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摘 要：中央歌剧院排演的瓦格纳歌剧《汤豪舍》具有重要意义。一方面，这部歌剧主演队员都是中国歌唱家；另一方面，这是瓦格纳歌剧在中国的首次排演，标志着中央歌剧院的演出能力和水平提升到了一个新高度。在改编后的《汤豪舍》更加符合中国人的心理特点与审美特征，这也是俞峰领导的中国歌剧院演出的中国歌剧史上第一部集中几百号人、多个团体、多要素为一体的综合性乐剧作品。
关键词：中央歌剧院；《汤豪舍》；独唱演员
中图分类号：J832 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）08-0210-02
一、改进的中央歌剧院版《汤豪舍》及演出
中央歌剧院是我国上演歌剧比较多的，长期以来代表着中国歌剧演出的最高水准。2013年开始的瓦格纳经典歌剧《汤豪塞》的部分排演与经典之作完全版演出，都标志着我国歌剧事业的新发展。虽然在一些场次的排演方面，中央歌剧院的演出版与原版有一些变化，但是这些变化是根据新时代的语境特征及中国歌剧院的实际演奏、演唱实力改进的，使该剧更富有中国视角特色，而且这对独唱演员能力的提高也很有意义。
中央歌剧院排演的《汤豪塞》，主要由该院的中国演员负责角色饰演，这样综合性的庞大规模的演出，对中国歌剧院的演唱者而言，是具有很大挑战性的。因而，为了达到演出的目的，确保演出的高水平，在天桥剧场、中国大剧院等进行了几次不同的演出，结合中国歌剧艺术，展示了一些舞台排演的新成果。由于舞蹈、灯光、布景、乐团、合唱团等需要重新整合，造成演出中独唱和重唱的难度大增，需要在此过程中不断摸索与学习，才能取得演出成功。整个舞台的节奏和演出的配合及其重要，对中国歌剧演员而言是从未有过的挑战。为了适应中国演员的演出习惯及观众的审美需求，剧团进行了重新的演出设计，这种方式是当前世界歌剧演出中常见的。
中央歌剧院院长、艺术总监俞峰具有多年的指挥经验，他对歌剧院的乐队整体演出水平进行重新评估，并且结合这些年来歌剧院的演出经验，把歌剧的整体速度稍微调快，这样一方面可以压缩原版歌剧的时间，避免观众疲惫。同时，对歌剧进行分指挥设计，这样不仅有助于指挥规模宏大的乐团、合唱团，而且还可以及时提示与指挥独唱、重唱演员的配合，从而实现对演出节奏和场景变换的及时控制，使各演出单元都发挥应有的水平，最终获得一种精彩纷呈、气势夺人的恢弘演出效果。
二、歌剧院版《汤豪舍》对提升独唱演员水平的意义
瓦格纳原版的《汤豪舍》，是一部规模宏大、演出时间过长、往往需要几次演出才能完成的歌剧作品。这部作品也是他关于戏剧性歌剧的综合性的一次尝试。对于中央歌剧院很少接触过这类歌剧的独唱演员而言，将面临几个不同层面的困难：首先，需要演员演唱与配合的时间太长，这种时长非常大的演出，很容易使得独唱演员在演唱中出现断裂、跟不上拍的情况。其次，这部作品有高音不断、情绪情感转变较快的特点，高音一般时值比较长，而且次高音区的半音设计也比较多，给演唱带来困难，很容易出现跑音情况。再次，独唱演员在运用演唱技巧时，容易受到本身状态、演员间的配合、频繁的场景转换等方面的影响，很容易造成某个环节的失误，尤其是很多人、环节复杂的情况下。而且采用德语演出中，也容易出现反应迟钝、表演不准的问题。最后，在演出这部歌剧时还需要独唱演员与其他合唱、演奏的队员进行密切的配合，此外还需要对布景转换、表演节奏等进行准确把握，这些都是很大的难点。因而，独唱演员训练这些时其能力会得到很大的提升。
