稳定生活的七月，却不得不假借安生的逃离、流浪才能实现自己与家明组建家庭的愿望。在一组平行剪辑叙事中，画面从安生在豪华游轮上举杯形形色色的陌生人过渡到她一个人辛苦地过着打工生活、徘徊于租来的房子和邮箱之间，画外音则是她写信告诉七月，她在轮船上靠服务生攒下的小费已经所剩无几，她将再次过上流离所失却终会令人腻味的日子。然而七月在给安生的回信中，除了告诉安生自己将在26岁与家明结婚、27岁打算生孩子等等以外，再没有说些别的，比如，要安生回家。但即便如此，七月也只不过是担心有人破坏自己早已编织的美梦，本质上讲，七月的这点自私并无大错，因为她对安生还是有爱的，毕竟，她知道在适当的时候提醒安生要思考未来，并告诉她“人，不可能漂一辈子”。因此，电影里面，似乎更像是陈可辛所期待的那样“有矛盾、无坏人”。也正因此，小说中的安生死了，我们感到遗憾，而电影里面的七月死了，却令人感到心痛。但换句话说，小说中，安生为爱追逐，至死无悔，可谓死得悲壮，而电影里，七月抓不住幸福，反因人人皆有的虚伪付出了丢掉生命的代价，就未免显得过于悲凉。
二
回顾小说的开头，是这样写的，“七月第一次遇见安生的时候，是十三岁的时候。新生报到会上，一大堆排着队的陌生同学。是炎热的秋日午后，明亮的阳光照得人眼睛发花。突然一个女孩转过脸来对七月说，我们去操场转转吧。女孩的微笑很快乐。七月莫名其妙地就跟着她跑了。”但是与小说明显的追叙方式所不同，电影则是以已经流行于网络的小说《七月与安生》开始，这种预叙述本身就“具有某种宿命论或命运安排的意味”{5}，的确，就像七月在电影里面的独白，“一眼，就可以望见一生”，似乎七月最终就该消逝，而安生就“一定是那个已经过上幸福生活的安生”。然而，无论是小说作者安妮宝贝原本只是为了讲述一段略显暧昧的同性之爱，还是电影导演意欲通过展示命运安排下互换的人生来反映每个人德性当中的不同两面，但就像电影海报上所宣传的——“9.14就要撕”——电影版的《七月与安生》所描绘的就是一段“朋友互撕”的故事，而有点莫名的竟然是，安妮宝贝也好，陈可辛也好，曾国祥也好，他们当中的任何一个人在接受记者采访的时候，仿佛都能为自己的初衷找到一个光明的解释，仿佛以爱的名义，就能充分行使所谓自由的权利。当然，他们的这种伦理感觉也并非偶然，因为，在普遍的现代伦理观念当中，我们一直都在强调、肯定每一种“实然”存在的合理，但却在根本上忽略了“应然”存在的必要。 诚然，从伦理的角度来看，“任何一种‘应该’都有可能是不应该的”，因为，“‘应该’这一空间是如此狭窄肤浅以至于不足以提供生活意义的立足之地”，同时，“任一规范都只是人类生活中的权宜之计，尽管在事实上规范是必需的，但在价值上却不值得尊重”，然而，“一种真正有意义的伦理学在分析问题时是现实主义的，但在表达希望时则是理想主义的”，“伦理学的根本观念只能在一种由存在论所引出的目的论形式中来表述”，也即“伦理学的主题是道德而不是伦理”{6}，虽然“伦理”并不等同于“道德”，“伦理”表明的是社会规范的性质，而“道德”表明的却是生活本意的性质，是“伦理”所追求的生活的永恒事业。因此，如果承认一个事实，即“宽泛地看，道德和伦理都以善为追求的目标”{7}，而在将善的理想形态展开于现实的社会生活时则不但要考虑行动的“自为”之维，也应当兼顾行动的“为他”之维，那么，每一个人，在实现自我存在、在追求个体自由、在践行自以为的爱的秩序之时，则应当也必须尊重别人对于幸福的向往。我们看到，小说中，安生为了与家明相爱而伤害七月的感情；电影里，七月为了与家明在一起而破坏与安生的关系。她们看似都是为了幸福才去伤害对方，但却不知道个体的幸福首先地是要以别人的幸福为前提。虽然，“由于伦理学主体是一个私人性主体，所以幸福必然落实为个人幸福；（但是）由于任何一个伦理学主体的存在是在主体间关系中获得意义的，所以个人幸福必然产生于主体间关系中。可以说，如果主体间关系不能为幸福的可能创造条件，那么任一主体都不可能获得幸福。”{8}七月与安生，即为例证。
