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吉林省博物院在20世纪60年代初收藏了一百余件张大千绘画作品。这批作品既有山水、花鸟，人物，也有工笔和写意，不仅品类齐全，而且风格多样。综合作品的纪年来看，这批作品主要创作于1923年至1948年间，是研究张大千早期绘画不可多得的材料。
一
吉林省博物院所收藏的张大千作品中，《水面晴霞图》《舟中看山图》《新安江行舟图》《拟大涤子笔意图》《黄山百步云梯图》《荷花图》《仿石涛山水图》等从款识可知是学习石涛的作品。其中作于1932年的《舟中看山图》有两处款识，其一云：“狂名久说张三影，海内蜚传两石涛。不信麻姑能变幻，却疑狡猾到吾曹。大干戏拈。”其二云：“蛰庐老友视此略似大涤子否？壬申之正月二十七日，试此佳楮，心手俱快，并记。”蛰庐即陈云诰，民国时期的书画家，与张大千相友善。吉林省博物院所藏张大千绘画有多件即张大千为陈云诰所画。款识所谓“海内蜚传两石涛”，当指张大千仿造石涛绘画而言。吉林省博物院所收藏的张大千作品中就有一张《仿石涛山水图》，款识均仿石涛，如果不是钤印出于张大千，的确不易区别。由此两跋可见张大千学古的信心与影响。
张大千善学传统。吉林省博物院所藏张大干《仿宋人得句图》陈云诰跋云：“清湘、八大山水画，自写其嵌奇磊之致，能于宋元诸家外，独辟蹊径。大干于两家致力最深，而游屐所至，藏丘壑于胸中，而发于楮墨者，实以造化为师，非寻常所能拟似。此笔端金刚杵也。今观此帧人物乃精丽工雅，闯然入文、仇之世。能者固无不能，谅哉！”“能者固无不能”表明张大千对传统的研习确实有超越时代的过人之处。
张大千认为：“绘画必须从临摹入手，有如念书一样，临摹就如念‘三字经’，如没念过书，无论写古文也好，写白话文也好，同样是写不出来的，临摹有了深厚的根基，才能谈到创作。”张大千对临摹是身体力行的，《大风堂名迹序》：“临川、衡阳二师所传，石涛、渐江诸贤之作，上窥董巨、旁猎倪黄，莫不心追手摹，思通冥合。”他学习传统，又不泥古，在与刘力上的谈话时说：“学习古人，要进的去，出得来，师古而不泥古，要不落前人窠臼，要有个人风格。”
除石涛之外，张大千还向其他古代大家学习。例如，创作于1934年的《白梅绶带图》，其款识云：“画梅自宋以来，共分两派。徐熙野逸如竹外墙头，时送酸香；黄筌如宫妆映月，珠玉满前。予此幅戏用黄筌法为之。”表明他曾向黄筌学习。又如，1946年所作《照殿红图》，其款识云：“照殿红拟道君皇帝笔，丙子岁于海上见此本，忽忽十年，犹能记其仿佛，因为静之仁兄方家写之。”表明他曾受到宋徽宗的影响。又如，创作于1936年的《古松栖鸦图》，其款识云：“松雅（鸦）古画中不多见，惟新罗山人有之。予此作参合边景昭、陈老莲笔法写之。”表明他曾参悟华嵒、边景昭和陈洪绶诸家之长。其他如《石榴图》“仿天池生笔”，《菊花图》“仿白阳山人笔意”，《煮茶图》临“仇实甫煮茶图”，等等，表明他向历代大家学习的广泛性和多样性。
张大千也注重向不大引人注目的名家学习。这当中尤其值得关注的是他对元人的取法。例如，创作于1935年的《秋山渔隐图》，其款识云：“近得盛子昭《秋林渔隐图》，丹林照眼朱，熊熊如火齐，使俗手为当不堪入目。何当时吴仲圭见鄙之甚耶？予此幅略师其意，但红树未敢多画耳。”创作于1940年的《秋林觅句图》也“仿盛子昭笔”。盛子昭即元代画家盛懋。盛懋善画人物、山水、花鸟，笔法精整，设色明丽。盛懋非文人画家，因此不被重视，张大干题跋中所谓‘‘吴仲圭见鄙之甚”即指此而言。但是张大千不管这些，学之不误。又如，创作于1948年的《高山流泉图》“拟元人赵善长笔”。赵善长即元代画家赵原。赵原在美术史上的影响不及盛懋，但是张大千还是看到了他的长处。又如，创作于1941年的《东坡居士笠屐图》“仿元人任子明笔”。任子明即元代画家任仁发，以人物画著名。任仁发在美术史上也没什么名气。除了元代画家以外，张大千《仿宋林椿笔意图》对林椿的取法，《黄山奇峰图》对程邃的取法，《桐荫高士图》对张风的取法，都显示了他独特的艺术眼光。
