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1999年，在诺贝尔文学奖设立将近一百周年之际，我和几个朋友起愿，想梳理一下百年诺贝尔奖所走过的历程，考察一下这一百年来所评选的作家们都写过什么，并作出我们个人化的评判。我们认为这是件有意义的事，我们六个人合计了一下干了起来。我挑选了马尔克斯、海明威、萨拉马戈、莫里亚克、辛格、加缪等十四位获奖作家。后来这本书由浙江文艺出版社出版，书名叫《孤独的慰藉——百年诺贝尔文学奖回眸》。
在写这本书前，我阅读了由漓江出版社出版的一本小册子《诺贝尔文学奖内幕》，由1987年开始担任诺贝尔文学奖主席谢尔·埃斯普马克所著。这本书告诉我们，诺贝尔奖是在怎样的仓促与不安中开张的，小小的瑞典文学院如何对整个世界文学作出评定？文学院有没有可能因此变成“一种具有世界政治色彩的文学法庭”？但文学院常务秘书维尔森把这件事揽了下来，他认为如果不接受这一奖项的评定，等于让全世界优秀作家失去“享受极大的荣誉和益处的机会”。然而在整个维尔森时代，诺奖的评选一直照诺贝尔遗嘱中的“理想倾向”标准评定，所评出的很多作家现在已经很少被人提及。直到二战结束，瑞典文学院对“理想倾向”作了重新的定义，一大批现代主义大师如艾略特、黑塞、福克纳等纷纷获得了诺奖桂冠，为诺奖赢得了广泛的声誉和尊敬。但即便如此，这个奖的一大特征是总喜欢出人意表，选择一些极为冷门的作家。
要说影响我的作家，可能在诺奖之外更多。在诺奖作家中福克纳最为我所热爱，我从他那里学到很多，而马尔克斯激发了我文学的热情。说起马尔克斯，他身上有一个标记就是所谓的“魔幻现实主义”，在这篇文章里，我想以我的一孔之见梳理一下“魔幻现实主义”之路，这是诺贝尔文学奖中一条显在的谱系。这个谱系在众多获奖作品中是非常醒目的存在，这一谱系里的作家声名一个个如雷贯耳，闪闪发亮，并且他们都留下了自己的传世之作。
让我们从阿斯图里亚斯开始。
1967年，阿斯图里亚斯由于“他的作品深深地植根于拉美印第安人的民族气质和传统之中”而获得诺贝尔文学奖，同年，拉丁美洲的另一位作家的一部惊世之作出版了，那就是马尔克斯的《百年孤独》。把这两者联系在一起是富有意味的，因为他们是同一块土地、同一条道路上两个醒目的标志，一条所谓的“魔幻现实主义”之路，阿斯图里亚斯是道路的起点，而马尔克斯站在阿斯图里亚斯这辈子没法想象到的远方。这之后不久，“魔幻现实主义”在全世界“爆炸”。这条道路甚至深入到古老中国的土地，给这块土地上的文学注入了活力。不管阿里图里亚斯的作品写得怎么样，我认为这回瑞典文學院把诺贝尔奖授予他是富有远见的，因为在这个方向上，他们还会有更大的收获。1982年，文学院把奖授予马尔克斯。他们给马尔克斯的评语是：“他在小说中运用丰富的想象能力，把幻想和现实融为一体，勾画出一个丰富多彩的想象中的世界，反映拉丁美洲大陆的生活和斗争。”其实，这些话用在阿斯图里亚斯身上也是完全适合的。
把幻想和现实融为一体不是马尔克斯的首创，马尔克斯只是个集大成者。首创者也许也不是阿斯图里亚斯，而是印第安叙事文学。印第安叙事文学向来包括两个内容：梦幻和现实。“印第安文学作品中描绘可以感知的日常现实，与此同时也传达另一种梦幻的、神奇的和想象的现实，并将两者描绘得同样细致入微。”
阿斯图里亚斯使用这种方法同他的经历有关。由于阿斯图里亚斯的父母受到政治迫害，全家被迫迁居于危地马拉内地山区，这里居住着印第安人玛雅部族。阿斯图里亚斯在这里度过了童年和少年时光。阿斯图里亚斯经常和爷爷一起同玛雅人交流，他了解到玛雅人是怎么看待天地万物的，他学到了玛雅人独特的思维方式、宗教信仰和世俗情感。这一切像种子一样埋在了阿斯图里亚斯的心里，等待有朝一日破土而出。
要是阿斯图里亚斯没到巴黎，印第安人的神话也只不过是神话。1923年，阿斯图里亚斯来到巴黎学习。最初他向印第安语言文化权威乔治·雷纳德学习中美洲宗教和神话，根据雷纳德的法文译本翻译了印第安传说《波波尔·乌》，还与人合作整理了《拉维纳尔武士》，阿斯图里亚斯成了印第安文化方面造诣颇深的学者。当时欧洲文学艺术界正流行超现实主义，西班牙画家达利的作品标志着这一流派的梦幻气质，在文学界，超现实主义流派主张离开现实，返回原始，他们否认理性的作用，强调人的下意识或无意识活动。这一流派存在的基础是当时思想学术界的最新研究成果，法国的主观唯心主义哲学家柏格森的直觉主义与奥地利精神病理家弗洛伊德的“潜意识”学说开始在欧洲流行，新的思想带来了新的文学艺术样貌。超现实主义方法在绘画界继续发展，直到1932年，达利画出了《永恒的时间》这样的名画，取得了伟大的成就，但在文学内部，这是一场短促革命，这一流派的代表人物布勒东和阿拉贡并没有给后世流下经典性作品，但这一流派依旧有其内在的生命力，这一生命力被阿斯图里亚斯继承了。这位来自南美的青年，在这一流派里看到了他熟悉的印第安文化，那种幻想和现实难以分辨的特质。超现实主义观念激活了沉睡在阿斯图里亚斯内部的生命激情。
在《玉米人》这部小说中，一直有一个印第安人目光以及目光里的世界观。印第安人认为，他们的土地是从星星上落下来的，为的是要找一个能睡觉的地方，他们眼里的土地是拟人化的，大地上的森林就像是眼皮底下密匝匝的睫毛，天地间的泥土、月亮、森林、暴雨、山峦、飞鸟能够幻化成为“盘绕六十万遭的轰轰作响的巨蟒”，当白人们把大地的眼睛弄瞎，把密匝匝的睫毛砍去，“盘绕六十万遭的轰轰作响的巨蟒”就会缠绕这块沉睡土地上的印第安人。每一个印第安人生下来都要找一个保护动物，小说主人公加斯巴尔的保护神就是“耳朵长得像玉米叶一样的黄毛兔子”。殖民者为了种植玉米，把森木用火烧掉，把河流变成臭水沟。深夜，在蓝色的天空上，加斯巴尔的保护神“闪闪发光的兔子从一颗星星跳到另一颗星星”，向他发出危险的信号，他将为“过去、现在、将来的活着的人们”而战。“不赶走他们，我宁肯永远睡在地上，不再起来。”
凭着印第安人的世界观，阿斯图里亚斯的《玉米人》构筑了一个神话与现实并置的世界。小说一开头，作家就向我们展示了一个超现实的童话世界，一个既原始又带着未来感（因为多次书写星空，所有的事物都是从星空落下）的世界，万物充满了迷人而恐怖的诗境——
他有几颗心。牙齿是嘴里的心，脚跟是脚上的心。他在水果上留下的牙痕，在路上留下的足迹，只有黄毛兔子能辨认出来……加巴尔斯走动，黄毛兔子也跟着走动。
