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《奔马图》
《奔马图》立轴，设色纸本，纪年癸未，1943年作。款识：“济刚先生正之。癸未早春悲鸿渝州遣兴。”钤印。“江南布衣”。
徐悲鸿先生的奔马之所以极具风神，不仅是在造型上有独到之处，更重要的是其在笔墨的表现上有着他特有的语言体系，那就是洗练和生辣。所谓洗练，是他精准地把握了物象最本质的属性，因而其笔下的点、线、面都能恰到好处地体现不同物象的特质；而生辣，则是他在挥毫运笔之际，无不是“成竹在胸”，笔随心转，如此，才能一气呵成。由此可见，画传统中国画，仅有造型能力是远远不够的，必须有精湛的笔墨表现手段，方可做到形神兼具。
《奔马图》的造型是基本准确的，问题是其笔墨在洗练和生辣层面上凸显出不足。具体表现在线条的勾勒不够坚爽，墨色也过于甜熟；此外，该匹马的头部和四条腿的笔墨与马的躯体笔墨不统一，显得谨小慎微，这一问题也体现在马尾和马鬣的笔墨上。如果将《奔马图》与徐悲鸿于壬午，1942年所作《群马图》中那匹与其造型完全一致的黑马作一比较，优劣真伪信是不难判断。
《天马行空图》
《天马行空图》立轴，水墨纸本，纪年卅年，1941年作。款识；“天马行空。卅年仲夏，悲鸿。”钤印：“徐悲鸿”。
《天马行空图》给人的感觉是，马与款识呈孤立之态，且其笔墨极为稚嫩。只要大致上比照一下《奔马图》真迹便不难认定其伪。如此拙劣的赝品，如果再作具体辨析，那就是在抬举作伪者了。
《春郊立马图》
《春郊立马图》立轴，设色纸本，纪年甲申，1944年作。款识：“甲申岁始，悲鸿。”钤印：“东海王孙”。
要言之，一个画家的笔墨特征，是构建在其独特而又习惯的造型基础之上的，因为笔墨不是一个抽象的东西，它是依附于结构的笔墨语言，也可说是形象元素符号，尤其像徐悲鸿这样风格特性十分明显且又一直主张“独持偏见，一意孤行”的画家，要想区别他人的笔墨，就得建立起非我莫属的造型特征，继而在这个基础上揣摩出又是非我莫属的笔墨语言。
再言之，徐悲鸿画马从不打底稿。不打底稿，一是徐悲鸿对马的结构和运动的非常熟悉和自信，再则也说明了徐悲鸿在进入创作时的笔墨运用和情感宣泄是一种本我的自然流露，不依傍任何家数的笔墨语言和无拘无束的勾写，才得以构成他奔放处不狂狷，精微处不琐屑的挥洒风格，使得他笔下的骏马无不精神抖擞，神采奕奕。
而《春郊立马图》则不然，它是依样画葫芦的产物，为了求似，不得不亦步亦趋，故其运笔不是笔虽心转，而是依本描摹，其结果必然是形似而神荒。再加之，作伪者笔力不济，马的轮廓线勾勒显得极其油滑，墨色也缺乏应有的枯、湿、浓、淡的自然变化和对比；马鬣与马尾的用笔也是非常不得法的，非但草率、轻飘，而且也无结构、质感可言，简直如同随风而摆的一缕杂草。徐悲鸿笔下的马鬣、马尾用笔苍劲有力，笔触大小富于变化，墨色淡而不薄。浓而不躁，特别是鬣毛与颈脖的衔接。有结构，不是呈一条直线的粘牢在一起，而是似实实虚，极富真实感。马尾，虽是寥寥几笔，但给人的感觉是束得紧又撒得开，飘洒中既见蓬松又见力度。如《柳下立马图》真迹，徐悲鸿壬中午1942年作，不像《春郊立马图》那样既无结构，也无笔触，更无质感。
《猫图》
《猫图》，立轴，设色纸本，纪年辛巳，1941年。款识：“辛巳十月，悲鸿。”钤印：“鸿”。
《猫图》画面上一根平行粗壮的梧桐树干，这在构图上就犯了火忌，因此，足见作伪者对构图学的无知。传统中国画在构图上讲究不齐之齐，意在取势。即便是书法艺术书写横平竖直的汉字，其横划的书写也不宜呈规整的平行状，其意也在取势。这一点，精通西画构图的徐悲鸿能不清楚吗?此外，该图梧桐树叶的处理，抑或也是基于作伪者没有经过严格的素描、结构的基础训练，因而缺乏了解物理，观察物态，体会物情的基础，在处理茂密的梧桐树叶时，勾勒无序，叶片与叶片之间的结构关系混乱，没能显现树叶的阴阳、相背、高低、远近的层次感和空间感，这当然与其设色的无方也是有很太的关系的。
该图的主体物象是猫，其造型动作也是令人匪夷所思的。常识告诉我们，一只爬在树上的猫，其四条腿亦即四个猫爪子必定要牢牢地抓在树干或树枝上，即便是在树上发现了猎物，猫的四个爪子也不会有一个爪子落空，如徐悲鸿作于庚辰(1940年)的《树上图》。此也见作伪者对动物动态特征的观察和了解知之甚少。至于刻画猫的形态和神态的笔墨，实在低劣至极，恕不——辨析。
《耄耋图》
《耄耋图》，立轴，设色纸本，纪年壬午，1942年。款识：“壬午冬日，悲鸿写。”钤印：“徐”。出版：《徐悲鸿作品集》第198页一第199页，徐悲鸿纪念馆审编，文物出版社2007年第一次出版。
《耄耋图》是一幅“兼容”徐悲鸿分别作于1940年、1943年的《猫图》中的猫、 《猫蝶图》真迹中的蝶的组装图，所不同的是，作伪者将猫的右前腿的姿态稍事作了变动，以为可以蒙混过去。殊不知，这一自作聪明的改动反倒削弱了猫的这一矫健动态所体现的神态，我们看《猫图》中猫的右前腿向左伸开，正与猫的尾巴形成一个即将发力前的平衡，而此图猫的两条前腿给人的感觉仿佛是趴在地上且其结构也不准，与甩起的尾巴不协调。
家禽部分
《鹅与枇杷》
《鹅与枇杷》，立轴，设色纸本，纪年庚午，1930年。款识：“无题。庚午初春，悲鸿写。”钤印：“悲鸿之印”、“东海王孙”。
与其说《鹅与枇杷》中是三只鹅，不如说是三只鸭更为贴切，因为那头的特征是鸭头而不是鹅头，鹅头的特征是其顶有明显突起的冠状肉质瘤，这是鸭头与鹅头的明显区别所在。作为在艺术创作上极力主张造型结构准确的徐悲鸿，想来不会对鸭、鹅的结构特征作“一体化”处理的。因为在其早年的创作中，对鹅的形象特征的刻画也是极为考究的，如真迹《双鹅图》。
《四鹅图》
《四鹅图》，镜心，设色纸本，纪年廿八，1939年。款识：“沧海仁兄，国豪夫人共赏，廿八年秋悲鸿。”钤印：“东海王孙”。
曾见北京某拍卖公司2008春拍，时估价450万55n万元，以672万元拍出。
時拍卖方有如下说明：