演唱《汤豪舍》，独唱演员需要有很好的艺术功底，他们在排练中学只有刻苦、认真地练习才能保证演出获得成功。首先，独唱演员将面临很多传统歌剧演唱中少有的半音、高音以及无准备高音等设计，独唱演员们只有攻克这些技术难关，才能成为一名合格的演员。对歌剧唱段中有很大难度的部分，除了进行排演、学习外，还要进行多次独立性排演，直到准确无误为止。前期的排演主要针对精彩但有难度的段落，然后针对瓦格纳的综合乐剧特点进行歌剧与戏剧的融合，在不断实践的基础上，使独唱演员的演唱更具个性化风格。其次，针对独唱段落中半音与休止特多的演唱要求，演员们可尝试以情感代声调的唱法，不断地进行角色心理转换。作为浪漫主义时期的风格作品，瓦格纳的歌剧中独唱还具有渲染性与戏剧性并重的特点，因而需要格外关注场景的转变节奏与乐队的配合。第三，在《汤豪塞》的排演时，需要根据瓦格纳的乐剧理论，将个人的演唱与整个乐队、合唱队等融为一体，需要独唱演唱在音量控制、气势塑造以及恢弘场景中保持整体平衡。这对于独唱演员具有很大的困难，尤其是在表现剧情、戏剧性统一方面尤甚。同时，歌剧院的独唱演员要将演唱力度和气息量、音量等方面都控制在一定的范围内，让器乐与合唱承担更重要的情景塑造功能。对于担任主要角色的独唱演员，除非是出于特殊的表现目的，一般情况下他们只能将自己的声部作为整体音色层中的一部分，来实现多种不同音色的平衡。这样的处理，不仅能使独唱演员大大降低独自承担角色对情景、场景塑造的难度，还可以让自己的演唱获得乐队、合唱队的极大支撑。
面对《汤豪舍》，演员们还需吃透剧中的复杂人物性格、形象，进行富有表现力的再创造。尤其对演唱主角汤豪塞来讲，扮演者必须处理好以下问题：第一，通过艺术表演和自身形象很好地塑造汤豪塞这位勇士形象，刻画出其坚韧不拔的精神气质；演唱者在演出这个人物的唱段时，对象征性的主导动机要进行饱含激情的演唱，借助一种激昂的情绪勇士的风格；根据不同情景进行有区别性的气息处理和高音区共鸣转换处理。第二，歌唱者通过对音乐速度的慢、快变化，塑造汤豪塞这位孤独的恋诗歌手的特点。在歌剧演唱中，演员根据情景的变换，塑造一种隐含时间段效果，表现出死神降临、众人在场的情景时；歌唱演员更要突显调性的动荡与模糊、半音转变频繁的特点，很好地刻画出汤豪塞孤独痛苦的典型形象。
歌剧院版《汤豪舍》中的独唱演员，还要表现出剧中的文化价值与伦理取向。透过他们富有穿透力的声音，揭示沉迷于维纳斯爱欲之欢的异教徒的心理特点，准确地塑造他们的角色特征。通过对《汤豪舍》练习与研究，有助于中国歌剧院的独唱演员们更好的了解西方文化及其价值观念。比如在表现“什么是爱”的主题中，主角色汤豪塞曾经因赤裸裸地赞美他与维纳斯的肉欲之欢而最终遭受了女神的抛弃，失去了英雄地位时，汤豪舍的扮演者就采用非常消沉的方式演唱半音化的音乐进行，而且加入了抽泣的感觉，更能够增添音乐中的真实性，这种暧昧的演唱色彩，也使得情感表达更为真实。 三、中央歌剧院版对原歌剧的创编意义
首先，在瓦格纳的“乐剧”中，贯穿了将剧情音乐化的创作倾向，这对于中央歌剧院版的演出风格也会有较大影响。因为整个改编版本，都围绕如何让音乐具有更好的戏剧效果来进行的，但是这里的音乐尤其是独唱唱段却又似乎不是主要的表达手段，而是与其他音乐元素一样融合在舞美、灯光、布景之中，成为综合艺术中的戏剧手段之一。然而，独唱演员还要表演戏剧内容，通过演唱使音乐更具有魅力，与舞台上的要素的联系也更紧密。
其次，采用瓦格纳综合性的乐剧理论，对于调动多种不同的表现手段，具有综合性的意义。这可以在很大程度上提升演员的演唱与配合能力，丰富了他们的表现手法，尤其是在演唱与舞蹈方面，这些对改变中国歌剧院歌唱演职人员的传统表演习惯——依靠声音进行戏剧表演是一种很好的启迪。虽然这次排演中也存在着很多的缺憾，但是这些都可以在今后的排演中加以纠正。而排演能否成功，对于中央歌剧院而言，既是能力的测试，也是综合协调与指挥能力的考验。