阿斯图利亚斯的这种方法在他1946年出版的《总统先生》已见端倪，在这部反映拉丁美洲独裁者的小说里，作者大胆运用幻想、变形等方法，他让神话诞生于人们的梦想中，把人们“从严酷现实的狼嘴里救出来”。阿斯图里亚斯认为，表现被残酷现实扭曲了的心理需要一种扭曲的形式，梦幻与非理性的描写就是这样一种形式。而到了1949年的《玉米人》，阿斯图里亚斯走得更远也更大胆了，如前所说，小说中的想象世界已压倒了现实的叙述。
拉丁美洲是举世公认的充满活力的大陆，那里居住着富有生命力的风格强烈的民族，那里流动着浓艳的色彩。表现在语言上，拉美作家往往富有冒险精神，喜欢那种像美洲舞蹈那样热烈、奔放、浓郁、新奇、具有巴洛克风格的表达。这在拉美作家身上几乎是一脉相承的。语言是拉美文学活力最重要的一部分。而阿斯图里亚斯可以说是这种语言的开创者，他直接向生活探求更生动更有活力的语言表现形式，充分发掘了语言本身的潜力，使我们听到语言的音响，看到语言的色调，闻到语言的芳香。
他竖起耳朵，谛听着头顶上急驰而过的兽群，几百只兽蹄，几千只兽蹄，一大群云一般的走兽。那是黄毛兔子在空中奔驰……加斯巴尔那副牙齿像压发梳似的把她的长发咬得湿漉漉的。她睁开布满血丝的眼睛，啥也瞅不见。一股男人的气味，一股人的喘息气味钻进了她的鼻腔。
阿斯图里亚斯创造的这种美洲风格的语言影响了这条路上的后来者。
在阿斯图里亚斯初到巴黎的二十年后，1943年，年轻的马尔克斯也来到巴黎。那时候阿斯图里亚斯已返回祖国，正在写作他的《总统先生》。马尔克斯是来巴黎做新闻记者的，但他真正的野心是成为一位作家。我在《真理是如此直白可见》里谈过马尔克斯，早年，当他写作《枯枝败叶》《没有人给他写信的上校》时，我觉得他虽然飞翔，但依旧是小心谨慎的。他在飞翔时，还是要向读者证明一个弹跳的动作。但当他写作《百年孤独》时，他完全放开了，他是自由的，他彻底从大地上飞翔起来，他的世界再也不需要现实逻辑的确证。
我是大学时代阅读《百年孤独》的。那段日子，我得了那种莫名的所谓青春期孤独症。即使在热闹的人群中，我的心也不在身上，像是在远方梦游。我在大学图书馆阴暗而曲折的书架上发现了一本叫《百年孤独》的书。我不知道这本书的来历，也不知道这是一本小说。我对这本书感兴趣仅仅是因为一个孤独的人对“孤独”这个词的敏感，况且这“孤独”还长达百年！我当时热衷于阅读《作为意志和表象的世界》或《悲剧的诞生》那样的哲学类书籍。我断定这大概也是一本关于孤独的哲学或心理学著作。
回到宿舍，我开始阅读。这是一次令我震惊的阅读旅程。我得说，这本书超乎我当年的阅读经验。《百年孤独》的世界匪夷所思，很不“真实”，并且文本繁复，句式复杂，但奇怪的是我读起来没有任何障碍，所有的细节都心领神会。我任凭这位活力充沛、滔滔不绝，时而绚丽时而阴沉的天才裹挟我，我缴械投降，听天由命地跟着他，我不知道他会把我带到何方。我用了两天时间读完了这部书。读完小说，我的目光投向窗外，感到世界似乎变得丰富而深邃。
我用了“植物”这个词语来概括我读《百年孤独》时最直接的感受。《百年孤独》充满着热带植物般的生机和喧闹，它呈现在你眼前的景观，无论是人群的还是自然的，无不壮丽而妖娆。这个植物一样的世界具有一股神奇的魔力，它拥有巨大的繁殖能力和惊人的激情。我的感觉是这个世界在急剧地膨胀，即使作者停止了叙述，这个世界依然在书本里扩展，像不断膨胀的宇宙。就像我们面对天宇，面对这个和谐的世界发出“是谁安排了这一切”的疑问那样，面对《百年孤独》这个神奇的世界我们会忍不住问：难道这一切是由一个人创造的吗？我总感到有什么东西带动着作者完成了他的叙事。米兰·昆德拉把这种小说称为“三五线以下的小说”，一种新的伟大的小说文化，其特点是非凡的现实性与跨越所有真实性规则的无羁想象相联系，即我们通常所说的所谓“魔幻现实主义”小说。
马尔克斯的植物世界是古老的，它生长在时间的源头。“这块天地如此之新，许多东西尚未命名，提起它们时还须用手指指点点”，“河心那些光滑、洁白的巨石，宛若史前动物留下的巨大的蛋”。人类出现在这个原初世界，人类原初时代总是和神话相伴，于是这个世界里出现了匪夷所思的事情：近亲结婚生下一个猪尾巴孩子;用巨大的冰块砌成屋子用来消暑;臭屁能使花朵蔫掉;装尸体的火车有三个车头牵引;在寂静的风暴中，天上飘下来小黄花，下了一整夜，蓋住了屋顶堵住了门口……马尔克斯像藤蔓一样纠缠不清的想象力激活了中国同行，或许还因为马尔克斯所叙述的世界同我们这古老的土地有种地气相连的关系，总之，中国的小说家也喜欢把故事放在天荒地老的世界中。马尔克斯让小说起于时间的源头，是为了让时间成为小说的一个重要角色。这里小说的时间虽然只是布恩地亚一家七代人近百年的经历，但感觉上无比漫长，就好像整个人类历史包含其中。于是《百年孤独》变成一部“有关人类保存或毁坏自己的渊源和命运以及梦想和愿望的历史”。
小说中布恩地亚家族像是一片热带树林。地下盘根错节的根须代表着这个家族黑暗的部分：近亲繁殖、通奸、乱伦。这个家族最终毁灭于根部的腐烂。在小说的最后，布恩地亚家族第六代因姑侄乱伦生下一个带猪尾巴的婴儿，“这时，全世界的蚂蚁一起出动，正沿着花园的石子小路费力地把它拖到蚁穴中去”，整个布恩地亚家族就此覆灭。这片热带树林的地上部分，它的枝干和叶子，代表着这个家族向外拓展的部分，代表着与外界的广泛联系。但在外界喧哗的人群的背影中，这部分却比地下的部分更加孤独。那个发动了32次起义，32次失败的奥雷良诺上校最后成了个沉默寡言，整天关在屋子里制作金鱼钥匙的人，成了一棵真正的树。而他同17个女人所生的17个儿子，一夜之间全部惨遭杀害，似乎说明腐烂的根部已生长不出繁茂的叶子。最后这个家族被一阵风吹走了。 我认为马尔克斯是一个伟大的玩家。他写作有炫技的成分。他的想象力是自由的，不受意义左右。在很多作家那里，意义的原型是先在的，他们要做的只要从生活中找一些材料，使小说按既定的路线滑行就可以了。像马尔克斯这样，漠视意义或溢出意义沉溺于自己的想象的作家肯定会得到很多冒险的乐趣。马尔克斯的玩法有时候真让我眼界大开，在谈到《家长的没落》时，他道出了自己的一个写作秘密：他用大象的习性描述总统。阅读马尔克斯的作品，我们总是被他纵容，我们尽可以玩一把，尽可以兴高采烈，尽可以踏着虚构的梯子飞升云端。我喜欢马尔克斯的天花乱坠。