说明：1上款为徐悲鸿先生在新加坡的挚友曾沧海、吕国豪夫妇，2001年一拍卖公司春季推出的二十五件徐悲鸿先生的精品佳作，就来自于曾沧海，吕国豪夫妇。2此拍品经廖静文女士鉴定为真迹。
鹅本是中国农村最普通的一种家禽。但其红冠红蹼白羽和生动喧闹的神态却使它成为徐悲鸿观察和致力的对 象。在徐悲鸿的画中，它们洁白高贵，形体敦实，顾盼生姿，画家并没有花太多的笔墨去塑造成鹅本身。极强的立体感是通过在画轮廓线时以线代面，运用线条粗细、浓淡、软硬的不同和线条之间的组织、走势而实现的。苍劲有力的笔墨将一片片竹叶有韵味地搭配，更突出了鹅的洁白统一，使水和色的张力这到极致。
此图描绘了四只白鹅，虽为写意，对于自然的观察却极为精微。画家徐悲鸿善于写生，在对客观自然观察的基础上，运用中国传统笔墨技巧勾勒物象，中西融合。他在作品中强调物象的准确造型，塑造了四只形态各异的白鹅，有的缩颈凝眸，有的引颈眺望，有的阔步缓行，似正寻觅啄食。鹅身羽毛蓬松，淡淡有致，形成“墨分五彩”的艺术效果。画面左上角斜出竹叶一丛，墨色浓淡干湿，富于变化，相得益彰，增加了画面的文人气质，寄托了艺术家洒脱奔放的情怀。而运笔的急徐、顿挫更显示出艺术家深厚的笔墨功底。行笔起重收轻，浓墨写出，润以淡墨，力重气静，挺拔中有螈挫。此图格调清隽逸丽，笔墨谨严，构思巧妙，布局独特，是徐悲鸿写意花鸟画中不可多得的珍品。
出版：1《徐悲鸿作品集》第232页第235页，徐悲鸿纪念馆审编，文物出版社2007年出版；2《中国艺坛巨匠——徐悲鸿》图版第145页，第218页，北京出版社2005年9月出版。
尽管该图被徐悲鸿的遗孀廖静文鉴定为真迹，但在我看来，当属赝品。从身份定位上来说，廖静文女士是徐悲鸿的遗孀，不是鉴定家。因此，其对徐悲鸿作品真伪的鉴定不具备学术意义甚至还有可能存在一定的弊端。对于家属介入鉴定问题，启功先生曾有言：
“家属鉴定是很危险的，对于鉴定书画来说，家属和其他外行是一样的。如果态度再不正确，抱着各种各样的目的去从事鉴定，这个危害太大。”
启功先生待人处事，向来谦虚、厚道，出言谨慎，为什么偏偏在对画家亲属介入鉴定这个问题上说出这句语气很重的话呢?值得我们深思。
我之所以认为《四鹅图》是赝品，理由有二：
一、鹅的形体亦即肢体动作特征是一种舒畅、婉转的韵致，王羲之喜欢白鹅，是因为他从鹅的肢体语言中得到了启发，即执笔时食指要像鹅的头那样昂扬微曲，而运笔时则又类鹅的红掌拨清波。对此典故，包世臣有诗云：“全身精力到毫端。定台先将两足安；悟入鹅群行水势，方知五指力齐难。”鹅的这一舒畅、婉转的肢体语言特征，在徐悲鸿的笔下得到了充分体现，如《双鹅图》，不管是大笔触，还是工兼写的笔触，鹅的体态轮廓都非常婉转生动。而《四鹅图》则不然，鹅的造型僵硬死板，尤其是中间的两只鹅造型结构简直不堪人目，且其线条更是拙劣，没有体现结构关系，也没有徐悲鸿那种台似古籀的书法意蕴一亦即坚卓清爽，沉雄劲健如锥划沙，且又似行云流水般的畅达潇洒；其粗细、浓淡、干湿都紧随着描绘对象的体、面结构关系的不断变化而呈现出丰富多彩、耐人寻味的墨像，或坚挺、或醇厚、或轻灵。
二、 《四鹅图》的鹅身体体面凹凸关系的处理也是极不得法的，因其笔触不合体面结构，鹅体的质感也就无法表现出来。此外，《四鹅图》的墨竹以及地面杂草的处理，也是杂乱无序。因其殊劣，不作具体辨析。
《鹅憩图》
《鹅憩图》，立轴，设色纸本，纪年卅二，1943年。款识：“次鹤先生惠政。卅二年秋，悲鸿。”钤印：“徐”。
曾见2008年12月4日北京某拍卖公司2008秋拍·中国近现代及当代书画夜场，估价：200万300万元，以224万元拍出。
拍卖方有如下说明：
上款为三、四十年代四川知名金融家丁次鹤。丁次鹤自己开办的银行叫福川银行。四川和成银行成立于1956年，丁次鹤是主要发起股东之一，任监察、协理，到1948年时，和成银行在全国各地已有三十多个分行，三千多名职工，在金融界中颇有声誉。丁次鹤也曾任天津分行经理。1942年任川康兴业公司监察，该公司董事长是張群。新中国成立后为中国人民银行北京总行参事。
注：徐悲鸿《鹅憩图》表现三只肥硕的白鹅小憩于湖畔芦苇丛中，是一件中西融合的杰作。首先，画家巧妙地结合西洋的水彩技法和中国画的白描手法，将白鹅圆浑的身躯、蓬松的白羽、鲜艳的红喙生劝传神地表现出来。其次，着意对环境的营造，彩墨渲染的坡岸和茂密的芦苇丛，均十分真实。
本幅表现了一个悠闲恬淡的乡村景致的片段，三只肥硕的白鹅小憩于湖畔的芦苇丛中，或啄食，或回顾，或缩颓，姿态各异，其慵懒可爱的天真之趣被剩画得淋漓尽致，充满宁静祥和的田园氛围。徐悲鸿善于描绘鹅，他平时对鹅的生活习性、外貌情状观察得很仔细，鹅本身“白毛浮绿水，红掌拨清波”的美妙形态也十分具有表现力，在他的鹅图系列里，他始终致力于将这种普通家禽的高贵气质和可爱情态呈现出来，所以也建构出不同于传统花鸟画的具有生活气息的新意境。
此画的构图很简率，上半幅是飘浮的芦苇，下半幅是并排成一条斜线的三只鹅，但是简单的章法中传达出丰富的内容，也使视觉焦点集中到三只鹅的形态上。在鹅的描绘上，徐悲鸿运用了中西融合的技法，巧妙地结合西洋的水彩画技法和中国画的白描手法，将白鹅圆浑的身躯。蓬松的白羽、鲜艳的红喙生动传神地表现出来，线条轻重缓急，笔笔精彩，可以看出徐悲鸿精准的造型能力和深厚的传统绘画笔墨功夫。另外，他还着意于对环境的营造，彩墨渲染的坡岸和茂密的芦苇丛均十分真实。整幅格调清雅，笔墨隽秀，是徐悲鸿动物画中一件不可多得的佳作。
尽管拍卖方不惜笔墨对《鹅憩图》进行了一番粉饰，但一望便知是徐悲鸿《日常如小年》的子本。所不同的是《日常如小年》的三只鹅是游弋在水面上，而《鹅憩图》将其改为扑在地面上。正是这一自以为是但却极其荒唐地改动，恰恰暴露出作伪者的无知。再，就其笔墨来看，可能只能得出这样一个结论：一、作伪者。照葫芦画瓢尚不能得其形似，其作伪的水平也就可想而知了；二、推销者的所谓“在鹅的描绘上，徐悲鸿运用了中西融合的技法，巧妙地结合西洋的水彩画接法和中国画的白描手法，将白鹅圆浑的身躯、蓬松的自羽，鲜艳的红喙生动传神地表现出来，线条轻重缓急，笔笔精彩，可以看出徐悲鸿精准的造型能力和深厚的传统绘画笔墨功夫。”实在有些牵强。