张大千也很注重向民间绘画学习。例如，创作于1940年的《二叟赏梅图》，其款识云：“老莲画出阎立本《历代帝王像》，上溯六朝，不落宋元人一笔。近见《曹望禧造像》，益知其源流所自也。”又云：“此画当非任渭长辈所能梦见，世无赏音，且以予为妄人矣。掷笔三叹。”《曹望禧造像》，禧当作僖，全称“襄威将军柏仁令齐州魏郡魏县曹望僖造像”。北魏正光六年（525）三月二十日刻。正书。二十二行，行九字。在山东临淄县西桐林庄，石像原为潍县陈介祺所藏，1921年售与法国巴黎博物馆。这一造像的线刻非常精致，代表了北朝绘画的较高水平。又如，创作于1941年的《东坡居士笠屐图》云于“敦煌莫高窟作”，表明这件作品作于张大千临摹敦煌壁画期间。傅增湘跋云：“余旧藏元僧写坡公象，颧隆面削，宛若癯仙。兹大干摹本，乃尔广颊丰颐。意公自海南得佛印书后，悟得丧齐生死，心与造化游，故尔心闲体逸如是耶！今披此图，可想见别黎子云家，风雨归途，野服萧然，妇孺追随，邑犬群吠之状也。”傅增湘注意到张大千的苏东坡造型与元人不同，虽然他的解释并不能令人满意，但是指出了一个重要的事实，即张大千在人物造型上与传统的文人画拉开了距离。张大千的人物造型一般不做病态的描绘，面部往往比较丰满，神情也往往清朗，并不愁苦。应该说这种区别与敦煌壁画造型的影响有一定的关系。又如，创作于1945年的《拟老莲归去来图》款识云：“老莲画出六朝三唐刻故石，故自高新之。从敦煌归，以赭石勾勒，唐人壁画初稿法也。惜老迟不见之。”明确显示其创作受到敦煌壁画的影响。
二
吉林省博物院藏张大千绘画作品中，有《天池荷花图》《墨荷图》《荷花蜻蜓图》《荷花鹡鸰图》《品莲图》《荷花翠鸟图》《荷花图》等九件荷花题材的作品。这就表明荷花一直是张大千所喜爱的题材。其中张大千、于非闇、溥儒合作于1943年的《天池荷花图》，其款识云：“东坡曰：‘石文而丑’。一丑字足以极石之千变万化。天池生画荷，以一滥字为此花传神生色。”按，天池生即徐渭，是历史上最善于画荷的大师，也是张大千所取法的主要对象。张大干认为徐渭画荷的主要特点在于“滥”，所谓“滥”，—方面表明荷花的构图可以随意变化，另一方面也表明荷花这一题材在笔墨上的丰富和自由。换句话说，张大千虽然所论的是徐渭的作品，而实际上正是他自己画荷的体会。张大干在与薛慧山谈话时说：“中国画重在笔墨，而画荷是用笔用墨的基本功。”这一点对了解张大千绘画风格的演变具有重要意义。 张大千对于笔墨非常重视。张大千在与张心智的谈话中说：“我国国画最重要者，为用笔、用墨。若要不入工匠气，须在笔墨上留心，至于色泽当然也是重要的。”这一番话表明了张大干对于中国画传统的深刻认识，他继承了五代荆浩关于笔墨的认识，荆浩在《笔法记》中写道：“夫画有六要：一曰气；二曰韵；三曰思；四曰景；五曰笔；六曰墨。”并且解释道：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”荆浩最后总结道：“凡笔有四势：谓筋，肉，骨，气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚直谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体；色微者败其气，筋死者无肉，迹断者无筋；苟媚者无骨。”张大千对《笔法记》认识很深刻，并将中国画的笔墨放到了最重要的地位。