我们在谈论小说时常常会不自觉地谈谈小说中所蕴藏着的作者的伟大心灵。但我想在马尔克斯这里，这一点不适用。马尔克斯似乎更像是一棵“植物”，其生长的想象力同“伟大的心灵”似乎没有什么关系。我想小说家有很多种，像托尔斯泰那样的作家可以成为伟人，马尔克斯也照样可以成为伟大的作家。现在有的评论家要求小说家成为俄罗斯作家式的“知识分子”，我以为小说家可以成为“知识分子”，也允许人家不做“知识分子”，关键是看他能不能写出有创造性的作品。
有意思的是马尔克斯从来没有谈起过阿斯图里亚斯这位魔幻现实主义的先驱对他的影响。马尔克斯认为自己的影响来自于福克纳，来自于卡夫卡。马尔克斯甚至不认为自己是个魔幻现实主义作家，因为“美洲的现实……比我们想象的神奇得多”，他认为自己是个现实主义作家。但如果我们把他和阿斯图里亚斯放在一起，我们就会发现：他们无论从题材、艺术手法、狂欢式的语言，还是个人气质、经历都有相似性。比如他们都用西班牙语写作，他们都写过独裁者，他们的小说中有着相同的意象（热带、香蕉种植园、橡胶等），同样的斗争主题（拉美人民被迫害被剥削的苦难岁月）。因此，我想把阿斯图里亚斯说成是拉美文学的种子，而马尔克斯是这些种子上成长起来的一棵大树。
如前所述，《百年孤独》激发了我的文学热情，就是从那时候起，我开始大量地阅读小说。从这本书出发，我接触了一批现代主义作品。我进入了一个新的小说领域。当然，这并不是说这本书对我的写作道路起决定作用，没有这么戏剧性。实际情形要复杂得多，我走上写作道路主要原因大概同成长时期对自己一生及身份的想象有关。当然这本书无疑给了我一个全新的世界。
从这个意义上我要感谢《百年孤独》这本书。但受马尔克斯影响是件危险的事情。现在马尔克斯这个名词已有某种霸道气息，魔幻现实主义这个词几乎已成了马尔克斯的专利产品。其实真正的影响来自生活。这么说有点儿矫情，但绝对是事实。蒙田说：“任何人只要回想自己上一次怒火发作的情况……就能比亚里士多德对这种感情的丑恶之处看得更清楚。不论是皇帝还是平民，影响其一生的种种遭遇，总不外乎在人身上所能发生之事。”
1998年，葡萄牙作家若泽·萨拉马戈获得诺贝尔文学奖，获奖理由是：“萨拉马戈的作品极富想象力、同情心和颇具反讽意味，使人们得以反复重温那一段难以捉摸的历史。”
萨拉马戈无疑是在“魔幻现实主义”的谱系中。但正如诺奖颁奖词中所言，萨拉马戈具有反讽的品格。叙事艺术表面上好像在创造一个与现实平行的世界，但是那个创造者（我们称之为那个叙事世界的上帝）其实时时都会露出个人的表情。在《修道院纪事》中，我们可以看到萨拉马戈温和的却又是满脸讥讽的智者神情。
在《修道院纪事》中萨拉马戈设计了一只有趣的狡猾的跳蚤。先让我们看这只跳蚤如何在皇宫的威仪前长驱直入的。
说的是皇后久未怀孕，国王很着急。他向上帝承诺若皇后怀孕，就造一座修道院。承诺完后，国王想试一试。国王和皇后同房有一套庄严的仪式。一本正经。跳蚤就躲在皇后的床垫底下，它一般不轻易出动。当国王在动的时候，它安静着。当国王不动的时候，他开始动了。萨拉马戈说，对跳蚤来说，“国王高贵的血液和城里其他普通人的血液没有好坏之分”。这时，跳蚤咬中了皇后，但皇后怕皇帝的圣液流出体外，不敢动。她只能忍受跳蚤的胡作非为。这天，皇帝做了个梦。国王先梦见一棵树，然后又梦见树上长出了一座修道院。这说明，皇后怀孕了。
显然，这是一只有立场有原则的跳蚤，它有“平等意识”，并且看起来它还颇有点儿不畏权贵劲儿，其姿态是挑战性的。这只跳蚤只在本书的第一节出现，但事实上，这只跳蚤迅速繁殖，已经扩散、隐藏在本书的每一页。这是萨拉马戈写作中一条强烈的讽刺脉络，萨拉马戈喜欢挑衅，尤其是在涉及权力和宗教的时候。小说在描述王公贵族出场时，没有像古典小说家那样会情不自禁地炫耀自己的博学，萨拉马戈用简洁的口吻说：
他们穿着一样华丽的衣服，但他们的区别我们也看出来了，那些珠宝多的地位高，珠宝少的地位低。
萨拉马戈没有说出的话显然是：地位的高低并不取决于生命质量的高低而仅仅是因为珠宝的多少。
萨拉马戈总能看穿严肃形式的本质。当然萨拉马戈也会讽刺普通人，但萨拉马戈给了民间社会更多的越轨机会。比如在四旬斋期间，妇女们可以不负家庭责任，“家庭之中会增加一些戴绿帽子的丈夫”。萨拉马戈接着说：复活节后妇女们都说累死了，但灵魂得到了安慰。可见，这只跳蚤在咬普通人时，显然温和得多。因此，这只跳蚤具有“民间立场”，虽然也喜欢咬普通人，并把他们咬得发痒，但它更多的是针对现存秩序的。就是妇女们给丈夫戴绿帽子一事，针对的也还是宗教的清规戒律。
这就是萨拉马戈的一贯方式，即“反讽”。在谈到反讽时，萨拉马戈说：
反讽有点像你晚上走路穿过墓场时吹口哨，我们以为我们有了那么一点儿人类的声音，拙劣地掩饰恐惧，就可以忽视死亡。反过来说也没错，如果我们连反讽的能力也没有，那么我们也就失去了任何抵抗能力了。
现在流行的看法是小说中有一个缺席的、不偏不倚的客观叙述者，似乎可以对自己所叙述的东西不作任何反应。其实“站在什么地方说话”应该是小说基本的道德。我就喜欢这只跳蚤的立场，尖利得能够刺痛我们，但不至于使我们受不了。我也喜欢这只不那么一本正经的跳蚤，见有油水可捞，就不会放過图个快活的机会。我还喜欢萨拉马戈印在封面上的照片。他的脸上满是皱纹，但这皱纹向我们展示的不是沧桑，而是孩子气。他好像在同我们玩一桩有趣的游戏，他仿佛在那里说：你们抓不住我。 《修道院纪事》是一部关于人类意志力的小说。小说由两个故事构成：第一个故事讲的是国王劳师动众建造修道院，即国王的意志;第二个故事讲的是发明“大鸟”这种飞行器，即人类联合的意志。国王的意志是以人民的血汗和牺牲为代价，使人类相互对抗，而如果人类的意志联合起来并建立在相互理解的基础上，那么，不但能对国王的意志提出挑战，而且最终能实现人类的梦想。
但这不是一部所谓历史“纪事”，而是想象的产物。小说赋予“历史”以超现实的夸张和变形，使历史看上去像一个神话。小说描述了许多奇迹。比如，在修道院停放的尸体不腐烂也不僵硬，四肢还像活着时那样任人轻轻挪动。这尸体放在那里，能使盲人复明，能使跛子走路，后来人们埋了尸体，奇迹不再。比如，书中的女人布里蒙达在早饭前具有超人视力。更大的奇迹应该是“大鸟”飞升的叙述：一块块琥珀吸引垂死者的意志，从而使“大鸟”靠众多意志的力量升上天空。什么是奇迹？奇迹即是超越我们的自身限度的事物，但它应该蕴藏在人类内心的深处，是人类内心深处的景观。人类通过梦想抵达令人激情澎湃的神秘区域。