《三吉图》
《三吉图》，立轴，设色纸本，纪年壬午，1942年。款识：“振宇先生雅教。壬午夏，悲鸿客昆明。”钤印；“东海王孙”、“徐”。出版：《徐悲鸿作品集》第224页第225页，徐悲鸿纪念馆审编，文物出版社2007年第一次出版。
《三吉图》是从徐悲鸿《群鸡图》和《竹报平安图》中剪裁，拼台(其中将那只芦花鸡改变了方向)而来。乍看，颇有徐悲鸿的风格，但细细审之，却发现问题不少，如： 三只鸡的造型不准确，立于石头上的公鸡缩起来的鸡腿与鸡的身体有脱离之感，导致该只鸡失衡，黑色母鸡的扭头很生硬，加之笔触失之结构和琐碎，鸡身的立体感没有显现出来；白色芦花母鸡，虽是变易了《群鸡图》和《竹报平安图》中芦花母鸡的方向，然也失之结构和琐碎，使得鸡的形态过于臃肿。 一、梧桐树的处理，笔墨极其稚嫩，尤其是树叶的勾勒和敷色，呈现出一副小家子气息，且敷色方法与徐悲鸿全然不台。
二、石头的线条勾勒，不台结构关系，且其线条臃肿，了无笔意；表现石头质感的色块，也是下笔无方，这一缺陷也反映在地面的土块和苔点上。
三、款识线条单薄，结体有扭捏之态。
《竹鸡图》
《竹鸡图》，立轴，设色纸本，纪年甲申，1944年。款识：“悲鸿，甲申。”钤印：“徐”。出版：《徐悲鸿作品集》第212页第213页，徐悲鸿纪念馆审编，文物出版社2007年第一次出版。
绘画创作，一般说来，无外乎太胆落笔，小心收拾。也就是说，细节决定成败。而作伪者，虽尽力模仿，但也只能得其大概而已——即便是高手作伪，也难免在细节上露出马脚。
毛竹与鸡，是徐悲鸿常画的题材，物象不复杂，几竿毛竹，一只雄鸡。可是就是这样两个物象，在徐悲鸿的笔下却有着他独特的个性笔墨。如画毛竹的竹竿，他用的是排笔，不是一笔画成，而是两笔台成一笔，虽墨色有浓淡但不是很明显，却又能体现竹竿的立体感；画竹叶，他也不是采用纯粹的“个字”、“介字”组合的傳统手法，而是像画西画那样，很注重竹枝、竹叶的穿插和竹叶与竹叶之间的空间关系，并根据竹竿的前后关系来处理竹叶的墨色，使得竹竿与竹竿之间的空间关系得以拉开，如徐悲鸿作于1944年的《平安图》。而《竹鸡图》的竹竿处理却显得过于强化竹竿的立体感，墨色变化较大，两笔合成当中的高光部分很突出；竹节的勾勒弧度过大，且留白也太明显；特别是后面的那一竿重色墨竹，实在是画蛇添足，与整个画面不协调；而该图四竿毛竹的竹叶处理，缺乏前后层次的浓淡变化。凡此这些，均不符台徐悲鸿的笔墨习性。
至于《竹鸡图》中那只公鸡，线条的柔软和笔触的凌乱姑且不论，就连那缩起来的鸡爪也处理得极为拙劣。这，能是徐悲鸿笔下的雄鸡吗?
飞禽部分
《长空矫翅》
《长空矫翅》，立轴，设色纸本，纪年辛巳，1941年。款识：“呼吸入长空，天矫神龙舞。凌轹日月光，助长风云怒。末应怀饥肠，威逼弱者惧。岐丰世讲存念，辛巳冬至太平洋大战之际，尚得在愚趣斋啖红毛丹，亦人生偷得之幸运也，悲鸿。”钤印：“悲鸿”。
曾见北京某拍卖公司2009舂拍，时估价28万一38万元，以56万元拍出。
《长空矫翅》又是一幅有着引人人胜故事的作品，奈何该图的造型和笔墨却不那么引太人胜。该图的纪年是辛巳(1941年)，如果我们将其与徐悲鸿也是作于1941年的《飞扬跋扈为谁雄》作一比较，我们就会很清楚地发现《长空矫翅》的鹰的造型和笔墨值得再推敲。 常识告诉我们，一只振翅飞翔的雄鹰，其展开来的两翼应该是宽博的，再因风力的作用，翅羽的排列不可能是整齐划一，这是鹰的翅膀生理结构决定的，展开来的翅膀大致上分三级飞羽、次级飞羽和初级飞羽，其长短、太小是有区别的，这一特征在徐悲鸿的笔下表现的是非常明显的。《长空矫翅》则不然，三个羽级没有区别，且笔触呈一个样式，墨色也是一个过实、过黑、过重的调子，没有因结构关系而呈现枯、湿、浓、淡以及轻重、虚实的墨色变化。而那支侧翼，笔墨处理更是拙劣至极，既缺乏侧转的透视关系，翅膀的结构也没有体现出来，而且笔触琐碎混乱。
《长空矫翅》尾翼的处理也极为拙劣，感觉是一个残尾，尾翼是飞禽翱翔平衡舵，振翅之鹰其尾翼必然是呈扇形平直的展开，以期最大限度的借助气流的力量向上平稳地飞翔，而此图中长短不一且疏疏的几根残羽如何能使老鹰振翅飞翔?鹰腿的处理更为拙劣，感觉与尾翼、身体脱落开来，且其处理腿部羽毛的笔触没有羽毛的质感，生硬而又板结。
鹰的头部尤其是鹰喙和鹰爪，是体现雄鹰凶猛的象征。我们看《长空矫翅》鹰的头部、颈部的羽毛处理，既机械刻板又结构凌乱，没有迎风而动的飘动感；鹰的眼睛和鹰喙处理得非常小气，因而鹰的凶悍神情便不复可见；鹰爪亦然，形类鸡爪。与庞大的鹰身极不协调。
据此，上述所谓“……。徐悲鸿时常作画达旦，一日，目视韩岐丰先生兄弟说：‘岐丰高大而似鹰’，使作雄鹰图赠韩岐丰先生，并在画旁留有长题。韩氏宝藏箧中，不轻示人，直至今日，因而流传有自，足可宝视之。”实在是徒增笑柄的故事新编。
花卉、白描。书法部分
《秋菊》
《秋菊》，立轴，水墨纸本，纪年不详。款识：“虽慕彭泽之高品，实嗜深秋之落英。悲鸿。”钤印：“江南布衣”。
徐悲鸿很少画菊花，可以这样说，画花草不是徐悲鸿的强项。面对这样一幅徐悲鸿很少画的题材作品，作为鉴定家，理应本着缜密。审慎的原则去对待，不可以一概而论地认为即是赝品或是疑似赝品。因为有时候画家也有兴之所至、不能自己的逢场作戏，偶尔来上几笔平时极少问津和操练的题材。如徐悲鸿在1934年就画过一幅《荷花图》，他在画上题云：“真客串也，必为方家所笑。聊供琢仁先生障壁。甲成秋日太阜，故无水。悲鸿。”虽为“客串”之作，但其格调不俗。
问题是，这幅《秋菊》是不是徐悲鸿的偶尔“客串”之作呢?不忙下结论。因为有必要阐述一下书画市场一个很令鉴定家费神的作伪手段，即作伪一幅某画家极少画的题材作品，意在使鉴定家无据可依、无本可查。对这一作伪，我名之为凭空臆造作伪法。臆造作伪，尽管画笔很拙劣，并有诸多疑点，甚至疑点很大，但却苦于没有可资比对。的参照物，举证工作就显得非常艰难。这时候，有点类似法律上给嫌疑人定罪，如果缺乏有力的证据。结果只能是疑罪从无。