线条在中国画中具有重要地位，张大千对绘画线条非常重视。他在《画说》一文中说道：“要画画首先要从勾摹古人名迹人手，把线条练习好了，写字也是一样。要先习双勾，跟着便学习写生。”上文所提到的他对于《曹望僖造像》的重视，显然与线条有关。他对潘贞则的谈话中说：“学画第一重要的是勾稿练线条。”他认为人物画需要练习线条，在《谈仕女画》中张大千谈到：“仕女的衣着，则看画题而定富丽或清雅。其衣披、裙带花纹，宜参考古人名作，如周昉的《簪花仕女图》、张萱的《明皇纳凉图》、宋徽宗的《摹张萱捣练图》等，或者敦煌壁画，都是最好的材料。”吉林省博物院所藏张大千作品中，《白描仕女图》有两件，表现了张大千在线条上的功夫。其他如《童筝图》《策杖高士图》《谢枋得句图》《咏柳图》《崖下行吟图》都是线条应用的代表作品。花鸟画也需要练习线条，他在《花卉画及没骨法》一文中说：“花卉画，当然要推宋人为第一，画的花卉境界最高，他们的双勾工夫，也不是后人所赶得上的。”《寒鸦垂柳图》《石榴图》《梅竹图》是代表作。
在重视线条的同时，他对于各种笔法的变化也非常重视。与张心智谈话时说：“中国画无论山水、人物、花鸟，工笔或者写意，都很注意笔法。不管是勾线、皴擦、渲染，都有个用笔的问题。勾线要用中锋，皴擦就要用侧锋，而渲染则中锋和侧锋都要用。”对于不同笔锋的功能也有深入的认识，其《课徒稿》云：“用笔拿中锋作中干，侧锋去帮助它。中锋把体势建立起来，侧锋来增加它的意趣。中锋要质直，侧锋要姿媚。勾勒必定用中锋，皴擦那就用侧锋。点戳是中锋，渲染则是中锋侧锋都要。”张大千在与刘凌沧的谈话中谈到了笔法的综合运用：“有修养的画家，运用他们纯熟而酣放的笔法，借着淋漓生动的墨汁，表现出山色空朦、林木蓊郁、烟云变幻之奇，使作品现出文学化韵律化的意境。”《昆明湖小景图》《维扬小景图》《山中幽居图》《严陵秋色图》《赵师侠词意图》《黄山文殊院图》《峨眉一角图》《山间观瀑图》《严陵濑图》是代表性的作品。
中国画自明清以降，对于墨法的重视远低于笔法。张大千与谢家孝谈话时说：“古人说过，墨法比笔法难。因为笔法还可拿方式做准则，而墨法就只有在蘸墨在纸上的刹那，自己去体会，很难说得出道理来，所以说比较笔法更难。”正是因为有这样的体会，所以他对于墨法的重视要高出时人。张大千曾对墨法的演变有所梳理，他在《题雨山图》中说：“元章衍王洽破墨为落茄，遂开云山一派，房山、方壶踵之，以成定格。明、清六百年未有越其藩篱者，良可叹息！”他认为明清人在墨法上已经没有创新，完全走的是因循的老路，因此感到遗憾。题《泼墨泼彩山水图》：“自王洽为泼墨，米老承之，以为云山，后有作者墨守陈规，不离矩步。不知风气既移，不容不变，似是不是，不似者乃是耳。”我们看到，他的一些代表性的作品，如《圆明园故址图》《白云绕山图》《小蓥华山图》《高山飞瀑图》《黄山天都峰图》《山间观瀑图》等都为后来的泼墨法开了先路。他与朋友谈话时说：“我的泼墨方法是脱胎于中国的古法，只不过加以变化罢了。”这个看法应该是准确的。
三
在吉林省博物院所藏的张大千作品中，《二叟山巅客话图》《白云绕山图》《小蓥华山图》《高山飞瀑图》《坡公偃松图》《黄山天都峰》《东坡居士吟望图》《仿宋人得句图》《松溪觅句图》等作品都使用了鲜艳的颜色。张大干的晚年以泼墨泼彩的画法独树一帜，形成了新的风格。因此他绘画中的色彩值得专门研究。但是他对色彩的使用从什么时候开始呢。有一种说法认为从临摹敦煌壁画之后。吉林省博物院的这一批作品可以提供研究的线索。从时间上看，1940年去敦煌临摹之前，张大千已经形成了色彩的基本风貌。