再次，对于独唱者的情感情绪转变与情景气氛转变而言，这部歌剧的排演也是一次质的提升。演员不仅需要在演唱中关注歌词与音乐，也需要应对剧情的变化，尤其是相关的场景转换。因而，在演出《汤豪舍》时，仅一个角色的塑造就需要从多个环节的配合。因为从整部歌剧而言，这种多方面、全方位的演出方式，不仅需要演员进行个性化的表演，也需要其他舞台演员及幕后工作人员的整体协作。这对于独唱演员而言，任何一个唱段的表演都需要进行复杂情感的设计，因为该剧情感变化与情景设计太过复杂。这其中演唱者需要应对庞大的、复杂的场景转换问题。歌唱者不仅要进行巧妙的、快速的场景、情感转换，还有很快适应戏剧节奏，顺利完成各自角色表演，这的确是一项艰巨的任务。
中央歌剧院版的《汤豪舍》对该剧的整体规模、速度和场景等都重新进行了设计，改编的幅度约占到三分之一，这些改编可以让独唱演员在整个演出中尽可能的节省精力、体力，让剧情更为紧凑。为了表现更为激烈的戏剧冲突以及剧情中的荒诞魔幻情景，改编中还注意到人与神的纠葛情怀的设计。这部新改编的巨作更强调了经典乐段与中国审美习惯的融合，对其他细节的修改主要以压缩为主。这些修改给演唱者带来了很大的方便，也为歌剧演出的成功奠定了基础。
参考文献：
〔1〕殷遐.《名歌手》中的“瓦格纳寓言”[J].人民音乐，2009，（04）.
〔2〕王跃珍.浅析18～19世纪德国歌剧的发展[J].四川音乐学院学报，2006，（S2）.
〔3〕闫铮.论瓦格纳歌剧的英雄质素——以《尼伯龙根的指环》为例[J].雁北师范学院学报，2006，（04）.
〔4〕江黎.约瑟夫二世的改革及其对德国歌剧发展的影响[J].武汉音乐学院学报，2006，（03）.
〔5〕韩坤.传统与现代的交汇——瓦格纳歌剧《漂泊的荷兰人》音乐特点分析[J].齐鲁艺苑，2006，（01）.
〔6〕杨九华.瓦格纳乐剧《尼伯龙根的指环》中主导动机的初探（下）[J].武汉音乐学院学报，2005，（02）.
〔7〕杨九华.瓦格纳乐剧《尼伯龙根的指环》中主导动机的初探（上）[J].武汉音乐学院学报，2005，（01）.
〔8〕马志飞.瓦格纳：20世纪音乐的曙光[J].艺术探索，2004，（S2）.
（责任编辑 姜黎梅）
关键词：中央歌剧院；《汤豪舍》；独唱演员
中图分类号：J832 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）08-0210-02
一、改进的中央歌剧院版《汤豪舍》及演出
中央歌剧院是我国上演歌剧比较多的，长期以来代表着中国歌剧演出的最高水准。2013年开始的瓦格纳经典歌剧《汤豪塞》的部分排演与经典之作完全版演出，都标志着我国歌剧事业的新发展。虽然在一些场次的排演方面，中央歌剧院的演出版与原版有一些变化，但是这些变化是根据新时代的语境特征及中国歌剧院的实际演奏、演唱实力改进的，使该剧更富有中国视角特色，而且这对独唱演员能力的提高也很有意义。
中央歌剧院排演的《汤豪塞》，主要由该院的中国演员负责角色饰演，这样综合性的庞大规模的演出，对中国歌剧院的演唱者而言，是具有很大挑战性的。因而，为了达到演出的目的，确保演出的高水平，在天桥剧场、中国大剧院等进行了几次不同的演出，结合中国歌剧艺术，展示了一些舞台排演的新成果。由于舞蹈、灯光、布景、乐团、合唱团等需要重新整合，造成演出中独唱和重唱的难度大增，需要在此过程中不断摸索与学习，才能取得演出成功。整个舞台的节奏和演出的配合及其重要，对中国歌剧演员而言是从未有过的挑战。为了适应中国演员的演出习惯及观众的审美需求，剧团进行了重新的演出设计，这种方式是当前世界歌剧演出中常见的。