那么，《秋菊》是不是一幅无法举证其伪的作品呢?我的回答是否定的。《秋菊》的款识给了我一个突破口，即“悲鸿”二字的结体是徐悲鸿1940年代的风格，它使我找到了可以直接比照的参照物，如《白菜老卜图》，此图系徐悲鸿作于1942年的作品，但比照两图的款识， 《秋菊》的款识就显得极其稚嫩且复有故意将字的结体作斜歪状，没有徐悲鸿那种虽形有倚斜但整体意蕴却很端庄的意趣。这是从款识书法上来衡量其劣。
再看其菊花的画法，花朵也好，枝叶也罢，其处理方法与徐悲鸿中西台璧的手法绝然有异，而是一种纯粹学习传统画法但又极不得法的样式。具体说来，其穿枝，全然不台菊花的植物形态特征；点叶、勾筋，也没有结构关系、前后层次。论其水平，也只能与时下街道老年书画学习班的初级学员相仿佛。 《自描六朝诗意图——知足常乐》
《白描六朝诗意图——知足常乐》，镜心。水墨纸本。该图无徐悲鸿款识，仅左上方有范曾题跋数行(内容从略)。出版：《徐悲鸿作品集》第152页～第153页，徐悲鸿纪念馆审编，文物出版社2007年第一次出版。
这幅《白描六朝诗意图——知足常乐》给我的感觉是太新，当然，这“新”不是新旧的新，而是手法风格新，其新的程度不能联系到徐悲鸿生活的那个年代。
白描技法看似没有太复杂的风格，但它却受时代风气的影响。不说古代，单说民国及至解放后，白描的风格也不尽相同。而自解放至今，白描风格——亦即审美取向，也发生了巨大变化，“文革”前与“文革”后殊异，改革开放前与改革开放后也是异趣的。进入21世纪的今天，人们对白描捷法的认识和理解乃至运用又发生了前所未有的变化，总之，时代的烙印永远铭刻在画家的笔墨之中，这是画家不可抗拒的事实。其实，鉴定家在鉴定一幅作品的时候，首先判断的就是时代风格，然后才去进一步审视画家的个性色彩及其笔墨语言。
从《白描六朝诗意图——知足常乐》的气息来看，疑是出自当今美院中国画系学生之手，有一定的造型能力并对徐悲鸿的白描人物造型特征也有一定程度的掌握。但缺失的是没有徐悲鸿那扎实的素描、速写基础，因而，也就不可能得心应手地再现徐悲鸿的将硬笔速写勾画物象轮廓的线条自然而然融人传统软毫白描线条之中并最终形成“徐家样”的线质特征——它，已经不是纯粹的传统线描特征，如《白描人物图》等作品，以此衡之《白描六朝诗意图——知足常乐》，便显见其线条的单薄而油滑、稚嫩而拘谨，其线质是呆板死寂的，与徐悲鸿的力度沉厚且是依据不同物象的特质和结构关系来进行勾勒的线条是两个完全截然不同的意蕴。
《行书四言联》
《行书四言联》，立轴，水墨纸本，纪年壬申，1932年。款识：“西平学长惠教。壬申春日，悲鸿。”钤印：“江南徐悲鸿”。出版：《徐悲鸿作品集》第258页～第259页，徐悲鸿纪念馆审编，文物出版社2007年第一次出版。
差于徐悲鸿的書法，我曾在《中国文物撮》发表的《徐悲鸿画马艺术谈及《神骏图》考》有过这样的概述：“徐悲鸿的书法艺术，是有着相当高度的造诣的。其并世画家，除黄宾虹先生外，可能还没有几位画家的书法可以与其抗衡。我在此，并不是故意出惊人之语。昔年我曾有机会看过相当数量的徐悲鸿的法书及其对联，无不呈现出一种高古幽淡的意境。他的法书是来自北碑的，这固然是受他的老师康有为的影响，但又区别于康氏的老气横秋。他的线条很内敛，不作故意张扬态，而是融碑帖的精髓于一炉，温文尔雅却又仪态万方，风流倜傥。”
《行书四言联》是一副似曾相识的对联，其与徐悲鸿1942年作《行书四言联》宛如一对孪生。两副对联的时间跨度是10年，除了上款和纪年有异外，文字内容完全一致。但比较两联，前者的联语笔触与款识的笔触不相融洽，呈孤立之状，款识的字形过小且结体拘谨、用笔乖张，与联语的字形反差过大；下款“壬申春日，悲鸿”的书写位置过于下沉。使得“御风”二字之间的露白有泄气之弊{再看“遗世独立，御风而行”诸字，结体松散呆板，笔触僵硬，行笔滞涩，盖因笔提不起来，故而通篇了无徐悲鸿那种圆浑凝练、自然畅达。仪态万方、风流倜傥的笔意。
《漓江山水》
《漓江山水》，横幅，水墨纸本，纪年丁丑，1937年。款识：“丁丑春日乘舟赴阳期归写所见。悲鸿。”钤印：“悲鸿”。北京某拍卖公司2009年舂拍5月29日夜场，估价180万～280万元。出版： 即将出版于《徐悲鸿作品集——续一》，徐悲鸿纪念馆编审，文物出版社2009年；《十竹斋》，南京文物公司出版。
所谓漓江山水甲天下，盖因其玲珑剔透的“山青、水秀、洞奇”三绝而闻名中外。徐悲鸿是一位善于解读自然景观神韵所在的画家，因而他作于1937年的《漓江春雨图》即是其早期一幅成功的山水画作品，画面构图空灵、幽深，加之他很好地借鉴了水彩画的表现技法，将没骨水墨的韵致发挥到了极致，使漓江的山光水色更加通透晶莹。
所谓水墨画，首贵用笔，用笔精到，则墨相高华，反之则墨色污秽。以此审视《漓江山水》，盖因缺乏意匠经营，从而导致构图平实无奇，中、远景之间缺乏空间感，仿佛是一道屏障。及至其笔墨，实在是用笔无方，具体说来，该图勾勒鲁莽，而表现远山的笔触完全没有结构、层次可言，模糊一片且污浊可憎，尤其是处理物象倒影的用笔，更是拙劣至极，不堪入目。
《喜马拉雅山》
《喜马拉雅山》，立轴，水墨纸本，纪年庚辰，1940年。款识：“庚辰三月初至喜马拉雅。悲鸿。”钤印：“悲”。
曾见2008年12月4日北京某拍卖公司2008秋拍·中国近现代及当代书画夜场，估价：60万～80万元，以67.2万元拍出。
该《喜马拉雅山》被拍卖方界定为系徐悲鸿1940年创作的多幅国画《喜马拉雅山》之一，这就为我们鉴定该图的真伪提供了一组可以直接参照的作品。通过比较，如果说该图是《喜马拉雅山》组画之一，那么，至少我们可以从中找出可以相互印证的笔墨，但结果却是其他《喜马拉雅山》之间的笔墨语言符号是一致的，是水彩画技法与水墨画技法相融台的表现手法，特别是表现远山的技法，完全是水彩画的笔触。而此图则不然，用的虽是纯传统技法，但技法却极其拙劣，其与真迹的笔触习性，笔墨意蕴，风神气象简直是风马牛不相及。