张大千对颜色有着天然的兴趣。上文所提到的创作于1935年的《秋山渔隐图》说盛子昭的作品“丹林照眼朱，熊熊如火齐，使俗手为当不堪入目”就说明了他对颜色的偏好。在与张心智的谈话中一方面指出中国画最重要者“为用笔、用墨”，另一方面也指出“至于色泽当然也是重要的”。在《与友人的谈话》一文中，他说：“对于人物画，我喜欢唐人的豪放，宋人的谨严，而色彩的绚烂，两代却有异曲同工之妙。”也强调了他对绚烂色彩的喜爱。我们从张大干一生的作品来看，一方面，水墨的黑白变化是他所关心的问题，上文所论他对笔法和墨法的重视都说明了这一点。另一方面，色彩的灿烂辉煌也是张大千所热爱的。这不仅来源于天性，也有后天的培养。
张大千对颜色的喜爱与日本留学的经历有关。18岁时，张大千与张善孖一起留学日本学习染织。20岁时回国。根据研究，他们到了日本之后，可能并没有正式注册成为留学生，而是旁听了学校的课程。这段经历对于张大千的绘画产生重要影响。染织专业的特点有两个，其一是对于颜色的训练。作为现代设计的专业之一，染织所要面对的是各种各样的纺织材料，染织的主要工作就是将纺织物做进一步的美化加工，而染色是其主要的方式之一。各种原色和问色的使用是染织主要的色彩来源。其二是对于图案的训练。图案是现代设计的基础课程之一，无论什么专业的设计，都不能离开基本的图案。这其中既有传统的纹样，也有现代的构成图形。总的来说，图案的存在要以秩序和美观为主要特征。染织设计的图案有的时候与中国传统绘画的样式很接近。张大干对于颜色的偏爱和对于工艺的认可，与此有很大的关系。吉林省博物馆所藏张大千绘画中，创作于1934年的《二叟山巅客话图》是最早的一张青绿山水的作品。在绘画中已经使用了红色和绿色的对比，造成一种辉煌的效果。这种画法即使放置到古代的金碧山水当中，其颜色对比也是很醒目的。即使创作于1940年的《白云绕山图》也并不是敦煌之行的结果，而是此前风格的延续。 张大千对工笔绘画或者说院画，表现出了相当浓厚的兴趣。在宋代以后的观念里，工笔画是与写意相对应的绘画形式。在一定程度上，工笔画被看成是缺乏文人意趣的方式，常常与刻板和单调相联系。虽然中国从魏晋时代以来，有着辉煌的工笔绘画的传统。这一点，张大千在谈到陈洪绶的绘画与北朝《曹望僖造像》的比较时已经谈到，他希望能够上溯到更为久远的工笔绘画传统中去。张大千对于这个传统情有独钟，《仿宋人得句图》《松溪觅句图》的大片绿色的使用也值得关注。他在《谈画工笔山水》中说：“画工笔山水时，先用淡墨勾出轮廓，然后皴擦渲染。画树要点夹相参，浅绛中着一二青绿夹叶，或红树一株，更觉得有趣，夹叶树的树身，不可着色，愈觉自然。”从他轻松的描述中，我们可以看出张大千的对颜色的熟稔和热爱。我们从传世的张大千作品来看，工笔画占据了相当大的数量。就吉林省博物院所藏张大千绘画来看，《观音像》《仿宋人鉴古图》《赠刀图》《薛涛制笺图》《竹溪六逸图》《宋人觅句图》《拟老莲归去来图》《芭蕉仕女图》都是工笔画作品。
张大千在1941-1943近三年的时间里临摹了一百多幅敦煌壁画，尤其对北魏到元代的敦煌壁画进行了深入地临摹学习，这对他后来在山水画上的发展变化产生了深远的影响。他在谈到敦煌壁画对他的绘画影响时说：“在敦煌，生活是艰苦些，那个古老沙漠的洞子里，真有与世隔绝的感觉，但对我的绘画风格，确乎学了很多东西。”张大千在论敦煌壁画的时候谈及它的“色彩的辉煌”。张大千早期的艺术生涯，可以敦煌之行为界，分为前后两个部分。这两个部分的作品吉林省博物院都有收藏。如果说在敦煌之前，张大千对于色彩的喜爱还主要是一种个体的感受，那么敦煌之行以后，他对色彩的认识则更为深刻而强烈。这一点在他绘画的颜色使用上直接表现出来。分别创作于1944年和1945年的《坡公偃松图》、《东坡居士吟望图》造型基本相似，都使用了鲜艳的红色。这两件作品为张大千敦煌之行以后所作，感觉对颜色的使用更为纯净，并且造型能力有所增强。
