论文部分内容阅读
【摘 要】 20世纪西方现代主义和先锋派艺术被认为是一种“反艺术”（anti-art），它们表现出迥异于传统艺术的“反审美”（anti-aesthetic）特征。作为反艺术的典型，杜尚的现成品艺术、安迪·沃霍尔的波普艺术以及观念艺术等，对传统的艺术理论和美学都提出了巨大的挑战。以丹托、迪基、艾尔雅维茨、迪弗等为代表的理论家从不同的视角对“反艺术”进行分析和阐释，彰显了当代艺术理论与时俱进、始终在场的批评品格，并对传统美学进行反思和重构。作为一种知识生产，当代西方艺术批评理论可为中国艺术学的话语建构提供诸多启示。
【关键词】 反艺术;反美学;艺术理论;艺术批评;当代美学;中国艺术学
一、作为“反艺术”的当代艺术
19世纪摄影技术的发明从根本上动摇了西方写实主义艺术传统，加上欧洲基督教的日益世俗化与非理性哲学思潮的兴起，西方艺术不断寻求从传统中突围，进行范式变革;在对传统写实绘画的反叛和突破中，创造了更加多元化的视觉形式。在这一激进的美学进程中，现代艺术甚至被视为是“反艺术”（anti-art）或“非艺术”（non-art）。最早提出“反艺术”概念的是达达主义艺术家，他们认为“达达”就是一种无意义的“反艺术”，达达主义所要颠覆的就是现行的艺术标准，因此“反艺术（anti-art）是整个20世纪艺术领域中麻烦最大，问题最多，并且最少被人理解的一个概念”[1]。按照德国现代艺术家约瑟夫 · 博伊斯（Joseph Beuys）的看法，马塞尔 · 杜尚（Marcel Duchamp）所谓的“反艺术”具有反对因袭既定的艺术定义的意义。换言之，“反艺术”并非走向艺术的反面，而是反对现行的艺术范式、审美趣味和因循守旧的艺术史知识，提倡创新、突破和变革，这无疑为“反艺术”的作品进入现代艺术体制打开了一道方便之门，而《泉》（Fountain）这件作品就是杜尚反对传统艺术趣味专制的一种体现。
1886年，塞尚、高更和梵 · 高三位画家与印象主义的决裂，被视为现代艺术的真正肇始。以反叛传统为旗帜，现代艺术在20世纪的演进经历了三个阶段：一是1905年野兽派在巴黎诞生，以及随后立体主义的兴起，被视为传统艺术与现代艺术的分水岭。二是以杜尚的达达主义为代表，以反传统的姿态和“反审美”的形式充当了现代艺术的急先锋。杜尚的颠覆性不在于他把机器的描绘手段引进绘画，而在于他直接把生活中的现成品拿来当作艺术品，借此取消艺术自诩的趣味和“美”。受其影响，美国当代艺术在杜尚开创的“观念主义”艺术之路上狂飙突进，演变出波普艺术（Pop Art）、装置艺术（Installation Art）、环境艺术（Environmental Art）、大地艺术（Land Art）等诸多流派。三是20世纪50年代波普艺术以反对抽象表现主义的姿态出场，标举“生活即艺术”“常物就是艺术”的理念，凸显了反审美、反精英、反传统、反体制的精神。在后现代语境中，这种先锋精神以反艺术为表征，顺带完成了“反审美”“去趣味专制”的新范式建构。
美国分析美学家乔治 · 迪基曾论述过“反艺术”的概念，在迪基看来，现成品既是艺术也是反艺术：就其获得艺术体制内名正言顺的身份而言，它们是艺术;而反思其“无意义”而言，它们是反艺术。由此可见，反艺术是对古典艺术范式的一种消解与颠覆，它具有消解意义（逻各斯）、“反创造”以及“反形象”的特征。从“反创造”来看，古典艺术是以“美”（beauty）为中心的创造，追求“美的幻象”和“光晕”（aura），是蕴含着原真性与唯一性的审美对象。而在当代艺术家看来，非审美价值取代审美价值，艺术与生活的界限逐渐消弭，博伊斯所谓“人人都是艺术家”，安迪 · 沃霍尔所谓“我想成为一架机器”等，强调的正是这一审美范式的转换。从“反形象”的角度来看，传统艺术作品重视形式和技巧的创新，以及由艺术形式本身所召唤的美感;而在反艺术观念看来，艺术的既有概念已经终结，哲学与艺术已经融为一体，譬如观念艺术已经从形象建构转移到“去物质化”的观念建构。当代艺术的“反形象”性同时也意味着复制或挪用现成物品。