《奔马图》立轴，设色纸本，纪年癸未，1943年作。款识：“济刚先生正之。癸未早春悲鸿渝州遣兴。”钤印。“江南布衣”。
徐悲鸿先生的奔马之所以极具风神，不仅是在造型上有独到之处，更重要的是其在笔墨的表现上有着他特有的语言体系，那就是洗练和生辣。所谓洗练，是他精准地把握了物象最本质的属性，因而其笔下的点、线、面都能恰到好处地体现不同物象的特质；而生辣，则是他在挥毫运笔之际，无不是“成竹在胸”，笔随心转，如此，才能一气呵成。由此可见，画传统中国画，仅有造型能力是远远不够的，必须有精湛的笔墨表现手段，方可做到形神兼具。
《奔马图》的造型是基本准确的，问题是其笔墨在洗练和生辣层面上凸显出不足。具体表现在线条的勾勒不够坚爽，墨色也过于甜熟；此外，该匹马的头部和四条腿的笔墨与马的躯体笔墨不统一，显得谨小慎微，这一问题也体现在马尾和马鬣的笔墨上。如果将《奔马图》与徐悲鸿于壬午，1942年所作《群马图》中那匹与其造型完全一致的黑马作一比较，优劣真伪信是不难判断。
《天马行空图》
《天马行空图》立轴，水墨纸本，纪年卅年，1941年作。款识；“天马行空。卅年仲夏，悲鸿。”钤印：“徐悲鸿”。
《天马行空图》给人的感觉是，马与款识呈孤立之态，且其笔墨极为稚嫩。只要大致上比照一下《奔马图》真迹便不难认定其伪。如此拙劣的赝品，如果再作具体辨析，那就是在抬举作伪者了。
《春郊立马图》
《春郊立马图》立轴，设色纸本，纪年甲申，1944年作。款识：“甲申岁始，悲鸿。”钤印：“东海王孙”。
要言之，一个画家的笔墨特征，是构建在其独特而又习惯的造型基础之上的，因为笔墨不是一个抽象的东西，它是依附于结构的笔墨语言，也可说是形象元素符号，尤其像徐悲鸿这样风格特性十分明显且又一直主张“独持偏见，一意孤行”的画家，要想区别他人的笔墨，就得建立起非我莫属的造型特征，继而在这个基础上揣摩出又是非我莫属的笔墨语言。
再言之，徐悲鸿画马从不打底稿。不打底稿，一是徐悲鸿对马的结构和运动的非常熟悉和自信，再则也说明了徐悲鸿在进入创作时的笔墨运用和情感宣泄是一种本我的自然流露，不依傍任何家数的笔墨语言和无拘无束的勾写，才得以构成他奔放处不狂狷，精微处不琐屑的挥洒风格，使得他笔下的骏马无不精神抖擞，神采奕奕。
而《春郊立马图》则不然，它是依样画葫芦的产物，为了求似，不得不亦步亦趋，故其运笔不是笔虽心转，而是依本描摹，其结果必然是形似而神荒。再加之，作伪者笔力不济，马的轮廓线勾勒显得极其油滑，墨色也缺乏应有的枯、湿、浓、淡的自然变化和对比；马鬣与马尾的用笔也是非常不得法的，非但草率、轻飘，而且也无结构、质感可言，简直如同随风而摆的一缕杂草。徐悲鸿笔下的马鬣、马尾用笔苍劲有力，笔触大小富于变化，墨色淡而不薄。浓而不躁，特别是鬣毛与颈脖的衔接。有结构，不是呈一条直线的粘牢在一起，而是似实实虚，极富真实感。马尾，虽是寥寥几笔，但给人的感觉是束得紧又撒得开，飘洒中既见蓬松又见力度。如《柳下立马图》真迹，徐悲鸿壬中午1942年作，不像《春郊立马图》那样既无结构，也无笔触，更无质感。
《猫图》
《猫图》，立轴，设色纸本，纪年辛巳，1941年。款识：“辛巳十月，悲鸿。”钤印：“鸿”。
《猫图》画面上一根平行粗壮的梧桐树干，这在构图上就犯了火忌，因此，足见作伪者对构图学的无知。传统中国画在构图上讲究不齐之齐，意在取势。即便是书法艺术书写横平竖直的汉字，其横划的书写也不宜呈规整的平行状，其意也在取势。这一点，精通西画构图的徐悲鸿能不清楚吗?此外，该图梧桐树叶的处理，抑或也是基于作伪者没有经过严格的素描、结构的基础训练，因而缺乏了解物理，观察物态，体会物情的基础，在处理茂密的梧桐树叶时，勾勒无序，叶片与叶片之间的结构关系混乱，没能显现树叶的阴阳、相背、高低、远近的层次感和空间感，这当然与其设色的无方也是有很太的关系的。
该图的主体物象是猫，其造型动作也是令人匪夷所思的。常识告诉我们，一只爬在树上的猫，其四条腿亦即四个猫爪子必定要牢牢地抓在树干或树枝上，即便是在树上发现了猎物，猫的四个爪子也不会有一个爪子落空，如徐悲鸿作于庚辰(1940年)的《树上图》。此也见作伪者对动物动态特征的观察和了解知之甚少。至于刻画猫的形态和神态的笔墨，实在低劣至极，恕不——辨析。
《耄耋图》
《耄耋图》，立轴，设色纸本，纪年壬午，1942年。款识：“壬午冬日，悲鸿写。”钤印：“徐”。出版：《徐悲鸿作品集》第198页一第199页，徐悲鸿纪念馆审编，文物出版社2007年第一次出版。
《耄耋图》是一幅“兼容”徐悲鸿分别作于1940年、1943年的《猫图》中的猫、 《猫蝶图》真迹中的蝶的组装图，所不同的是，作伪者将猫的右前腿的姿态稍事作了变动，以为可以蒙混过去。殊不知，这一自作聪明的改动反倒削弱了猫的这一矫健动态所体现的神态，我们看《猫图》中猫的右前腿向左伸开，正与猫的尾巴形成一个即将发力前的平衡，而此图猫的两条前腿给人的感觉仿佛是趴在地上且其结构也不准，与甩起的尾巴不协调。
家禽部分
《鹅与枇杷》
《鹅与枇杷》，立轴，设色纸本，纪年庚午，1930年。款识：“无题。庚午初春，悲鸿写。”钤印：“悲鸿之印”、“东海王孙”。
与其说《鹅与枇杷》中是三只鹅，不如说是三只鸭更为贴切，因为那头的特征是鸭头而不是鹅头，鹅头的特征是其顶有明显突起的冠状肉质瘤，这是鸭头与鹅头的明显区别所在。作为在艺术创作上极力主张造型结构准确的徐悲鸿，想来不会对鸭、鹅的结构特征作“一体化”处理的。因为在其早年的创作中，对鹅的形象特征的刻画也是极为考究的，如真迹《双鹅图》。
《四鹅图》
《四鹅图》，镜心，设色纸本，纪年廿八，1939年。款识：“沧海仁兄，国豪夫人共赏，廿八年秋悲鸿。”钤印：“东海王孙”。
曾见北京某拍卖公司2008春拍，时估价450万55n万元，以672万元拍出。
時拍卖方有如下说明：
说明：1上款为徐悲鸿先生在新加坡的挚友曾沧海、吕国豪夫妇，2001年一拍卖公司春季推出的二十五件徐悲鸿先生的精品佳作，就来自于曾沧海，吕国豪夫妇。2此拍品经廖静文女士鉴定为真迹。