在20世纪的中国画坛中，张大千是一位个性独特的画家，他从未纠缠于“传统派”与“革新派”的论争之中，一心只在传统绘画领域中临习探索，最终成为一代大家。吉林省博物院藏张大千绘画作品，虽然不能反映张大千艺术的全貌，却忠实地反映了他中青年时期的绘画风格。
（作者单位：吉林省博物院）
责任编辑：张眠溪
一
吉林省博物院所收藏的张大千作品中，《水面晴霞图》《舟中看山图》《新安江行舟图》《拟大涤子笔意图》《黄山百步云梯图》《荷花图》《仿石涛山水图》等从款识可知是学习石涛的作品。其中作于1932年的《舟中看山图》有两处款识，其一云：“狂名久说张三影，海内蜚传两石涛。不信麻姑能变幻，却疑狡猾到吾曹。大干戏拈。”其二云：“蛰庐老友视此略似大涤子否？壬申之正月二十七日，试此佳楮，心手俱快，并记。”蛰庐即陈云诰，民国时期的书画家，与张大千相友善。吉林省博物院所藏张大千绘画有多件即张大千为陈云诰所画。款识所谓“海内蜚传两石涛”，当指张大千仿造石涛绘画而言。吉林省博物院所收藏的张大千作品中就有一张《仿石涛山水图》，款识均仿石涛，如果不是钤印出于张大千，的确不易区别。由此两跋可见张大千学古的信心与影响。
张大千善学传统。吉林省博物院所藏张大干《仿宋人得句图》陈云诰跋云：“清湘、八大山水画，自写其嵌奇磊之致，能于宋元诸家外，独辟蹊径。大干于两家致力最深，而游屐所至，藏丘壑于胸中，而发于楮墨者，实以造化为师，非寻常所能拟似。此笔端金刚杵也。今观此帧人物乃精丽工雅，闯然入文、仇之世。能者固无不能，谅哉！”“能者固无不能”表明张大千对传统的研习确实有超越时代的过人之处。
张大千认为：“绘画必须从临摹入手，有如念书一样，临摹就如念‘三字经’，如没念过书，无论写古文也好，写白话文也好，同样是写不出来的，临摹有了深厚的根基，才能谈到创作。”张大千对临摹是身体力行的，《大风堂名迹序》：“临川、衡阳二师所传，石涛、渐江诸贤之作，上窥董巨、旁猎倪黄，莫不心追手摹，思通冥合。”他学习传统，又不泥古，在与刘力上的谈话时说：“学习古人，要进的去，出得来，师古而不泥古，要不落前人窠臼，要有个人风格。”
除石涛之外，张大千还向其他古代大家学习。例如，创作于1934年的《白梅绶带图》，其款识云：“画梅自宋以来，共分两派。徐熙野逸如竹外墙头，时送酸香；黄筌如宫妆映月，珠玉满前。予此幅戏用黄筌法为之。”表明他曾向黄筌学习。又如，1946年所作《照殿红图》，其款识云：“照殿红拟道君皇帝笔，丙子岁于海上见此本，忽忽十年，犹能记其仿佛，因为静之仁兄方家写之。”表明他曾受到宋徽宗的影响。又如，创作于1936年的《古松栖鸦图》，其款识云：“松雅（鸦）古画中不多见，惟新罗山人有之。予此作参合边景昭、陈老莲笔法写之。”表明他曾参悟华嵒、边景昭和陈洪绶诸家之长。其他如《石榴图》“仿天池生笔”，《菊花图》“仿白阳山人笔意”，《煮茶图》临“仇实甫煮茶图”，等等，表明他向历代大家学习的广泛性和多样性。