中央歌剧院院长、艺术总监俞峰具有多年的指挥经验，他对歌剧院的乐队整体演出水平进行重新评估，并且结合这些年来歌剧院的演出经验，把歌剧的整体速度稍微调快，这样一方面可以压缩原版歌剧的时间，避免观众疲惫。同时，对歌剧进行分指挥设计，这样不仅有助于指挥规模宏大的乐团、合唱团，而且还可以及时提示与指挥独唱、重唱演员的配合，从而实现对演出节奏和场景变换的及时控制，使各演出单元都发挥应有的水平，最终获得一种精彩纷呈、气势夺人的恢弘演出效果。
二、歌剧院版《汤豪舍》对提升独唱演员水平的意义
瓦格纳原版的《汤豪舍》，是一部规模宏大、演出时间过长、往往需要几次演出才能完成的歌剧作品。这部作品也是他关于戏剧性歌剧的综合性的一次尝试。对于中央歌剧院很少接触过这类歌剧的独唱演员而言，将面临几个不同层面的困难：首先，需要演员演唱与配合的时间太长，这种时长非常大的演出，很容易使得独唱演员在演唱中出现断裂、跟不上拍的情况。其次，这部作品有高音不断、情绪情感转变较快的特点，高音一般时值比较长，而且次高音区的半音设计也比较多，给演唱带来困难，很容易出现跑音情况。再次，独唱演员在运用演唱技巧时，容易受到本身状态、演员间的配合、频繁的场景转换等方面的影响，很容易造成某个环节的失误，尤其是很多人、环节复杂的情况下。而且采用德语演出中，也容易出现反应迟钝、表演不准的问题。最后，在演出这部歌剧时还需要独唱演员与其他合唱、演奏的队员进行密切的配合，此外还需要对布景转换、表演节奏等进行准确把握，这些都是很大的难点。因而，独唱演员训练这些时其能力会得到很大的提升。
演唱《汤豪舍》，独唱演员需要有很好的艺术功底，他们在排练中学只有刻苦、认真地练习才能保证演出获得成功。首先，独唱演员将面临很多传统歌剧演唱中少有的半音、高音以及无准备高音等设计，独唱演员们只有攻克这些技术难关，才能成为一名合格的演员。对歌剧唱段中有很大难度的部分，除了进行排演、学习外，还要进行多次独立性排演，直到准确无误为止。前期的排演主要针对精彩但有难度的段落，然后针对瓦格纳的综合乐剧特点进行歌剧与戏剧的融合，在不断实践的基础上，使独唱演员的演唱更具个性化风格。其次，针对独唱段落中半音与休止特多的演唱要求，演员们可尝试以情感代声调的唱法，不断地进行角色心理转换。作为浪漫主义时期的风格作品，瓦格纳的歌剧中独唱还具有渲染性与戏剧性并重的特点，因而需要格外关注场景的转变节奏与乐队的配合。第三，在《汤豪塞》的排演时，需要根据瓦格纳的乐剧理论，将个人的演唱与整个乐队、合唱队等融为一体，需要独唱演唱在音量控制、气势塑造以及恢弘场景中保持整体平衡。这对于独唱演员具有很大的困难，尤其是在表现剧情、戏剧性统一方面尤甚。同时，歌剧院的独唱演员要将演唱力度和气息量、音量等方面都控制在一定的范围内，让器乐与合唱承担更重要的情景塑造功能。对于担任主要角色的独唱演员，除非是出于特殊的表现目的，一般情况下他们只能将自己的声部作为整体音色层中的一部分，来实现多种不同音色的平衡。这样的处理，不仅能使独唱演员大大降低独自承担角色对情景、场景塑造的难度，还可以让自己的演唱获得乐队、合唱队的极大支撑。
面对《汤豪舍》，演员们还需吃透剧中的复杂人物性格、形象，进行富有表现力的再创造。尤其对演唱主角汤豪塞来讲，扮演者必须处理好以下问题：第一，通过艺术表演和自身形象很好地塑造汤豪塞这位勇士形象，刻画出其坚韧不拔的精神气质；演唱者在演出这个人物的唱段时，对象征性的主导动机要进行饱含激情的演唱，借助一种激昂的情绪勇士的风格；根据不同情景进行有区别性的气息处理和高音区共鸣转换处理。第二，歌唱者通过对音乐速度的慢、快变化，塑造汤豪塞这位孤独的恋诗歌手的特点。在歌剧演唱中，演员根据情景的变换，塑造一种隐含时间段效果，表现出死神降临、众人在场的情景时；歌唱演员更要突显调性的动荡与模糊、半音转变频繁的特点，很好地刻画出汤豪塞孤独痛苦的典型形象。