不知萨拉马戈是否承认马尔克斯带给他的深远影响。我个人认为马尔克斯的小说可能是萨拉马戈灵感的源泉。比如，修道院和飞行器，在《百年孤独》中就有一个用钟摆机器制造一个飞行器的故事，还有一个飞行员飞过修道院因为爱上一个人而一头扎了下来的故事。比如萨拉马戈的另一部小说《失明症漫记》显然受到《百年孤独》中“文明失忆症”的启发。但即使这样，他们彼此的区别相当大。马尔克斯更原始，更感性。马尔克斯的世界具有人类原初的单纯力量，但又有一种庞大的多种成分混合的喧嚣。而萨拉马戈是个理性的世界，他的创作方式需要想得更清楚，需要更强的逻辑能力。
从个人趣味来讲，我一般更喜欢那些有着疯狂念头的作家。因此，我就忍不住想说一说1999年获奖的君特·格拉斯和他最好的小说《铁皮鼓》。
一开始，《铁皮鼓》叙述的是奥斯卡的外婆的故事。侏儒奥斯卡只要一敲起他的鼓，那些沉睡的往事就会被唤醒。外婆的故事就是伴随着鼓声诞生的。在密集的鼓声中，小说具有奔马般的速度。一个纵火犯在两个警察的追捕下，躲进了外婆“肥大的裙子里面”。外婆和纵火犯在这当儿发生了性关系，其结晶就是奥斯卡的母亲。其实这里格拉斯描述的场景是不“现实的”，现实的逻辑应该是：外婆把这个纵火犯藏了起来，躲过了警察的追捕，然后纵火犯和外婆有了纠葛，等到要有“结晶”应该是个漫长的过程。但现在，在格拉斯的笔下，所有应该在“现实”逻辑中出现的世俗生活的隐秘形态都被放置在一條裙子之下，或者说被一条裙子所掩盖。这样在传统小说中可能要花十页完成的叙事，在瞬间就告完成。这就是现代小说的奇妙之处，它直接进入了身体，进入了本质。“现实”在想象中出现轻巧的面目，然后成为一柄利剑，刺在“现实”的心脏中。
于是外婆有了一个女儿，也就是奥斯卡的母亲阿格内丝。而那个逃犯在再一次的逃亡中，跳入河中，从此在这个世界上消失。阿格内丝长大成人后，嫁给了一个德国人马策拉特，但同时和波兰人表哥扬·布朗斯基长期保持着性关系。奥斯卡身份不明，他法律上是德国人的儿子，实际却是波兰人表舅的血脉。奥斯卡目睹了成人世界的各种不堪，在三岁那年发誓不再长大，从此成了一个侏儒。他的本领除了敲铁皮鼓（三岁那年的生日礼物），还可以用尖利的嗓子把玻璃震碎。故事发生在德国和波兰边境一个叫但泽的地方，那是一个“自由市”，但德国人占多数。1939年9月1日德国军人炮击但泽，二战开始。母亲的情人波兰人扬·布朗斯基死于邮局的混战之中（邮局是波兰人开的，职工都是波兰人）。之后德国战败，父亲马策拉特吞食纳粹的党徽而亡。在埋葬父亲的那天，奥斯卡被自己和玛丽亚所生的儿子用石块击中，从此他的身体开始再次成长。这个设置本身就充满了民族和战争的隐喻。
“魔幻现实主义”作品，一般都有一个“繁殖”的主题。《铁皮鼓》开始阶段也是如此。因此，性在这个阶段成为最耀眼的部分。奥斯卡密集的鼓声正好和性的激情和速度相吻合。当鼓声在追思往事时，性的形态比较含蓄和美好，它至少用一条“肥大的裙子”遮掩着，它至少出现在那些照片中。这些照片显现的时间之流中，弥漫着性的气息。当小说写到1929年，性的描述开始变得粗鄙而扭曲。这是否在说明一个野蛮的时代来临了？奥斯卡的身体永远停留在三岁那年，可谁也阻挡不了时间的流逝。你一停下来，时间就会从身上碾过。奥斯卡的初恋也是扭曲的，他爱上了邻居玛丽亚，汽水粉和口水的意象既天真又淫荡，他让玛丽亚怀孕，玛丽亚却嫁给了自己的父亲，生下了“弟弟”。我注意到格拉斯在描写性时的挑衅意味。如小说写到一个画家面对模特儿时，只有有了性冲动才能画出圣母像。
总的来说《铁皮鼓》具有古典小说那样的厚重和笨拙，但小说同样具有现代小说异常迅捷和轻逸的特点。现代小说往往建立在变形和夸张之上，建立在种种超验的事物之上。其实这部复杂的小说的基本元素只有两个：侏儒和鼓。侏儒是格拉斯观察世界的角度和方法，鼓则是人类的情感（或艺术）。小说就是从这两个元素生长出来的。这里的侏儒既是具象又十分的抽象，侏儒具有广泛的隐喻性：侏儒可以代表底层社会，侏儒也代表着边缘，代表着与社会格格不入，代表着可以不遵守成人社会的伦理道德，也可以这样理解，纳粹时代的人都是侏儒，或者说只有侏儒才能在那个时期活下来。而那面鼓，在这部小说里是所有奇迹的源头，它代表着人类的想象，代表着真理或反抗。这面鼓有识破假象的能力，当鼓声响起，那些在现实谎言中迷失的人们就能回到他们的童年时代，让他们随心所欲地哭和笑，他们内心的情感就会复苏。这面鼓在小说里召唤着历史和人性。因此，鼓也代表着艺术本身，而艺术的本质就是对现存思想和现实秩序的质疑，使扰乱的人心得以回归本真。
《铁皮鼓》写了但泽地区长达半个多世纪的历史风云，算得上“宏大叙事”。先锋以来，在我们的语境里，“宏大叙事”似乎没有什么好名声。你会发现我们的作家往往有着相同的方向和姿态，就是“小事崇拜”。这一点，我们还真应该向君特·格拉斯学习。毫无疑问，格拉斯先生的精力比我们充沛，也比我们更关心国家、社会和政治。当然，这个人也并不一定懂政治，事实上，格拉斯先生常常受到人们的嘲笑。当然，这也没什么大不了的，格拉斯先生首先是小说家，当然也是个知识分子。做小说家的知识分子比一般知识分子更加可以胡说八道一点。比如两德统一问题，格拉斯当年显然是反对两德这么快统一的，并且“统一”这个事实让他非常伤心，扬言不想待在那个国家。
格拉斯时常对我们这个变动不居的世界发表高见。比如对9·11事件，他认为，一个文明社会对9·11之类事件的反应，只应该有一种：文明。而军事打击难以舒缓当地人民的痛苦。我读过他关于巴勒斯坦问题的文章，当然也是很同情巴勒斯坦的，同我国政府的立场很接近。我发现在很多国际问题上，欧洲的这些左派知识分子同我国的立场往往不谋而合。
格拉斯这样做当然也没有什么可奇怪的，读过他的小说就会知道，他是个什么事都喜欢批判一下的家伙。当然，我们很难做到以格拉斯那样的方式参与社会。但在写小说这一领域，我们应该明白，小说的好坏不在于是否涉及社会意识形态内容，关键在于我们是否能把鼓敲得激动人心。
诺贝尔文学奖的这个所谓的“魔幻现实主义”谱系中，有一位离我们最近的作家，就是2012年获奖的莫言。莫言以肆意汪洋的想象力征服了瑞典文学院。这是汉语文学的光荣。关于莫言的研究文章已汗牛充栋，此文不再赘言。另外我还想在文章结束的地方提一下拉什迪，他至今没有获奖。他的《午夜的孩子》无疑是这一谱系所诞生的“孩子”，是这个传统的再一次新生或转世。我在他身上看到了萨拉马戈和君特·格拉斯的幽灵。我在一篇文章中提到过拉什迪，认为他天才的脑袋里有一个万花筒般的魔术盒子，他不断重复同一个元素，可是总能玩出新花样，他的戏法真是层出不穷，出其不意。也许有一天，诺贝尔奖桂冠最终会落到他头上。