张大千也注重向不大引人注目的名家学习。这当中尤其值得关注的是他对元人的取法。例如，创作于1935年的《秋山渔隐图》，其款识云：“近得盛子昭《秋林渔隐图》，丹林照眼朱，熊熊如火齐，使俗手为当不堪入目。何当时吴仲圭见鄙之甚耶？予此幅略师其意，但红树未敢多画耳。”创作于1940年的《秋林觅句图》也“仿盛子昭笔”。盛子昭即元代画家盛懋。盛懋善画人物、山水、花鸟，笔法精整，设色明丽。盛懋非文人画家，因此不被重视，张大干题跋中所谓‘‘吴仲圭见鄙之甚”即指此而言。但是张大千不管这些，学之不误。又如，创作于1948年的《高山流泉图》“拟元人赵善长笔”。赵善长即元代画家赵原。赵原在美术史上的影响不及盛懋，但是张大千还是看到了他的长处。又如，创作于1941年的《东坡居士笠屐图》“仿元人任子明笔”。任子明即元代画家任仁发，以人物画著名。任仁发在美术史上也没什么名气。除了元代画家以外，张大千《仿宋林椿笔意图》对林椿的取法，《黄山奇峰图》对程邃的取法，《桐荫高士图》对张风的取法，都显示了他独特的艺术眼光。
张大千也很注重向民间绘画学习。例如，创作于1940年的《二叟赏梅图》，其款识云：“老莲画出阎立本《历代帝王像》，上溯六朝，不落宋元人一笔。近见《曹望禧造像》，益知其源流所自也。”又云：“此画当非任渭长辈所能梦见，世无赏音，且以予为妄人矣。掷笔三叹。”《曹望禧造像》，禧当作僖，全称“襄威将军柏仁令齐州魏郡魏县曹望僖造像”。北魏正光六年（525）三月二十日刻。正书。二十二行，行九字。在山东临淄县西桐林庄，石像原为潍县陈介祺所藏，1921年售与法国巴黎博物馆。这一造像的线刻非常精致，代表了北朝绘画的较高水平。又如，创作于1941年的《东坡居士笠屐图》云于“敦煌莫高窟作”，表明这件作品作于张大千临摹敦煌壁画期间。傅增湘跋云：“余旧藏元僧写坡公象，颧隆面削，宛若癯仙。兹大干摹本，乃尔广颊丰颐。意公自海南得佛印书后，悟得丧齐生死，心与造化游，故尔心闲体逸如是耶！今披此图，可想见别黎子云家，风雨归途，野服萧然，妇孺追随，邑犬群吠之状也。”傅增湘注意到张大千的苏东坡造型与元人不同，虽然他的解释并不能令人满意，但是指出了一个重要的事实，即张大千在人物造型上与传统的文人画拉开了距离。张大千的人物造型一般不做病态的描绘，面部往往比较丰满，神情也往往清朗，并不愁苦。应该说这种区别与敦煌壁画造型的影响有一定的关系。又如，创作于1945年的《拟老莲归去来图》款识云：“老莲画出六朝三唐刻故石，故自高新之。从敦煌归，以赭石勾勒，唐人壁画初稿法也。惜老迟不见之。”明确显示其创作受到敦煌壁画的影响。
二
吉林省博物院藏张大千绘画作品中，有《天池荷花图》《墨荷图》《荷花蜻蜓图》《荷花鹡鸰图》《品莲图》《荷花翠鸟图》《荷花图》等九件荷花题材的作品。这就表明荷花一直是张大千所喜爱的题材。其中张大千、于非闇、溥儒合作于1943年的《天池荷花图》，其款识云：“东坡曰：‘石文而丑’。一丑字足以极石之千变万化。天池生画荷，以一滥字为此花传神生色。”按，天池生即徐渭，是历史上最善于画荷的大师，也是张大千所取法的主要对象。张大干认为徐渭画荷的主要特点在于“滥”，所谓“滥”，—方面表明荷花的构图可以随意变化，另一方面也表明荷花这一题材在笔墨上的丰富和自由。换句话说，张大千虽然所论的是徐渭的作品，而实际上正是他自己画荷的体会。张大干在与薛慧山谈话时说：“中国画重在笔墨，而画荷是用笔用墨的基本功。”这一点对了解张大千绘画风格的演变具有重要意义。 张大千对于笔墨非常重视。张大千在与张心智的谈话中说：“我国国画最重要者，为用笔、用墨。若要不入工匠气，须在笔墨上留心，至于色泽当然也是重要的。”这一番话表明了张大干对于中国画传统的深刻认识，他继承了五代荆浩关于笔墨的认识，荆浩在《笔法记》中写道：“夫画有六要：一曰气；二曰韵；三曰思；四曰景；五曰笔；六曰墨。”