鹅本是中国农村最普通的一种家禽。但其红冠红蹼白羽和生动喧闹的神态却使它成为徐悲鸿观察和致力的对 象。在徐悲鸿的画中，它们洁白高贵，形体敦实，顾盼生姿，画家并没有花太多的笔墨去塑造成鹅本身。极强的立体感是通过在画轮廓线时以线代面，运用线条粗细、浓淡、软硬的不同和线条之间的组织、走势而实现的。苍劲有力的笔墨将一片片竹叶有韵味地搭配，更突出了鹅的洁白统一，使水和色的张力这到极致。
此图描绘了四只白鹅，虽为写意，对于自然的观察却极为精微。画家徐悲鸿善于写生，在对客观自然观察的基础上，运用中国传统笔墨技巧勾勒物象，中西融合。他在作品中强调物象的准确造型，塑造了四只形态各异的白鹅，有的缩颈凝眸，有的引颈眺望，有的阔步缓行，似正寻觅啄食。鹅身羽毛蓬松，淡淡有致，形成“墨分五彩”的艺术效果。画面左上角斜出竹叶一丛，墨色浓淡干湿，富于变化，相得益彰，增加了画面的文人气质，寄托了艺术家洒脱奔放的情怀。而运笔的急徐、顿挫更显示出艺术家深厚的笔墨功底。行笔起重收轻，浓墨写出，润以淡墨，力重气静，挺拔中有螈挫。此图格调清隽逸丽，笔墨谨严，构思巧妙，布局独特，是徐悲鸿写意花鸟画中不可多得的珍品。
出版：1《徐悲鸿作品集》第232页第235页，徐悲鸿纪念馆审编，文物出版社2007年出版；2《中国艺坛巨匠——徐悲鸿》图版第145页，第218页，北京出版社2005年9月出版。
尽管该图被徐悲鸿的遗孀廖静文鉴定为真迹，但在我看来，当属赝品。从身份定位上来说，廖静文女士是徐悲鸿的遗孀，不是鉴定家。因此，其对徐悲鸿作品真伪的鉴定不具备学术意义甚至还有可能存在一定的弊端。对于家属介入鉴定问题，启功先生曾有言：
“家属鉴定是很危险的，对于鉴定书画来说，家属和其他外行是一样的。如果态度再不正确，抱着各种各样的目的去从事鉴定，这个危害太大。”
启功先生待人处事，向来谦虚、厚道，出言谨慎，为什么偏偏在对画家亲属介入鉴定这个问题上说出这句语气很重的话呢?值得我们深思。
我之所以认为《四鹅图》是赝品，理由有二：
一、鹅的形体亦即肢体动作特征是一种舒畅、婉转的韵致，王羲之喜欢白鹅，是因为他从鹅的肢体语言中得到了启发，即执笔时食指要像鹅的头那样昂扬微曲，而运笔时则又类鹅的红掌拨清波。对此典故，包世臣有诗云：“全身精力到毫端。定台先将两足安；悟入鹅群行水势，方知五指力齐难。”鹅的这一舒畅、婉转的肢体语言特征，在徐悲鸿的笔下得到了充分体现，如《双鹅图》，不管是大笔触，还是工兼写的笔触，鹅的体态轮廓都非常婉转生动。而《四鹅图》则不然，鹅的造型僵硬死板，尤其是中间的两只鹅造型结构简直不堪人目，且其线条更是拙劣，没有体现结构关系，也没有徐悲鸿那种台似古籀的书法意蕴一亦即坚卓清爽，沉雄劲健如锥划沙，且又似行云流水般的畅达潇洒；其粗细、浓淡、干湿都紧随着描绘对象的体、面结构关系的不断变化而呈现出丰富多彩、耐人寻味的墨像，或坚挺、或醇厚、或轻灵。
二、 《四鹅图》的鹅身体体面凹凸关系的处理也是极不得法的，因其笔触不合体面结构，鹅体的质感也就无法表现出来。此外，《四鹅图》的墨竹以及地面杂草的处理，也是杂乱无序。因其殊劣，不作具体辨析。
《鹅憩图》
《鹅憩图》，立轴，设色纸本，纪年卅二，1943年。款识：“次鹤先生惠政。卅二年秋，悲鸿。”钤印：“徐”。
曾见2008年12月4日北京某拍卖公司2008秋拍·中国近现代及当代书画夜场，估价：200万300万元，以224万元拍出。
拍卖方有如下说明：
上款为三、四十年代四川知名金融家丁次鹤。丁次鹤自己开办的银行叫福川银行。四川和成银行成立于1956年，丁次鹤是主要发起股东之一，任监察、协理，到1948年时，和成银行在全国各地已有三十多个分行，三千多名职工，在金融界中颇有声誉。丁次鹤也曾任天津分行经理。1942年任川康兴业公司监察，该公司董事长是張群。新中国成立后为中国人民银行北京总行参事。
注：徐悲鸿《鹅憩图》表现三只肥硕的白鹅小憩于湖畔芦苇丛中，是一件中西融合的杰作。首先，画家巧妙地结合西洋的水彩技法和中国画的白描手法，将白鹅圆浑的身躯、蓬松的白羽、鲜艳的红喙生劝传神地表现出来。其次，着意对环境的营造，彩墨渲染的坡岸和茂密的芦苇丛，均十分真实。
本幅表现了一个悠闲恬淡的乡村景致的片段，三只肥硕的白鹅小憩于湖畔的芦苇丛中，或啄食，或回顾，或缩颓，姿态各异，其慵懒可爱的天真之趣被剩画得淋漓尽致，充满宁静祥和的田园氛围。徐悲鸿善于描绘鹅，他平时对鹅的生活习性、外貌情状观察得很仔细，鹅本身“白毛浮绿水，红掌拨清波”的美妙形态也十分具有表现力，在他的鹅图系列里，他始终致力于将这种普通家禽的高贵气质和可爱情态呈现出来，所以也建构出不同于传统花鸟画的具有生活气息的新意境。
此画的构图很简率，上半幅是飘浮的芦苇，下半幅是并排成一条斜线的三只鹅，但是简单的章法中传达出丰富的内容，也使视觉焦点集中到三只鹅的形态上。在鹅的描绘上，徐悲鸿运用了中西融合的技法，巧妙地结合西洋的水彩画技法和中国画的白描手法，将白鹅圆浑的身躯。蓬松的白羽、鲜艳的红喙生动传神地表现出来，线条轻重缓急，笔笔精彩，可以看出徐悲鸿精准的造型能力和深厚的传统绘画笔墨功夫。另外，他还着意于对环境的营造，彩墨渲染的坡岸和茂密的芦苇丛均十分真实。整幅格调清雅，笔墨隽秀，是徐悲鸿动物画中一件不可多得的佳作。
尽管拍卖方不惜笔墨对《鹅憩图》进行了一番粉饰，但一望便知是徐悲鸿《日常如小年》的子本。所不同的是《日常如小年》的三只鹅是游弋在水面上，而《鹅憩图》将其改为扑在地面上。正是这一自以为是但却极其荒唐地改动，恰恰暴露出作伪者的无知。再，就其笔墨来看，可能只能得出这样一个结论：一、作伪者。照葫芦画瓢尚不能得其形似，其作伪的水平也就可想而知了；二、推销者的所谓“在鹅的描绘上，徐悲鸿运用了中西融合的技法，巧妙地结合西洋的水彩画接法和中国画的白描手法，将白鹅圆浑的身躯、蓬松的自羽，鲜艳的红喙生动传神地表现出来，线条轻重缓急，笔笔精彩，可以看出徐悲鸿精准的造型能力和深厚的传统绘画笔墨功夫。”实在有些牵强。