责任编辑：杨希
在写这本书前，我阅读了由漓江出版社出版的一本小册子《诺贝尔文学奖内幕》，由1987年开始担任诺贝尔文学奖主席谢尔·埃斯普马克所著。这本书告诉我们，诺贝尔奖是在怎样的仓促与不安中开张的，小小的瑞典文学院如何对整个世界文学作出评定？文学院有没有可能因此变成“一种具有世界政治色彩的文学法庭”？但文学院常务秘书维尔森把这件事揽了下来，他认为如果不接受这一奖项的评定，等于让全世界优秀作家失去“享受极大的荣誉和益处的机会”。然而在整个维尔森时代，诺奖的评选一直照诺贝尔遗嘱中的“理想倾向”标准评定，所评出的很多作家现在已经很少被人提及。直到二战结束，瑞典文学院对“理想倾向”作了重新的定义，一大批现代主义大师如艾略特、黑塞、福克纳等纷纷获得了诺奖桂冠，为诺奖赢得了广泛的声誉和尊敬。但即便如此，这个奖的一大特征是总喜欢出人意表，选择一些极为冷门的作家。
要说影响我的作家，可能在诺奖之外更多。在诺奖作家中福克纳最为我所热爱，我从他那里学到很多，而马尔克斯激发了我文学的热情。说起马尔克斯，他身上有一个标记就是所谓的“魔幻现实主义”，在这篇文章里，我想以我的一孔之见梳理一下“魔幻现实主义”之路，这是诺贝尔文学奖中一条显在的谱系。这个谱系在众多获奖作品中是非常醒目的存在，这一谱系里的作家声名一个个如雷贯耳，闪闪发亮，并且他们都留下了自己的传世之作。
让我们从阿斯图里亚斯开始。
1967年，阿斯图里亚斯由于“他的作品深深地植根于拉美印第安人的民族气质和传统之中”而获得诺贝尔文学奖，同年，拉丁美洲的另一位作家的一部惊世之作出版了，那就是马尔克斯的《百年孤独》。把这两者联系在一起是富有意味的，因为他们是同一块土地、同一条道路上两个醒目的标志，一条所谓的“魔幻现实主义”之路，阿斯图里亚斯是道路的起点，而马尔克斯站在阿斯图里亚斯这辈子没法想象到的远方。这之后不久，“魔幻现实主义”在全世界“爆炸”。这条道路甚至深入到古老中国的土地，给这块土地上的文学注入了活力。不管阿里图里亚斯的作品写得怎么样，我认为这回瑞典文學院把诺贝尔奖授予他是富有远见的，因为在这个方向上，他们还会有更大的收获。1982年，文学院把奖授予马尔克斯。他们给马尔克斯的评语是：“他在小说中运用丰富的想象能力，把幻想和现实融为一体，勾画出一个丰富多彩的想象中的世界，反映拉丁美洲大陆的生活和斗争。”其实，这些话用在阿斯图里亚斯身上也是完全适合的。
把幻想和现实融为一体不是马尔克斯的首创，马尔克斯只是个集大成者。首创者也许也不是阿斯图里亚斯，而是印第安叙事文学。印第安叙事文学向来包括两个内容：梦幻和现实。“印第安文学作品中描绘可以感知的日常现实，与此同时也传达另一种梦幻的、神奇的和想象的现实，并将两者描绘得同样细致入微。”
阿斯图里亚斯使用这种方法同他的经历有关。由于阿斯图里亚斯的父母受到政治迫害，全家被迫迁居于危地马拉内地山区，这里居住着印第安人玛雅部族。阿斯图里亚斯在这里度过了童年和少年时光。阿斯图里亚斯经常和爷爷一起同玛雅人交流，他了解到玛雅人是怎么看待天地万物的，他学到了玛雅人独特的思维方式、宗教信仰和世俗情感。这一切像种子一样埋在了阿斯图里亚斯的心里，等待有朝一日破土而出。
要是阿斯图里亚斯没到巴黎，印第安人的神话也只不过是神话。1923年，阿斯图里亚斯来到巴黎学习。最初他向印第安语言文化权威乔治·雷纳德学习中美洲宗教和神话，根据雷纳德的法文译本翻译了印第安传说《波波尔·乌》，还与人合作整理了《拉维纳尔武士》，阿斯图里亚斯成了印第安文化方面造诣颇深的学者。当时欧洲文学艺术界正流行超现实主义，西班牙画家达利的作品标志着这一流派的梦幻气质，在文学界，超现实主义流派主张离开现实，返回原始，他们否认理性的作用，强调人的下意识或无意识活动。这一流派存在的基础是当时思想学术界的最新研究成果，法国的主观唯心主义哲学家柏格森的直觉主义与奥地利精神病理家弗洛伊德的“潜意识”学说开始在欧洲流行，新的思想带来了新的文学艺术样貌。超现实主义方法在绘画界继续发展，直到1932年，达利画出了《永恒的时间》这样的名画，取得了伟大的成就，但在文学内部，这是一场短促革命，这一流派的代表人物布勒东和阿拉贡并没有给后世流下经典性作品，但这一流派依旧有其内在的生命力，这一生命力被阿斯图里亚斯继承了。这位来自南美的青年，在这一流派里看到了他熟悉的印第安文化，那种幻想和现实难以分辨的特质。超现实主义观念激活了沉睡在阿斯图里亚斯内部的生命激情。
在《玉米人》这部小说中，一直有一个印第安人目光以及目光里的世界观。印第安人认为，他们的土地是从星星上落下来的，为的是要找一个能睡觉的地方，他们眼里的土地是拟人化的，大地上的森林就像是眼皮底下密匝匝的睫毛，天地间的泥土、月亮、森林、暴雨、山峦、飞鸟能够幻化成为“盘绕六十万遭的轰轰作响的巨蟒”，当白人们把大地的眼睛弄瞎，把密匝匝的睫毛砍去，“盘绕六十万遭的轰轰作响的巨蟒”就会缠绕这块沉睡土地上的印第安人。每一个印第安人生下来都要找一个保护动物，小说主人公加斯巴尔的保护神就是“耳朵长得像玉米叶一样的黄毛兔子”。殖民者为了种植玉米，把森木用火烧掉，把河流变成臭水沟。深夜，在蓝色的天空上，加斯巴尔的保护神“闪闪发光的兔子从一颗星星跳到另一颗星星”，向他发出危险的信号，他将为“过去、现在、将来的活着的人们”而战。“不赶走他们，我宁肯永远睡在地上，不再起来。”
凭着印第安人的世界观，阿斯图里亚斯的《玉米人》构筑了一个神话与现实并置的世界。小说一开头，作家就向我们展示了一个超现实的童话世界，一个既原始又带着未来感（因为多次书写星空，所有的事物都是从星空落下）的世界，万物充满了迷人而恐怖的诗境——
他有几颗心。牙齿是嘴里的心，脚跟是脚上的心。他在水果上留下的牙痕，在路上留下的足迹，只有黄毛兔子能辨认出来……加巴尔斯走动，黄毛兔子也跟着走动。
阿斯图利亚斯的这种方法在他1946年出版的《总统先生》已见端倪，在这部反映拉丁美洲独裁者的小说里，作者大胆运用幻想、变形等方法，他让神话诞生于人们的梦想中，把人们“从严酷现实的狼嘴里救出来”。阿斯图里亚斯认为，表现被残酷现实扭曲了的心理需要一种扭曲的形式，梦幻与非理性的描写就是这样一种形式。而到了1949年的《玉米人》，阿斯图里亚斯走得更远也更大胆了，如前所说，小说中的想象世界已压倒了现实的叙述。