并且解释道：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”荆浩最后总结道：“凡笔有四势：谓筋，肉，骨，气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚直谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体；色微者败其气，筋死者无肉，迹断者无筋；苟媚者无骨。”张大千对《笔法记》认识很深刻，并将中国画的笔墨放到了最重要的地位。
线条在中国画中具有重要地位，张大千对绘画线条非常重视。他在《画说》一文中说道：“要画画首先要从勾摹古人名迹人手，把线条练习好了，写字也是一样。要先习双勾，跟着便学习写生。”上文所提到的他对于《曹望僖造像》的重视，显然与线条有关。他对潘贞则的谈话中说：“学画第一重要的是勾稿练线条。”他认为人物画需要练习线条，在《谈仕女画》中张大千谈到：“仕女的衣着，则看画题而定富丽或清雅。其衣披、裙带花纹，宜参考古人名作，如周昉的《簪花仕女图》、张萱的《明皇纳凉图》、宋徽宗的《摹张萱捣练图》等，或者敦煌壁画，都是最好的材料。”吉林省博物院所藏张大千作品中，《白描仕女图》有两件，表现了张大千在线条上的功夫。其他如《童筝图》《策杖高士图》《谢枋得句图》《咏柳图》《崖下行吟图》都是线条应用的代表作品。花鸟画也需要练习线条，他在《花卉画及没骨法》一文中说：“花卉画，当然要推宋人为第一，画的花卉境界最高，他们的双勾工夫，也不是后人所赶得上的。”《寒鸦垂柳图》《石榴图》《梅竹图》是代表作。
在重视线条的同时，他对于各种笔法的变化也非常重视。与张心智谈话时说：“中国画无论山水、人物、花鸟，工笔或者写意，都很注意笔法。不管是勾线、皴擦、渲染，都有个用笔的问题。勾线要用中锋，皴擦就要用侧锋，而渲染则中锋和侧锋都要用。”对于不同笔锋的功能也有深入的认识，其《课徒稿》云：“用笔拿中锋作中干，侧锋去帮助它。中锋把体势建立起来，侧锋来增加它的意趣。中锋要质直，侧锋要姿媚。勾勒必定用中锋，皴擦那就用侧锋。点戳是中锋，渲染则是中锋侧锋都要。”张大千在与刘凌沧的谈话中谈到了笔法的综合运用：“有修养的画家，运用他们纯熟而酣放的笔法，借着淋漓生动的墨汁，表现出山色空朦、林木蓊郁、烟云变幻之奇，使作品现出文学化韵律化的意境。”《昆明湖小景图》《维扬小景图》《山中幽居图》《严陵秋色图》《赵师侠词意图》《黄山文殊院图》《峨眉一角图》《山间观瀑图》《严陵濑图》是代表性的作品。
中国画自明清以降，对于墨法的重视远低于笔法。张大千与谢家孝谈话时说：“古人说过，墨法比笔法难。因为笔法还可拿方式做准则，而墨法就只有在蘸墨在纸上的刹那，自己去体会，很难说得出道理来，所以说比较笔法更难。”正是因为有这样的体会，所以他对于墨法的重视要高出时人。张大千曾对墨法的演变有所梳理，他在《题雨山图》中说：“元章衍王洽破墨为落茄，遂开云山一派，房山、方壶踵之，以成定格。明、清六百年未有越其藩篱者，良可叹息！”他认为明清人在墨法上已经没有创新，完全走的是因循的老路，因此感到遗憾。题《泼墨泼彩山水图》：“自王洽为泼墨，米老承之，以为云山，后有作者墨守陈规，不离矩步。不知风气既移，不容不变，似是不是，不似者乃是耳。”我们看到，他的一些代表性的作品，如《圆明园故址图》《白云绕山图》《小蓥华山图》《高山飞瀑图》《黄山天都峰图》《山间观瀑图》等都为后来的泼墨法开了先路。他与朋友谈话时说：“我的泼墨方法是脱胎于中国的古法，只不过加以变化罢了。”这个看法应该是准确的。
三