可以说，安妮宝贝小说中的伦理关系不是“80后”文学现象的一个例外，而“80后”作家作品的影像表达也不止一次地呈现出类似于《七月与安生》那样混乱的爱的秩序。例如郭敬明的《小时代》，几乎每一部的终结都伴随着且爱且疼痛地“互撕”发生，但无论是郭敬明还是安妮宝贝又或者她们的电影，其中总是不乏那么多醉心的语句，“这是一个无情而苍白的时代，我们相信爱情，爱情背叛我们。我们相信真理，真理欺骗我们。”（《八月未央》）“理性是枷锁，感性未免不是毒药。”（《眠空》）“惆怅的青春，叛逆的岁月，发酵成一碗青绿色的草汁，倒进心脏里。”（《小时代》）……也不乏那么多迷幻的视听体验，《小时代》当中奢华的住宅、璀璨的灯光，《七月与安生》里面飘零的落叶、起伏的海面、刺激的摇滚、感伤的独白……但是，这些虚无飘渺的美终究不能成为伦理学意义或者说道德哲学意义上的美，这是一种不加甄别的个体感悟，就好像郭敬明所言，“可能是我的个性太消极吧，只要是那些忧伤凄美的，我都喜欢。”（《小时代》）这也好像安妮宝贝笔下家明对安生的描述，“安生是个不漂亮的女孩。但是她像一棵散发诡异浓郁芳香的植物。会开出让人恐惧的迷离花朵。”
然而，无论是小说叙事抑或电影叙事，不可否认，“任何叙事都是一次伦理实践”{9}，而伦理学的要旨则永远在于通往怀揣着善意的道德永恒，如果说电影叙事伦理是“讨论作为一种伦理实践的电影叙事与相对伦理之间的关系”{10}，那么，这种实践必将在形而上的意义层面向伦理学的真意——道德靠拢并反过来导规伦理行动的发生。也正因此，我们的电影，不仅要关注爱的发生，更要站在作为伦理关系一种的爱的高处，为伦理学永恒的主题——爱建构一种善且美的秩序，而不能仅仅要求在消费主义的熏染下借由一代人特殊的怀旧情绪来赢得转瞬即逝的票房成绩。“如果一切都替换成经济利益，那么人就以新的方式退化为动物了，经济人的思维模式其实与动物求生存的思维模式是同构的，几乎可以一一对应。”{11}而这，也正是造成我们当前德之丧志、美之退化的主要原因，同时，也是令我们的生活意义逐日模糊的主要原因。某种程度上讲，“伦理学和美学是同一的”，又或者说，一切关乎价值的问题“从永恒的角度”来审视，在最终的层次上都是相通相成的，因为，美好的事物总是既美又好，既美又善。因此，如果伦理学和美一起将寄托道德哲学以一个伟大的愿望，即“将知性的要求与心灵和性情的要求结合为一种统一的世界观”{12}，那么，电影叙事伦理学也必须在这一带有使命感的号召下，努力将值得永久探索的“应然”与正在发生的“实然”交织成一种真正有益于人类探索生命真意的爱的秩序。此为纯粹沉浸在自我感伤情绪中的“80后”文学和其影像叙事应该深度反思的问题。
注释：
{1}{9}{10}刘晓希：《论“电影叙事伦理学”建构的逻辑必然性》，《当代文坛》2016年第3期。
{2}{6}{8}{11}赵汀阳：《论可能生活》，中国人民大学出版社2010年版，第8页、第117页、第118页、第119页。
{3}{4}郭彩侠、刘成才：《残酷物语、反抗限度与一代人的写作伦理——80后作家的美学症候与精神叙事轨迹》，《当代文坛》2012年第2期。
{5}谭君强：《叙事学导论——从经典叙事学到后经典叙事学》，高等教育出版社2014年版，第131页。
{7}杨国荣：《伦理与存在——道德哲学研究》，上海人民出版社2002年版。
{12}[德]馬克思·舍勒著，孙周兴等译：《爱的秩序》，北京师范大学出版社2014年版，第112页。