《三吉图》
《三吉图》，立轴，设色纸本，纪年壬午，1942年。款识：“振宇先生雅教。壬午夏，悲鸿客昆明。”钤印；“东海王孙”、“徐”。出版：《徐悲鸿作品集》第224页第225页，徐悲鸿纪念馆审编，文物出版社2007年第一次出版。
《三吉图》是从徐悲鸿《群鸡图》和《竹报平安图》中剪裁，拼台(其中将那只芦花鸡改变了方向)而来。乍看，颇有徐悲鸿的风格，但细细审之，却发现问题不少，如： 三只鸡的造型不准确，立于石头上的公鸡缩起来的鸡腿与鸡的身体有脱离之感，导致该只鸡失衡，黑色母鸡的扭头很生硬，加之笔触失之结构和琐碎，鸡身的立体感没有显现出来；白色芦花母鸡，虽是变易了《群鸡图》和《竹报平安图》中芦花母鸡的方向，然也失之结构和琐碎，使得鸡的形态过于臃肿。 一、梧桐树的处理，笔墨极其稚嫩，尤其是树叶的勾勒和敷色，呈现出一副小家子气息，且敷色方法与徐悲鸿全然不台。
二、石头的线条勾勒，不台结构关系，且其线条臃肿，了无笔意；表现石头质感的色块，也是下笔无方，这一缺陷也反映在地面的土块和苔点上。
三、款识线条单薄，结体有扭捏之态。
《竹鸡图》
《竹鸡图》，立轴，设色纸本，纪年甲申，1944年。款识：“悲鸿，甲申。”钤印：“徐”。出版：《徐悲鸿作品集》第212页第213页，徐悲鸿纪念馆审编，文物出版社2007年第一次出版。
绘画创作，一般说来，无外乎太胆落笔，小心收拾。也就是说，细节决定成败。而作伪者，虽尽力模仿，但也只能得其大概而已——即便是高手作伪，也难免在细节上露出马脚。
毛竹与鸡，是徐悲鸿常画的题材，物象不复杂，几竿毛竹，一只雄鸡。可是就是这样两个物象，在徐悲鸿的笔下却有着他独特的个性笔墨。如画毛竹的竹竿，他用的是排笔，不是一笔画成，而是两笔台成一笔，虽墨色有浓淡但不是很明显，却又能体现竹竿的立体感；画竹叶，他也不是采用纯粹的“个字”、“介字”组合的傳统手法，而是像画西画那样，很注重竹枝、竹叶的穿插和竹叶与竹叶之间的空间关系，并根据竹竿的前后关系来处理竹叶的墨色，使得竹竿与竹竿之间的空间关系得以拉开，如徐悲鸿作于1944年的《平安图》。而《竹鸡图》的竹竿处理却显得过于强化竹竿的立体感，墨色变化较大，两笔合成当中的高光部分很突出；竹节的勾勒弧度过大，且留白也太明显；特别是后面的那一竿重色墨竹，实在是画蛇添足，与整个画面不协调；而该图四竿毛竹的竹叶处理，缺乏前后层次的浓淡变化。凡此这些，均不符台徐悲鸿的笔墨习性。
至于《竹鸡图》中那只公鸡，线条的柔软和笔触的凌乱姑且不论，就连那缩起来的鸡爪也处理得极为拙劣。这，能是徐悲鸿笔下的雄鸡吗?
飞禽部分
《长空矫翅》
《长空矫翅》，立轴，设色纸本，纪年辛巳，1941年。款识：“呼吸入长空，天矫神龙舞。凌轹日月光，助长风云怒。末应怀饥肠，威逼弱者惧。岐丰世讲存念，辛巳冬至太平洋大战之际，尚得在愚趣斋啖红毛丹，亦人生偷得之幸运也，悲鸿。”钤印：“悲鸿”。
曾见北京某拍卖公司2009舂拍，时估价28万一38万元，以56万元拍出。
《长空矫翅》又是一幅有着引人人胜故事的作品，奈何该图的造型和笔墨却不那么引太人胜。该图的纪年是辛巳(1941年)，如果我们将其与徐悲鸿也是作于1941年的《飞扬跋扈为谁雄》作一比较，我们就会很清楚地发现《长空矫翅》的鹰的造型和笔墨值得再推敲。 常识告诉我们，一只振翅飞翔的雄鹰，其展开来的两翼应该是宽博的，再因风力的作用，翅羽的排列不可能是整齐划一，这是鹰的翅膀生理结构决定的，展开来的翅膀大致上分三级飞羽、次级飞羽和初级飞羽，其长短、太小是有区别的，这一特征在徐悲鸿的笔下表现的是非常明显的。《长空矫翅》则不然，三个羽级没有区别，且笔触呈一个样式，墨色也是一个过实、过黑、过重的调子，没有因结构关系而呈现枯、湿、浓、淡以及轻重、虚实的墨色变化。而那支侧翼，笔墨处理更是拙劣至极，既缺乏侧转的透视关系，翅膀的结构也没有体现出来，而且笔触琐碎混乱。
《长空矫翅》尾翼的处理也极为拙劣，感觉是一个残尾，尾翼是飞禽翱翔平衡舵，振翅之鹰其尾翼必然是呈扇形平直的展开，以期最大限度的借助气流的力量向上平稳地飞翔，而此图中长短不一且疏疏的几根残羽如何能使老鹰振翅飞翔?鹰腿的处理更为拙劣，感觉与尾翼、身体脱落开来，且其处理腿部羽毛的笔触没有羽毛的质感，生硬而又板结。
鹰的头部尤其是鹰喙和鹰爪，是体现雄鹰凶猛的象征。我们看《长空矫翅》鹰的头部、颈部的羽毛处理，既机械刻板又结构凌乱，没有迎风而动的飘动感；鹰的眼睛和鹰喙处理得非常小气，因而鹰的凶悍神情便不复可见；鹰爪亦然，形类鸡爪。与庞大的鹰身极不协调。
据此，上述所谓“……。徐悲鸿时常作画达旦，一日，目视韩岐丰先生兄弟说：‘岐丰高大而似鹰’，使作雄鹰图赠韩岐丰先生，并在画旁留有长题。韩氏宝藏箧中，不轻示人，直至今日，因而流传有自，足可宝视之。”实在是徒增笑柄的故事新编。
花卉、白描。书法部分
《秋菊》
《秋菊》，立轴，水墨纸本，纪年不详。款识：“虽慕彭泽之高品，实嗜深秋之落英。悲鸿。”钤印：“江南布衣”。
徐悲鸿很少画菊花，可以这样说，画花草不是徐悲鸿的强项。面对这样一幅徐悲鸿很少画的题材作品，作为鉴定家，理应本着缜密。审慎的原则去对待，不可以一概而论地认为即是赝品或是疑似赝品。因为有时候画家也有兴之所至、不能自己的逢场作戏，偶尔来上几笔平时极少问津和操练的题材。如徐悲鸿在1934年就画过一幅《荷花图》，他在画上题云：“真客串也，必为方家所笑。聊供琢仁先生障壁。甲成秋日太阜，故无水。悲鸿。”虽为“客串”之作，但其格调不俗。
问题是，这幅《秋菊》是不是徐悲鸿的偶尔“客串”之作呢?不忙下结论。因为有必要阐述一下书画市场一个很令鉴定家费神的作伪手段，即作伪一幅某画家极少画的题材作品，意在使鉴定家无据可依、无本可查。对这一作伪，我名之为凭空臆造作伪法。臆造作伪，尽管画笔很拙劣，并有诸多疑点，甚至疑点很大，但却苦于没有可资比对。的参照物，举证工作就显得非常艰难。这时候，有点类似法律上给嫌疑人定罪，如果缺乏有力的证据。结果只能是疑罪从无。