阿多诺曾指出，现代艺术是对现实中同一性假象的否定，是对现实世界的“反题”。所谓“反艺术”是现代艺术自我演化的结果，这导致了现代艺术与传统美学之间出现了不相容性：“美学不再会依赖作为一个事实的艺术。倘若艺术依然忠实于其概念的话，那它肯定会演化为反艺术（anti-art），或者说，它肯定会促发一种自我怀疑感，这感觉源于艺术的继续存在与人类各种灾难之间的道德鸿沟，以及过去与未来之间的道德鸿沟。”[1]在阿多诺看来，真正的现代艺术是具有“否定性”的，它以拒绝粉饰现实和走向“阴暗的客观性”来否定传统审美的可能性，因此它也是一种“反艺术”。
可以認为，“反艺术”概念在一定意义上表征了当代艺术的危机。一百多年来，从现代艺术到当代艺术，包括现成品、波普艺术、形式主义雕塑、观念艺术、极简主义以及抽象表现主义等，这些“先锋派展现了一种痉挛病人的疯狂，自我扭曲再自我扭曲，无穷无尽地推出一系列造作姿态和假象、哑剧和模仿”[2]，因此充满了艺术合法性的危机。有学者指出，当代艺术的危机“其实是艺术表征的危机，也是艺术功能表征的危机”[3]。另一种观点则认为，“与其谈论艺术合法化的危机或艺术表征的危机，更应该谈论美学言论试图把握当下创作的危机”[4]。换言之，并不存在艺术的危机，而是美学和艺术哲学在言说、解释当代艺术时失效了，本质上是美学或艺术理论出现了危机，因此迫切需要建构“一种当代艺术的美学”。同时，作为“反艺术”的当代先锋艺术注定是无法通俗的，因而具有文化“区割”功能，诚如加塞特所说：“现代艺术作品都自发地对一般大众造成了某种好奇的效果，它把大众分为两部分：一是小部分热衷于现代艺术的人，二是绝大多数对它抱有敌意的人。因此，艺术作品起着社会催化剂的作用，把无形的民众分为两个不同的阶层。”[5]当代艺术的这种非人化和反通俗化倾向，极大地丰富了人类的视觉经验，同时也对艺术理论家提出了诸多极具挑战的课题，刺激了更多不同领域的学者来关注和研究，从而极大丰富和改写了当代美学理念和艺术理论的现状，作为知识体系的当代艺术理论不断被生产出来。 按照威廉姆斯的观点，艺术本质上是文化的建构品和历史的衍生物，“因而它根本上是不稳定的，永远地遭到重新定义和重新建立”[1]，这种不稳定性在现代变得更加明显，这正是理论为何如此重要的原因，正是由于历史（要求将理论与实践联系起来）的压力，使得理论如此必要。尽管什么是艺术理论这个问题充满争议，是否有一种统一的西方艺术理论体系也难有定论，但毋庸讳言，西方当代艺术理论内部充满了张力，它抛弃了线性的宏大叙事，追求理论解释的角度性和开放性，因为它是在理论解释艺术、艺术挑战理论、理论质问理论的多重关系中争议和发展起来的。置身后现代思想中的西方艺术并不存在一种“总体理论”或“超越理论”的理论，各种理论总是处于非常零散和交叉的状态，呈现为一种“根茎”或“网状”的模式，这种多元化的分支状态意味着作为知识生产的“艺术理论氛围”的重要性。正如卡罗琳 · 瓦尔德（Carolyn Wilde）所说：“现代意义上的艺术是理论先行的实践活动，是一种具有特殊的自身历史意识的实践活动。”但对艺术进行理论思考和解释并非只是对这一实践活动的基本原则作简单的描述，相反，“它是从诸如哲学、社会学理论等其他同族话语中得到一些启迪，从而把新的苛刻的关注方式对准这一实践活动”[2]。对艺术进行理论反思可以促进艺术本身的发展和公众对它的接受度提高。因此，当代西方存在很多不同类型的艺术理论，因为它们是从各种不同的话语性学科中汲取养分，如修辞学、哲学、社会学、文化理论甚至从实证性的学科中汲取养分，人文学科和自然科学为艺术理论的生产提供了多重维度的思想资源。