拉丁美洲是举世公认的充满活力的大陆，那里居住着富有生命力的风格强烈的民族，那里流动着浓艳的色彩。表现在语言上，拉美作家往往富有冒险精神，喜欢那种像美洲舞蹈那样热烈、奔放、浓郁、新奇、具有巴洛克风格的表达。这在拉美作家身上几乎是一脉相承的。语言是拉美文学活力最重要的一部分。而阿斯图里亚斯可以说是这种语言的开创者，他直接向生活探求更生动更有活力的语言表现形式，充分发掘了语言本身的潜力，使我们听到语言的音响，看到语言的色调，闻到语言的芳香。
他竖起耳朵，谛听着头顶上急驰而过的兽群，几百只兽蹄，几千只兽蹄，一大群云一般的走兽。那是黄毛兔子在空中奔驰……加斯巴尔那副牙齿像压发梳似的把她的长发咬得湿漉漉的。她睁开布满血丝的眼睛，啥也瞅不见。一股男人的气味，一股人的喘息气味钻进了她的鼻腔。
阿斯图里亚斯创造的这种美洲风格的语言影响了这条路上的后来者。
在阿斯图里亚斯初到巴黎的二十年后，1943年，年轻的马尔克斯也来到巴黎。那时候阿斯图里亚斯已返回祖国，正在写作他的《总统先生》。马尔克斯是来巴黎做新闻记者的，但他真正的野心是成为一位作家。我在《真理是如此直白可见》里谈过马尔克斯，早年，当他写作《枯枝败叶》《没有人给他写信的上校》时，我觉得他虽然飞翔，但依旧是小心谨慎的。他在飞翔时，还是要向读者证明一个弹跳的动作。但当他写作《百年孤独》时，他完全放开了，他是自由的，他彻底从大地上飞翔起来，他的世界再也不需要现实逻辑的确证。
我是大学时代阅读《百年孤独》的。那段日子，我得了那种莫名的所谓青春期孤独症。即使在热闹的人群中，我的心也不在身上，像是在远方梦游。我在大学图书馆阴暗而曲折的书架上发现了一本叫《百年孤独》的书。我不知道这本书的来历，也不知道这是一本小说。我对这本书感兴趣仅仅是因为一个孤独的人对“孤独”这个词的敏感，况且这“孤独”还长达百年！我当时热衷于阅读《作为意志和表象的世界》或《悲剧的诞生》那样的哲学类书籍。我断定这大概也是一本关于孤独的哲学或心理学著作。
回到宿舍，我开始阅读。这是一次令我震惊的阅读旅程。我得说，这本书超乎我当年的阅读经验。《百年孤独》的世界匪夷所思，很不“真实”，并且文本繁复，句式复杂，但奇怪的是我读起来没有任何障碍，所有的细节都心领神会。我任凭这位活力充沛、滔滔不绝，时而绚丽时而阴沉的天才裹挟我，我缴械投降，听天由命地跟着他，我不知道他会把我带到何方。我用了两天时间读完了这部书。读完小说，我的目光投向窗外，感到世界似乎变得丰富而深邃。
我用了“植物”这个词语来概括我读《百年孤独》时最直接的感受。《百年孤独》充满着热带植物般的生机和喧闹，它呈现在你眼前的景观，无论是人群的还是自然的，无不壮丽而妖娆。这个植物一样的世界具有一股神奇的魔力，它拥有巨大的繁殖能力和惊人的激情。我的感觉是这个世界在急剧地膨胀，即使作者停止了叙述，这个世界依然在书本里扩展，像不断膨胀的宇宙。就像我们面对天宇，面对这个和谐的世界发出“是谁安排了这一切”的疑问那样，面对《百年孤独》这个神奇的世界我们会忍不住问：难道这一切是由一个人创造的吗？我总感到有什么东西带动着作者完成了他的叙事。米兰·昆德拉把这种小说称为“三五线以下的小说”，一种新的伟大的小说文化，其特点是非凡的现实性与跨越所有真实性规则的无羁想象相联系，即我们通常所说的所谓“魔幻现实主义”小说。
马尔克斯的植物世界是古老的，它生长在时间的源头。“这块天地如此之新，许多东西尚未命名，提起它们时还须用手指指点点”，“河心那些光滑、洁白的巨石，宛若史前动物留下的巨大的蛋”。人类出现在这个原初世界，人类原初时代总是和神话相伴，于是这个世界里出现了匪夷所思的事情：近亲结婚生下一个猪尾巴孩子;用巨大的冰块砌成屋子用来消暑;臭屁能使花朵蔫掉;装尸体的火车有三个车头牵引;在寂静的风暴中，天上飘下来小黄花，下了一整夜，蓋住了屋顶堵住了门口……马尔克斯像藤蔓一样纠缠不清的想象力激活了中国同行，或许还因为马尔克斯所叙述的世界同我们这古老的土地有种地气相连的关系，总之，中国的小说家也喜欢把故事放在天荒地老的世界中。马尔克斯让小说起于时间的源头，是为了让时间成为小说的一个重要角色。这里小说的时间虽然只是布恩地亚一家七代人近百年的经历，但感觉上无比漫长，就好像整个人类历史包含其中。于是《百年孤独》变成一部“有关人类保存或毁坏自己的渊源和命运以及梦想和愿望的历史”。
小说中布恩地亚家族像是一片热带树林。地下盘根错节的根须代表着这个家族黑暗的部分：近亲繁殖、通奸、乱伦。这个家族最终毁灭于根部的腐烂。在小说的最后，布恩地亚家族第六代因姑侄乱伦生下一个带猪尾巴的婴儿，“这时，全世界的蚂蚁一起出动，正沿着花园的石子小路费力地把它拖到蚁穴中去”，整个布恩地亚家族就此覆灭。这片热带树林的地上部分，它的枝干和叶子，代表着这个家族向外拓展的部分，代表着与外界的广泛联系。但在外界喧哗的人群的背影中，这部分却比地下的部分更加孤独。那个发动了32次起义，32次失败的奥雷良诺上校最后成了个沉默寡言，整天关在屋子里制作金鱼钥匙的人，成了一棵真正的树。而他同17个女人所生的17个儿子，一夜之间全部惨遭杀害，似乎说明腐烂的根部已生长不出繁茂的叶子。最后这个家族被一阵风吹走了。 我认为马尔克斯是一个伟大的玩家。他写作有炫技的成分。他的想象力是自由的，不受意义左右。在很多作家那里，意义的原型是先在的，他们要做的只要从生活中找一些材料，使小说按既定的路线滑行就可以了。像马尔克斯这样，漠视意义或溢出意义沉溺于自己的想象的作家肯定会得到很多冒险的乐趣。马尔克斯的玩法有时候真让我眼界大开，在谈到《家长的没落》时，他道出了自己的一个写作秘密：他用大象的习性描述总统。阅读马尔克斯的作品，我们总是被他纵容，我们尽可以玩一把，尽可以兴高采烈，尽可以踏着虚构的梯子飞升云端。我喜欢马尔克斯的天花乱坠。
我们在谈论小说时常常会不自觉地谈谈小说中所蕴藏着的作者的伟大心灵。但我想在马尔克斯这里，这一点不适用。马尔克斯似乎更像是一棵“植物”，其生长的想象力同“伟大的心灵”似乎没有什么关系。我想小说家有很多种，像托尔斯泰那样的作家可以成为伟人，马尔克斯也照样可以成为伟大的作家。现在有的评论家要求小说家成为俄罗斯作家式的“知识分子”，我以为小说家可以成为“知识分子”，也允许人家不做“知识分子”，关键是看他能不能写出有创造性的作品。