那么，《秋菊》是不是一幅无法举证其伪的作品呢?我的回答是否定的。《秋菊》的款识给了我一个突破口，即“悲鸿”二字的结体是徐悲鸿1940年代的风格，它使我找到了可以直接比照的参照物，如《白菜老卜图》，此图系徐悲鸿作于1942年的作品，但比照两图的款识， 《秋菊》的款识就显得极其稚嫩且复有故意将字的结体作斜歪状，没有徐悲鸿那种虽形有倚斜但整体意蕴却很端庄的意趣。这是从款识书法上来衡量其劣。
再看其菊花的画法，花朵也好，枝叶也罢，其处理方法与徐悲鸿中西台璧的手法绝然有异，而是一种纯粹学习传统画法但又极不得法的样式。具体说来，其穿枝，全然不台菊花的植物形态特征；点叶、勾筋，也没有结构关系、前后层次。论其水平，也只能与时下街道老年书画学习班的初级学员相仿佛。 《自描六朝诗意图——知足常乐》
《白描六朝诗意图——知足常乐》，镜心。水墨纸本。该图无徐悲鸿款识，仅左上方有范曾题跋数行(内容从略)。出版：《徐悲鸿作品集》第152页～第153页，徐悲鸿纪念馆审编，文物出版社2007年第一次出版。
这幅《白描六朝诗意图——知足常乐》给我的感觉是太新，当然，这“新”不是新旧的新，而是手法风格新，其新的程度不能联系到徐悲鸿生活的那个年代。
白描技法看似没有太复杂的风格，但它却受时代风气的影响。不说古代，单说民国及至解放后，白描的风格也不尽相同。而自解放至今，白描风格——亦即审美取向，也发生了巨大变化，“文革”前与“文革”后殊异，改革开放前与改革开放后也是异趣的。进入21世纪的今天，人们对白描捷法的认识和理解乃至运用又发生了前所未有的变化，总之，时代的烙印永远铭刻在画家的笔墨之中，这是画家不可抗拒的事实。其实，鉴定家在鉴定一幅作品的时候，首先判断的就是时代风格，然后才去进一步审视画家的个性色彩及其笔墨语言。
从《白描六朝诗意图——知足常乐》的气息来看，疑是出自当今美院中国画系学生之手，有一定的造型能力并对徐悲鸿的白描人物造型特征也有一定程度的掌握。但缺失的是没有徐悲鸿那扎实的素描、速写基础，因而，也就不可能得心应手地再现徐悲鸿的将硬笔速写勾画物象轮廓的线条自然而然融人传统软毫白描线条之中并最终形成“徐家样”的线质特征——它，已经不是纯粹的传统线描特征，如《白描人物图》等作品，以此衡之《白描六朝诗意图——知足常乐》，便显见其线条的单薄而油滑、稚嫩而拘谨，其线质是呆板死寂的，与徐悲鸿的力度沉厚且是依据不同物象的特质和结构关系来进行勾勒的线条是两个完全截然不同的意蕴。
《行书四言联》
《行书四言联》，立轴，水墨纸本，纪年壬申，1932年。款识：“西平学长惠教。壬申春日，悲鸿。”钤印：“江南徐悲鸿”。出版：《徐悲鸿作品集》第258页～第259页，徐悲鸿纪念馆审编，文物出版社2007年第一次出版。
差于徐悲鸿的書法，我曾在《中国文物撮》发表的《徐悲鸿画马艺术谈及《神骏图》考》有过这样的概述：“徐悲鸿的书法艺术，是有着相当高度的造诣的。其并世画家，除黄宾虹先生外，可能还没有几位画家的书法可以与其抗衡。我在此，并不是故意出惊人之语。昔年我曾有机会看过相当数量的徐悲鸿的法书及其对联，无不呈现出一种高古幽淡的意境。他的法书是来自北碑的，这固然是受他的老师康有为的影响，但又区别于康氏的老气横秋。他的线条很内敛，不作故意张扬态，而是融碑帖的精髓于一炉，温文尔雅却又仪态万方，风流倜傥。”
《行书四言联》是一副似曾相识的对联，其与徐悲鸿1942年作《行书四言联》宛如一对孪生。两副对联的时间跨度是10年，除了上款和纪年有异外，文字内容完全一致。但比较两联，前者的联语笔触与款识的笔触不相融洽，呈孤立之状，款识的字形过小且结体拘谨、用笔乖张，与联语的字形反差过大；下款“壬申春日，悲鸿”的书写位置过于下沉。使得“御风”二字之间的露白有泄气之弊{再看“遗世独立，御风而行”诸字，结体松散呆板，笔触僵硬，行笔滞涩，盖因笔提不起来，故而通篇了无徐悲鸿那种圆浑凝练、自然畅达。仪态万方、风流倜傥的笔意。
《漓江山水》
《漓江山水》，横幅，水墨纸本，纪年丁丑，1937年。款识：“丁丑春日乘舟赴阳期归写所见。悲鸿。”钤印：“悲鸿”。北京某拍卖公司2009年舂拍5月29日夜场，估价180万～280万元。出版： 即将出版于《徐悲鸿作品集——续一》，徐悲鸿纪念馆编审，文物出版社2009年；《十竹斋》，南京文物公司出版。
所谓漓江山水甲天下，盖因其玲珑剔透的“山青、水秀、洞奇”三绝而闻名中外。徐悲鸿是一位善于解读自然景观神韵所在的画家，因而他作于1937年的《漓江春雨图》即是其早期一幅成功的山水画作品，画面构图空灵、幽深，加之他很好地借鉴了水彩画的表现技法，将没骨水墨的韵致发挥到了极致，使漓江的山光水色更加通透晶莹。
所谓水墨画，首贵用笔，用笔精到，则墨相高华，反之则墨色污秽。以此审视《漓江山水》，盖因缺乏意匠经营，从而导致构图平实无奇，中、远景之间缺乏空间感，仿佛是一道屏障。及至其笔墨，实在是用笔无方，具体说来，该图勾勒鲁莽，而表现远山的笔触完全没有结构、层次可言，模糊一片且污浊可憎，尤其是处理物象倒影的用笔，更是拙劣至极，不堪入目。
《喜马拉雅山》
《喜马拉雅山》，立轴，水墨纸本，纪年庚辰，1940年。款识：“庚辰三月初至喜马拉雅。悲鸿。”钤印：“悲”。
曾见2008年12月4日北京某拍卖公司2008秋拍·中国近现代及当代书画夜场，估价：60万～80万元，以67.2万元拍出。
该《喜马拉雅山》被拍卖方界定为系徐悲鸿1940年创作的多幅国画《喜马拉雅山》之一，这就为我们鉴定该图的真伪提供了一组可以直接参照的作品。通过比较，如果说该图是《喜马拉雅山》组画之一，那么，至少我们可以从中找出可以相互印证的笔墨，但结果却是其他《喜马拉雅山》之间的笔墨语言符号是一致的，是水彩画技法与水墨画技法相融台的表现手法，特别是表现远山的技法，完全是水彩画的笔触。而此图则不然，用的虽是纯传统技法，但技法却极其拙劣，其与真迹的笔触习性，笔墨意蕴，风神气象简直是风马牛不相及。