20世纪下半叶以来的当代艺术，是“在理论与实践之间，理论一方逐渐占据主导地位，大量的当代艺术作品如果不依靠某种理论语境的直接帮助，即通过标题、作品说明、批评文章或其他文本补充物的提示，就会变得毫无意义甚至毫无价值”[3]。理论不断介入艺术，当代艺术越来越需要理论的解释，否则就会变得无法理喻。以阿瑟 · 丹托、乔治 · 迪基、阿莱斯 · 艾尔雅维茨、德 · 迪弗等为代表的理论家，对“反艺术”所表征的当代艺术的各种研究和多维阐释，彰显了现代艺术理论与时俱进、始终在场的批评品格，凸显了理论、艺术与批评的三方互动。作为一种知识生产的西方当代美学与艺术理论，可为中国艺术学的当代话语建构提供方法论上的重要启示。
从西方当代艺术的现状来看，它出现了所谓“双重理论化”的倾向：一方面是艺术家本身的理论化，譬如杜尚、沃霍尔等本人就有大量的理论文本;另一方面是艺术理论家、美学家和批评家对当代艺术的理论解释。从一定意义上说，西方当代艺术理论就是在“艺术家的理论”与“理论家的理论”的双向交往中“争论”出来的。以丹托为例，丹托早期是从事哲学研究的分析哲学家，从1964年开始关注当代艺术（波普艺术），从那时起开始进行艺术批评实践，分析哲学家的理论奠定了他的批评根基，艺术批评家的身份促进了其艺术理论的推广，使他有可能成为继格林伯格和斯坦伯格之后在美国影响最大的当代艺术理论家。[4]
当代西方艺术理论生产的启示在于，中国艺术学的话语建构可从三方面着手：其一，理论家要有扎实的哲学、艺术史和其他人文学科理论基础;其二，要熟悉和关注中国当代艺术，不断从事艺术批评的实践;其三，要与国内外同行进行观点切磋，在不断的理论交锋和思想碰撞中修正和完善自己的理论和观点。
本文系国家社科基金重大项目“朱光潜、宗白华、方东美美学思想形成与桐城文化關系研究”（项目批准号：17ZDA018）阶段性成果。
[1] Paul N.Humble， “Anti-Art and the Concept of Art，” A Companion to Art Theory， Edited by Paul Smith and Carolyn Wilde （Oxford： Blackwell Publishers Ltd.， 2002）， 244.
[1] [德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第568页。
[2] [法]让·克莱尔：《论美术的现状—现代性之批判》，河清译，广西师范大学出版社2012年版，第27页。
[3] [法]伊夫·米肖：《当代艺术的危机：乌托邦的终结》，王名南译，北京大学出版社2013年版，第198页。
[4] [法]马克·吉梅内斯：《当代艺术之争》，王名南译，北京大学出版社2015年版，第193页。
[5] [西班牙]何塞·奥尔特加·伊·加塞特：《艺术的非人化》 ，周韵主编《先锋派理论读本》，南京大学出版社2014年版，第155页。
[1] [法]伊夫·米肖：《当代艺术的危机：乌托邦的终结》，王名南译，第33页。
[2] 关于丹托的艺术定义中的风格矩阵说，参见陈岸瑛：《丹托艺术终结论中被遗忘的风格矩阵》，《装饰》2014年第3期。
[3] 1984年丹托的《艺术的终结》一文发表并引发广泛争议，由此丹托与同时代的诸多理论家、思想家持续地展开对话和交锋，先后有汉斯·贝尔廷（Hans Belting）、纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）、乔治·迪基（George Dickie）、理查德·库恩斯（Richard Kuhns）、马丁·泽尔（Martin Seel）、大卫·卡里尔（David Carrier）、诺埃尔·卡罗尔（No?l Carroll）等。
[4] [美]阿瑟·C.丹托：《艺术世界》，王春辰译，汝信主编《外国美学》第20辑，江苏教育出版社2012年版，第356页。