歌剧院版《汤豪舍》中的独唱演员，还要表现出剧中的文化价值与伦理取向。透过他们富有穿透力的声音，揭示沉迷于维纳斯爱欲之欢的异教徒的心理特点，准确地塑造他们的角色特征。通过对《汤豪舍》练习与研究，有助于中国歌剧院的独唱演员们更好的了解西方文化及其价值观念。比如在表现“什么是爱”的主题中，主角色汤豪塞曾经因赤裸裸地赞美他与维纳斯的肉欲之欢而最终遭受了女神的抛弃，失去了英雄地位时，汤豪舍的扮演者就采用非常消沉的方式演唱半音化的音乐进行，而且加入了抽泣的感觉，更能够增添音乐中的真实性，这种暧昧的演唱色彩，也使得情感表达更为真实。 三、中央歌剧院版对原歌剧的创编意义
首先，在瓦格纳的“乐剧”中，贯穿了将剧情音乐化的创作倾向，这对于中央歌剧院版的演出风格也会有较大影响。因为整个改编版本，都围绕如何让音乐具有更好的戏剧效果来进行的，但是这里的音乐尤其是独唱唱段却又似乎不是主要的表达手段，而是与其他音乐元素一样融合在舞美、灯光、布景之中，成为综合艺术中的戏剧手段之一。然而，独唱演员还要表演戏剧内容，通过演唱使音乐更具有魅力，与舞台上的要素的联系也更紧密。
其次，采用瓦格纳综合性的乐剧理论，对于调动多种不同的表现手段，具有综合性的意义。这可以在很大程度上提升演员的演唱与配合能力，丰富了他们的表现手法，尤其是在演唱与舞蹈方面，这些对改变中国歌剧院歌唱演职人员的传统表演习惯——依靠声音进行戏剧表演是一种很好的启迪。虽然这次排演中也存在着很多的缺憾，但是这些都可以在今后的排演中加以纠正。而排演能否成功，对于中央歌剧院而言，既是能力的测试，也是综合协调与指挥能力的考验。
再次，对于独唱者的情感情绪转变与情景气氛转变而言，这部歌剧的排演也是一次质的提升。演员不仅需要在演唱中关注歌词与音乐，也需要应对剧情的变化，尤其是相关的场景转换。因而，在演出《汤豪舍》时，仅一个角色的塑造就需要从多个环节的配合。因为从整部歌剧而言，这种多方面、全方位的演出方式，不仅需要演员进行个性化的表演，也需要其他舞台演员及幕后工作人员的整体协作。这对于独唱演员而言，任何一个唱段的表演都需要进行复杂情感的设计，因为该剧情感变化与情景设计太过复杂。这其中演唱者需要应对庞大的、复杂的场景转换问题。歌唱者不仅要进行巧妙的、快速的场景、情感转换，还有很快适应戏剧节奏，顺利完成各自角色表演，这的确是一项艰巨的任务。
中央歌剧院版的《汤豪舍》对该剧的整体规模、速度和场景等都重新进行了设计，改编的幅度约占到三分之一，这些改编可以让独唱演员在整个演出中尽可能的节省精力、体力，让剧情更为紧凑。为了表现更为激烈的戏剧冲突以及剧情中的荒诞魔幻情景，改编中还注意到人与神的纠葛情怀的设计。这部新改编的巨作更强调了经典乐段与中国审美习惯的融合，对其他细节的修改主要以压缩为主。这些修改给演唱者带来了很大的方便，也为歌剧演出的成功奠定了基础。
参考文献：
〔1〕殷遐.《名歌手》中的“瓦格纳寓言”[J].人民音乐，2009，（04）.
〔2〕王跃珍.浅析18～19世纪德国歌剧的发展[J].四川音乐学院学报，2006，（S2）.
〔3〕闫铮.论瓦格纳歌剧的英雄质素——以《尼伯龙根的指环》为例[J].雁北师范学院学报，2006，（04）.
〔4〕江黎.约瑟夫二世的改革及其对德国歌剧发展的影响[J].武汉音乐学院学报，2006，（03）.
〔5〕韩坤.传统与现代的交汇——瓦格纳歌剧《漂泊的荷兰人》音乐特点分析[J].齐鲁艺苑，2006，（01）.
〔6〕杨九华.瓦格纳乐剧《尼伯龙根的指环》中主导动机的初探（下）[J].武汉音乐学院学报，2005，（02）.
〔7〕杨九华.瓦格纳乐剧《尼伯龙根的指环》中主导动机的初探（上）[J].武汉音乐学院学报，2005，（01）.
〔8〕马志飞.瓦格纳：20世纪音乐的曙光[J].艺术探索，2004，（S2）.
（责任编辑 姜黎梅）