有意思的是马尔克斯从来没有谈起过阿斯图里亚斯这位魔幻现实主义的先驱对他的影响。马尔克斯认为自己的影响来自于福克纳，来自于卡夫卡。马尔克斯甚至不认为自己是个魔幻现实主义作家，因为“美洲的现实……比我们想象的神奇得多”，他认为自己是个现实主义作家。但如果我们把他和阿斯图里亚斯放在一起，我们就会发现：他们无论从题材、艺术手法、狂欢式的语言，还是个人气质、经历都有相似性。比如他们都用西班牙语写作，他们都写过独裁者，他们的小说中有着相同的意象（热带、香蕉种植园、橡胶等），同样的斗争主题（拉美人民被迫害被剥削的苦难岁月）。因此，我想把阿斯图里亚斯说成是拉美文学的种子，而马尔克斯是这些种子上成长起来的一棵大树。
如前所述，《百年孤独》激发了我的文学热情，就是从那时候起，我开始大量地阅读小说。从这本书出发，我接触了一批现代主义作品。我进入了一个新的小说领域。当然，这并不是说这本书对我的写作道路起决定作用，没有这么戏剧性。实际情形要复杂得多，我走上写作道路主要原因大概同成长时期对自己一生及身份的想象有关。当然这本书无疑给了我一个全新的世界。
从这个意义上我要感谢《百年孤独》这本书。但受马尔克斯影响是件危险的事情。现在马尔克斯这个名词已有某种霸道气息，魔幻现实主义这个词几乎已成了马尔克斯的专利产品。其实真正的影响来自生活。这么说有点儿矫情，但绝对是事实。蒙田说：“任何人只要回想自己上一次怒火发作的情况……就能比亚里士多德对这种感情的丑恶之处看得更清楚。不论是皇帝还是平民，影响其一生的种种遭遇，总不外乎在人身上所能发生之事。”
1998年，葡萄牙作家若泽·萨拉马戈获得诺贝尔文学奖，获奖理由是：“萨拉马戈的作品极富想象力、同情心和颇具反讽意味，使人们得以反复重温那一段难以捉摸的历史。”
萨拉马戈无疑是在“魔幻现实主义”的谱系中。但正如诺奖颁奖词中所言，萨拉马戈具有反讽的品格。叙事艺术表面上好像在创造一个与现实平行的世界，但是那个创造者（我们称之为那个叙事世界的上帝）其实时时都会露出个人的表情。在《修道院纪事》中，我们可以看到萨拉马戈温和的却又是满脸讥讽的智者神情。
在《修道院纪事》中萨拉马戈设计了一只有趣的狡猾的跳蚤。先让我们看这只跳蚤如何在皇宫的威仪前长驱直入的。
说的是皇后久未怀孕，国王很着急。他向上帝承诺若皇后怀孕，就造一座修道院。承诺完后，国王想试一试。国王和皇后同房有一套庄严的仪式。一本正经。跳蚤就躲在皇后的床垫底下，它一般不轻易出动。当国王在动的时候，它安静着。当国王不动的时候，他开始动了。萨拉马戈说，对跳蚤来说，“国王高贵的血液和城里其他普通人的血液没有好坏之分”。这时，跳蚤咬中了皇后，但皇后怕皇帝的圣液流出体外，不敢动。她只能忍受跳蚤的胡作非为。这天，皇帝做了个梦。国王先梦见一棵树，然后又梦见树上长出了一座修道院。这说明，皇后怀孕了。
显然，这是一只有立场有原则的跳蚤，它有“平等意识”，并且看起来它还颇有点儿不畏权贵劲儿，其姿态是挑战性的。这只跳蚤只在本书的第一节出现，但事实上，这只跳蚤迅速繁殖，已经扩散、隐藏在本书的每一页。这是萨拉马戈写作中一条强烈的讽刺脉络，萨拉马戈喜欢挑衅，尤其是在涉及权力和宗教的时候。小说在描述王公贵族出场时，没有像古典小说家那样会情不自禁地炫耀自己的博学，萨拉马戈用简洁的口吻说：
他们穿着一样华丽的衣服，但他们的区别我们也看出来了，那些珠宝多的地位高，珠宝少的地位低。
萨拉马戈没有说出的话显然是：地位的高低并不取决于生命质量的高低而仅仅是因为珠宝的多少。
萨拉马戈总能看穿严肃形式的本质。当然萨拉马戈也会讽刺普通人，但萨拉马戈给了民间社会更多的越轨机会。比如在四旬斋期间，妇女们可以不负家庭责任，“家庭之中会增加一些戴绿帽子的丈夫”。萨拉马戈接着说：复活节后妇女们都说累死了，但灵魂得到了安慰。可见，这只跳蚤在咬普通人时，显然温和得多。因此，这只跳蚤具有“民间立场”，虽然也喜欢咬普通人，并把他们咬得发痒，但它更多的是针对现存秩序的。就是妇女们给丈夫戴绿帽子一事，针对的也还是宗教的清规戒律。
这就是萨拉马戈的一贯方式，即“反讽”。在谈到反讽时，萨拉马戈说：
反讽有点像你晚上走路穿过墓场时吹口哨，我们以为我们有了那么一点儿人类的声音，拙劣地掩饰恐惧，就可以忽视死亡。反过来说也没错，如果我们连反讽的能力也没有，那么我们也就失去了任何抵抗能力了。
现在流行的看法是小说中有一个缺席的、不偏不倚的客观叙述者，似乎可以对自己所叙述的东西不作任何反应。其实“站在什么地方说话”应该是小说基本的道德。我就喜欢这只跳蚤的立场，尖利得能够刺痛我们，但不至于使我们受不了。我也喜欢这只不那么一本正经的跳蚤，见有油水可捞，就不会放過图个快活的机会。我还喜欢萨拉马戈印在封面上的照片。他的脸上满是皱纹，但这皱纹向我们展示的不是沧桑，而是孩子气。他好像在同我们玩一桩有趣的游戏，他仿佛在那里说：你们抓不住我。 《修道院纪事》是一部关于人类意志力的小说。小说由两个故事构成：第一个故事讲的是国王劳师动众建造修道院，即国王的意志;第二个故事讲的是发明“大鸟”这种飞行器，即人类联合的意志。国王的意志是以人民的血汗和牺牲为代价，使人类相互对抗，而如果人类的意志联合起来并建立在相互理解的基础上，那么，不但能对国王的意志提出挑战，而且最终能实现人类的梦想。
但这不是一部所谓历史“纪事”，而是想象的产物。小说赋予“历史”以超现实的夸张和变形，使历史看上去像一个神话。小说描述了许多奇迹。比如，在修道院停放的尸体不腐烂也不僵硬，四肢还像活着时那样任人轻轻挪动。这尸体放在那里，能使盲人复明，能使跛子走路，后来人们埋了尸体，奇迹不再。比如，书中的女人布里蒙达在早饭前具有超人视力。更大的奇迹应该是“大鸟”飞升的叙述：一块块琥珀吸引垂死者的意志，从而使“大鸟”靠众多意志的力量升上天空。什么是奇迹？奇迹即是超越我们的自身限度的事物，但它应该蕴藏在人类内心的深处，是人类内心深处的景观。人类通过梦想抵达令人激情澎湃的神秘区域。