[5] [美]阿瑟·丹托：《寻常物的嬗变—一种关于艺术的哲学》，陈岸瑛译，江苏人民出版社2012年版，第167页。
[6] 即杜尚的现成品艺术《泉》、约翰·凯奇的钢琴曲《4分33秒》和塞缪尔·贝克特（Samuel Beckell）的戏剧《呼吸》（Breath）。
【关键词】 反艺术;反美学;艺术理论;艺术批评;当代美学;中国艺术学
一、作为“反艺术”的当代艺术
19世纪摄影技术的发明从根本上动摇了西方写实主义艺术传统，加上欧洲基督教的日益世俗化与非理性哲学思潮的兴起，西方艺术不断寻求从传统中突围，进行范式变革;在对传统写实绘画的反叛和突破中，创造了更加多元化的视觉形式。在这一激进的美学进程中，现代艺术甚至被视为是“反艺术”（anti-art）或“非艺术”（non-art）。最早提出“反艺术”概念的是达达主义艺术家，他们认为“达达”就是一种无意义的“反艺术”，达达主义所要颠覆的就是现行的艺术标准，因此“反艺术（anti-art）是整个20世纪艺术领域中麻烦最大，问题最多，并且最少被人理解的一个概念”[1]。按照德国现代艺术家约瑟夫 · 博伊斯（Joseph Beuys）的看法，马塞尔 · 杜尚（Marcel Duchamp）所谓的“反艺术”具有反对因袭既定的艺术定义的意义。换言之，“反艺术”并非走向艺术的反面，而是反对现行的艺术范式、审美趣味和因循守旧的艺术史知识，提倡创新、突破和变革，这无疑为“反艺术”的作品进入现代艺术体制打开了一道方便之门，而《泉》（Fountain）这件作品就是杜尚反对传统艺术趣味专制的一种体现。
1886年，塞尚、高更和梵 · 高三位画家与印象主义的决裂，被视为现代艺术的真正肇始。以反叛传统为旗帜，现代艺术在20世纪的演进经历了三个阶段：一是1905年野兽派在巴黎诞生，以及随后立体主义的兴起，被视为传统艺术与现代艺术的分水岭。二是以杜尚的达达主义为代表，以反传统的姿态和“反审美”的形式充当了现代艺术的急先锋。杜尚的颠覆性不在于他把机器的描绘手段引进绘画，而在于他直接把生活中的现成品拿来当作艺术品，借此取消艺术自诩的趣味和“美”。受其影响，美国当代艺术在杜尚开创的“观念主义”艺术之路上狂飙突进，演变出波普艺术（Pop Art）、装置艺术（Installation Art）、环境艺术（Environmental Art）、大地艺术（Land Art）等诸多流派。三是20世纪50年代波普艺术以反对抽象表现主义的姿态出场，标举“生活即艺术”“常物就是艺术”的理念，凸显了反审美、反精英、反传统、反体制的精神。在后现代语境中，这种先锋精神以反艺术为表征，顺带完成了“反审美”“去趣味专制”的新范式建构。
美国分析美学家乔治 · 迪基曾论述过“反艺术”的概念，在迪基看来，现成品既是艺术也是反艺术：就其获得艺术体制内名正言顺的身份而言，它们是艺术;而反思其“无意义”而言，它们是反艺术。由此可见，反艺术是对古典艺术范式的一种消解与颠覆，它具有消解意义（逻各斯）、“反创造”以及“反形象”的特征。从“反创造”来看，古典艺术是以“美”（beauty）为中心的创造，追求“美的幻象”和“光晕”（aura），是蕴含着原真性与唯一性的审美对象。而在当代艺术家看来，非审美价值取代审美价值，艺术与生活的界限逐渐消弭，博伊斯所谓“人人都是艺术家”，安迪 · 沃霍尔所谓“我想成为一架机器”等，强调的正是这一审美范式的转换。从“反形象”的角度来看，传统艺术作品重视形式和技巧的创新，以及由艺术形式本身所召唤的美感;而在反艺术观念看来，艺术的既有概念已经终结，哲学与艺术已经融为一体，譬如观念艺术已经从形象建构转移到“去物质化”的观念建构。当代艺术的“反形象”性同时也意味着复制或挪用现成物品。
阿多诺曾指出，现代艺术是对现实中同一性假象的否定，是对现实世界的“反题”。所谓“反艺术”是现代艺术自我演化的结果，这导致了现代艺术与传统美学之间出现了不相容性：“美学不再会依赖作为一个事实的艺术。倘若艺术依然忠实于其概念的话，那它肯定会演化为反艺术（anti-art），或者说，它肯定会促发一种自我怀疑感，这感觉源于艺术的继续存在与人类各种灾难之间的道德鸿沟，以及过去与未来之间的道德鸿沟。”[1]在阿多诺看来，真正的现代艺术是具有“否定性”的，它以拒绝粉饰现实和走向“阴暗的客观性”来否定传统审美的可能性，因此它也是一种“反艺术”。
可以認为，“反艺术”概念在一定意义上表征了当代艺术的危机。一百多年来，从现代艺术到当代艺术，包括现成品、波普艺术、形式主义雕塑、观念艺术、极简主义以及抽象表现主义等，这些“先锋派展现了一种痉挛病人的疯狂，自我扭曲再自我扭曲，无穷无尽地推出一系列造作姿态和假象、哑剧和模仿”[2]，因此充满了艺术合法性的危机。有学者指出，当代艺术的危机“其实是艺术表征的危机，也是艺术功能表征的危机”[3]。另一种观点则认为，“与其谈论艺术合法化的危机或艺术表征的危机，更应该谈论美学言论试图把握当下创作的危机”[4]。换言之，并不存在艺术的危机，而是美学和艺术哲学在言说、解释当代艺术时失效了，本质上是美学或艺术理论出现了危机，因此迫切需要建构“一种当代艺术的美学”。同时，作为“反艺术”的当代先锋艺术注定是无法通俗的，因而具有文化“区割”功能，诚如加塞特所说：“现代艺术作品都自发地对一般大众造成了某种好奇的效果，它把大众分为两部分：一是小部分热衷于现代艺术的人，二是绝大多数对它抱有敌意的人。因此，艺术作品起着社会催化剂的作用，把无形的民众分为两个不同的阶层。”[5]当代艺术的这种非人化和反通俗化倾向，极大地丰富了人类的视觉经验，同时也对艺术理论家提出了诸多极具挑战的课题，刺激了更多不同领域的学者来关注和研究，从而极大丰富和改写了当代美学理念和艺术理论的现状，作为知识体系的当代艺术理论不断被生产出来。 按照威廉姆斯的观点，艺术本质上是文化的建构品和历史的衍生物，“因而它根本上是不稳定的，永远地遭到重新定义和重新建立”[1]，这种不稳定性在现代变得更加明显，这正是理论为何如此重要的原因，正是由于历史（要求将理论与实践联系起来）的压力，使得理论如此必要。尽管什么是艺术理论这个问题充满争议，是否有一种统一的西方艺术理论体系也难有定论，但毋庸讳言，西方当代艺术理论内部充满了张力，它抛弃了线性的宏大叙事，追求理论解释的角度性和开放性，因为它是在理论解释艺术、艺术挑战理论、理论质问理论的多重关系中争议和发展起来的。置身后现代思想中的西方艺术并不存在一种“总体理论”或“超越理论”的理论，各种理论总是处于非常零散和交叉的状态，呈现为一种“根茎”或“网状”的模式，这种多元化的分支状态意味着作为知识生产的“艺术理论氛围”的重要性。正如卡罗琳 · 瓦尔德（Carolyn Wilde）所说：“现代意义上的艺术是理论先行的实践活动，是一种具有特殊的自身历史意识的实践活动。”但对艺术进行理论思考和解释并非只是对这一实践活动的基本原则作简单的描述，相反，“它是从诸如哲学、社会学理论等其他同族话语中得到一些启迪，从而把新的苛刻的关注方式对准这一实践活动”[2]。对艺术进行理论反思可以促进艺术本身的发展和公众对它的接受度提高。因此，当代西方存在很多不同类型的艺术理论，因为它们是从各种不同的话语性学科中汲取养分，如修辞学、哲学、社会学、文化理论甚至从实证性的学科中汲取养分，人文学科和自然科学为艺术理论的生产提供了多重维度的思想资源。
20世纪下半叶以来的当代艺术，是“在理论与实践之间，理论一方逐渐占据主导地位，大量的当代艺术作品如果不依靠某种理论语境的直接帮助，即通过标题、作品说明、批评文章或其他文本补充物的提示，就会变得毫无意义甚至毫无价值”[3]。理论不断介入艺术，当代艺术越来越需要理论的解释，否则就会变得无法理喻。以阿瑟 · 丹托、乔治 · 迪基、阿莱斯 · 艾尔雅维茨、德 · 迪弗等为代表的理论家，对“反艺术”所表征的当代艺术的各种研究和多维阐释，彰显了现代艺术理论与时俱进、始终在场的批评品格，凸显了理论、艺术与批评的三方互动。作为一种知识生产的西方当代美学与艺术理论，可为中国艺术学的当代话语建构提供方法论上的重要启示。