不知萨拉马戈是否承认马尔克斯带给他的深远影响。我个人认为马尔克斯的小说可能是萨拉马戈灵感的源泉。比如，修道院和飞行器，在《百年孤独》中就有一个用钟摆机器制造一个飞行器的故事，还有一个飞行员飞过修道院因为爱上一个人而一头扎了下来的故事。比如萨拉马戈的另一部小说《失明症漫记》显然受到《百年孤独》中“文明失忆症”的启发。但即使这样，他们彼此的区别相当大。马尔克斯更原始，更感性。马尔克斯的世界具有人类原初的单纯力量，但又有一种庞大的多种成分混合的喧嚣。而萨拉马戈是个理性的世界，他的创作方式需要想得更清楚，需要更强的逻辑能力。
从个人趣味来讲，我一般更喜欢那些有着疯狂念头的作家。因此，我就忍不住想说一说1999年获奖的君特·格拉斯和他最好的小说《铁皮鼓》。
一开始，《铁皮鼓》叙述的是奥斯卡的外婆的故事。侏儒奥斯卡只要一敲起他的鼓，那些沉睡的往事就会被唤醒。外婆的故事就是伴随着鼓声诞生的。在密集的鼓声中，小说具有奔马般的速度。一个纵火犯在两个警察的追捕下，躲进了外婆“肥大的裙子里面”。外婆和纵火犯在这当儿发生了性关系，其结晶就是奥斯卡的母亲。其实这里格拉斯描述的场景是不“现实的”，现实的逻辑应该是：外婆把这个纵火犯藏了起来，躲过了警察的追捕，然后纵火犯和外婆有了纠葛，等到要有“结晶”应该是个漫长的过程。但现在，在格拉斯的笔下，所有应该在“现实”逻辑中出现的世俗生活的隐秘形态都被放置在一條裙子之下，或者说被一条裙子所掩盖。这样在传统小说中可能要花十页完成的叙事，在瞬间就告完成。这就是现代小说的奇妙之处，它直接进入了身体，进入了本质。“现实”在想象中出现轻巧的面目，然后成为一柄利剑，刺在“现实”的心脏中。
于是外婆有了一个女儿，也就是奥斯卡的母亲阿格内丝。而那个逃犯在再一次的逃亡中，跳入河中，从此在这个世界上消失。阿格内丝长大成人后，嫁给了一个德国人马策拉特，但同时和波兰人表哥扬·布朗斯基长期保持着性关系。奥斯卡身份不明，他法律上是德国人的儿子，实际却是波兰人表舅的血脉。奥斯卡目睹了成人世界的各种不堪，在三岁那年发誓不再长大，从此成了一个侏儒。他的本领除了敲铁皮鼓（三岁那年的生日礼物），还可以用尖利的嗓子把玻璃震碎。故事发生在德国和波兰边境一个叫但泽的地方，那是一个“自由市”，但德国人占多数。1939年9月1日德国军人炮击但泽，二战开始。母亲的情人波兰人扬·布朗斯基死于邮局的混战之中（邮局是波兰人开的，职工都是波兰人）。之后德国战败，父亲马策拉特吞食纳粹的党徽而亡。在埋葬父亲的那天，奥斯卡被自己和玛丽亚所生的儿子用石块击中，从此他的身体开始再次成长。这个设置本身就充满了民族和战争的隐喻。
“魔幻现实主义”作品，一般都有一个“繁殖”的主题。《铁皮鼓》开始阶段也是如此。因此，性在这个阶段成为最耀眼的部分。奥斯卡密集的鼓声正好和性的激情和速度相吻合。当鼓声在追思往事时，性的形态比较含蓄和美好，它至少用一条“肥大的裙子”遮掩着，它至少出现在那些照片中。这些照片显现的时间之流中，弥漫着性的气息。当小说写到1929年，性的描述开始变得粗鄙而扭曲。这是否在说明一个野蛮的时代来临了？奥斯卡的身体永远停留在三岁那年，可谁也阻挡不了时间的流逝。你一停下来，时间就会从身上碾过。奥斯卡的初恋也是扭曲的，他爱上了邻居玛丽亚，汽水粉和口水的意象既天真又淫荡，他让玛丽亚怀孕，玛丽亚却嫁给了自己的父亲，生下了“弟弟”。我注意到格拉斯在描写性时的挑衅意味。如小说写到一个画家面对模特儿时，只有有了性冲动才能画出圣母像。
总的来说《铁皮鼓》具有古典小说那样的厚重和笨拙，但小说同样具有现代小说异常迅捷和轻逸的特点。现代小说往往建立在变形和夸张之上，建立在种种超验的事物之上。其实这部复杂的小说的基本元素只有两个：侏儒和鼓。侏儒是格拉斯观察世界的角度和方法，鼓则是人类的情感（或艺术）。小说就是从这两个元素生长出来的。这里的侏儒既是具象又十分的抽象，侏儒具有广泛的隐喻性：侏儒可以代表底层社会，侏儒也代表着边缘，代表着与社会格格不入，代表着可以不遵守成人社会的伦理道德，也可以这样理解，纳粹时代的人都是侏儒，或者说只有侏儒才能在那个时期活下来。而那面鼓，在这部小说里是所有奇迹的源头，它代表着人类的想象，代表着真理或反抗。这面鼓有识破假象的能力，当鼓声响起，那些在现实谎言中迷失的人们就能回到他们的童年时代，让他们随心所欲地哭和笑，他们内心的情感就会复苏。这面鼓在小说里召唤着历史和人性。因此，鼓也代表着艺术本身，而艺术的本质就是对现存思想和现实秩序的质疑，使扰乱的人心得以回归本真。
《铁皮鼓》写了但泽地区长达半个多世纪的历史风云，算得上“宏大叙事”。先锋以来，在我们的语境里，“宏大叙事”似乎没有什么好名声。你会发现我们的作家往往有着相同的方向和姿态，就是“小事崇拜”。这一点，我们还真应该向君特·格拉斯学习。毫无疑问，格拉斯先生的精力比我们充沛，也比我们更关心国家、社会和政治。当然，这个人也并不一定懂政治，事实上，格拉斯先生常常受到人们的嘲笑。当然，这也没什么大不了的，格拉斯先生首先是小说家，当然也是个知识分子。做小说家的知识分子比一般知识分子更加可以胡说八道一点。比如两德统一问题，格拉斯当年显然是反对两德这么快统一的，并且“统一”这个事实让他非常伤心，扬言不想待在那个国家。
格拉斯时常对我们这个变动不居的世界发表高见。比如对9·11事件，他认为，一个文明社会对9·11之类事件的反应，只应该有一种：文明。而军事打击难以舒缓当地人民的痛苦。我读过他关于巴勒斯坦问题的文章，当然也是很同情巴勒斯坦的，同我国政府的立场很接近。我发现在很多国际问题上，欧洲的这些左派知识分子同我国的立场往往不谋而合。
格拉斯这样做当然也没有什么可奇怪的，读过他的小说就会知道，他是个什么事都喜欢批判一下的家伙。当然，我们很难做到以格拉斯那样的方式参与社会。但在写小说这一领域，我们应该明白，小说的好坏不在于是否涉及社会意识形态内容，关键在于我们是否能把鼓敲得激动人心。
诺贝尔文学奖的这个所谓的“魔幻现实主义”谱系中，有一位离我们最近的作家，就是2012年获奖的莫言。莫言以肆意汪洋的想象力征服了瑞典文学院。这是汉语文学的光荣。关于莫言的研究文章已汗牛充栋，此文不再赘言。另外我还想在文章结束的地方提一下拉什迪，他至今没有获奖。他的《午夜的孩子》无疑是这一谱系所诞生的“孩子”，是这个传统的再一次新生或转世。我在他身上看到了萨拉马戈和君特·格拉斯的幽灵。我在一篇文章中提到过拉什迪，认为他天才的脑袋里有一个万花筒般的魔术盒子，他不断重复同一个元素，可是总能玩出新花样，他的戏法真是层出不穷，出其不意。也许有一天，诺贝尔奖桂冠最终会落到他头上。
责任编辑：杨希