从西方当代艺术的现状来看，它出现了所谓“双重理论化”的倾向：一方面是艺术家本身的理论化，譬如杜尚、沃霍尔等本人就有大量的理论文本;另一方面是艺术理论家、美学家和批评家对当代艺术的理论解释。从一定意义上说，西方当代艺术理论就是在“艺术家的理论”与“理论家的理论”的双向交往中“争论”出来的。以丹托为例，丹托早期是从事哲学研究的分析哲学家，从1964年开始关注当代艺术（波普艺术），从那时起开始进行艺术批评实践，分析哲学家的理论奠定了他的批评根基，艺术批评家的身份促进了其艺术理论的推广，使他有可能成为继格林伯格和斯坦伯格之后在美国影响最大的当代艺术理论家。[4]
当代西方艺术理论生产的启示在于，中国艺术学的话语建构可从三方面着手：其一，理论家要有扎实的哲学、艺术史和其他人文学科理论基础;其二，要熟悉和关注中国当代艺术，不断从事艺术批评的实践;其三，要与国内外同行进行观点切磋，在不断的理论交锋和思想碰撞中修正和完善自己的理论和观点。
本文系国家社科基金重大项目“朱光潜、宗白华、方东美美学思想形成与桐城文化關系研究”（项目批准号：17ZDA018）阶段性成果。
[1] Paul N.Humble， “Anti-Art and the Concept of Art，” A Companion to Art Theory， Edited by Paul Smith and Carolyn Wilde （Oxford： Blackwell Publishers Ltd.， 2002）， 244.
[1] [德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第568页。
[2] [法]让·克莱尔：《论美术的现状—现代性之批判》，河清译，广西师范大学出版社2012年版，第27页。
[3] [法]伊夫·米肖：《当代艺术的危机：乌托邦的终结》，王名南译，北京大学出版社2013年版，第198页。
[4] [法]马克·吉梅内斯：《当代艺术之争》，王名南译，北京大学出版社2015年版，第193页。
[5] [西班牙]何塞·奥尔特加·伊·加塞特：《艺术的非人化》 ，周韵主编《先锋派理论读本》，南京大学出版社2014年版，第155页。
[1] [法]伊夫·米肖：《当代艺术的危机：乌托邦的终结》，王名南译，第33页。
[2] 关于丹托的艺术定义中的风格矩阵说，参见陈岸瑛：《丹托艺术终结论中被遗忘的风格矩阵》，《装饰》2014年第3期。
[3] 1984年丹托的《艺术的终结》一文发表并引发广泛争议，由此丹托与同时代的诸多理论家、思想家持续地展开对话和交锋，先后有汉斯·贝尔廷（Hans Belting）、纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）、乔治·迪基（George Dickie）、理查德·库恩斯（Richard Kuhns）、马丁·泽尔（Martin Seel）、大卫·卡里尔（David Carrier）、诺埃尔·卡罗尔（No?l Carroll）等。
[4] [美]阿瑟·C.丹托：《艺术世界》，王春辰译，汝信主编《外国美学》第20辑，江苏教育出版社2012年版，第356页。
[5] [美]阿瑟·丹托：《寻常物的嬗变—一种关于艺术的哲学》，陈岸瑛译，江苏人民出版社2012年版，第167页。
[6] 即杜尚的现成品艺术《泉》、约翰·凯奇的钢琴曲《4分33秒》和塞缪尔·贝克特（Samuel Beckell）的戏剧《呼吸》（Breath）。