在吉林省博物院所藏的张大千作品中，《二叟山巅客话图》《白云绕山图》《小蓥华山图》《高山飞瀑图》《坡公偃松图》《黄山天都峰》《东坡居士吟望图》《仿宋人得句图》《松溪觅句图》等作品都使用了鲜艳的颜色。张大干的晚年以泼墨泼彩的画法独树一帜，形成了新的风格。因此他绘画中的色彩值得专门研究。但是他对色彩的使用从什么时候开始呢。有一种说法认为从临摹敦煌壁画之后。吉林省博物院的这一批作品可以提供研究的线索。从时间上看，1940年去敦煌临摹之前，张大千已经形成了色彩的基本风貌。
张大千对颜色有着天然的兴趣。上文所提到的创作于1935年的《秋山渔隐图》说盛子昭的作品“丹林照眼朱，熊熊如火齐，使俗手为当不堪入目”就说明了他对颜色的偏好。在与张心智的谈话中一方面指出中国画最重要者“为用笔、用墨”，另一方面也指出“至于色泽当然也是重要的”。在《与友人的谈话》一文中，他说：“对于人物画，我喜欢唐人的豪放，宋人的谨严，而色彩的绚烂，两代却有异曲同工之妙。”也强调了他对绚烂色彩的喜爱。我们从张大干一生的作品来看，一方面，水墨的黑白变化是他所关心的问题，上文所论他对笔法和墨法的重视都说明了这一点。另一方面，色彩的灿烂辉煌也是张大千所热爱的。这不仅来源于天性，也有后天的培养。
张大千对颜色的喜爱与日本留学的经历有关。18岁时，张大千与张善孖一起留学日本学习染织。20岁时回国。根据研究，他们到了日本之后，可能并没有正式注册成为留学生，而是旁听了学校的课程。这段经历对于张大千的绘画产生重要影响。染织专业的特点有两个，其一是对于颜色的训练。作为现代设计的专业之一，染织所要面对的是各种各样的纺织材料，染织的主要工作就是将纺织物做进一步的美化加工，而染色是其主要的方式之一。各种原色和问色的使用是染织主要的色彩来源。其二是对于图案的训练。图案是现代设计的基础课程之一，无论什么专业的设计，都不能离开基本的图案。这其中既有传统的纹样，也有现代的构成图形。总的来说，图案的存在要以秩序和美观为主要特征。染织设计的图案有的时候与中国传统绘画的样式很接近。张大干对于颜色的偏爱和对于工艺的认可，与此有很大的关系。吉林省博物馆所藏张大千绘画中，创作于1934年的《二叟山巅客话图》是最早的一张青绿山水的作品。在绘画中已经使用了红色和绿色的对比，造成一种辉煌的效果。这种画法即使放置到古代的金碧山水当中，其颜色对比也是很醒目的。即使创作于1940年的《白云绕山图》也并不是敦煌之行的结果，而是此前风格的延续。 张大千对工笔绘画或者说院画，表现出了相当浓厚的兴趣。在宋代以后的观念里，工笔画是与写意相对应的绘画形式。在一定程度上，工笔画被看成是缺乏文人意趣的方式，常常与刻板和单调相联系。虽然中国从魏晋时代以来，有着辉煌的工笔绘画的传统。这一点，张大千在谈到陈洪绶的绘画与北朝《曹望僖造像》的比较时已经谈到，他希望能够上溯到更为久远的工笔绘画传统中去。张大千对于这个传统情有独钟，《仿宋人得句图》《松溪觅句图》的大片绿色的使用也值得关注。他在《谈画工笔山水》中说：“画工笔山水时，先用淡墨勾出轮廓，然后皴擦渲染。画树要点夹相参，浅绛中着一二青绿夹叶，或红树一株，更觉得有趣，夹叶树的树身，不可着色，愈觉自然。”从他轻松的描述中，我们可以看出张大千的对颜色的熟稔和热爱。我们从传世的张大千作品来看，工笔画占据了相当大的数量。就吉林省博物院所藏张大千绘画来看，《观音像》《仿宋人鉴古图》《赠刀图》《薛涛制笺图》《竹溪六逸图》《宋人觅句图》《拟老莲归去来图》《芭蕉仕女图》都是工笔画作品。
张大千在1941-1943近三年的时间里临摹了一百多幅敦煌壁画，尤其对北魏到元代的敦煌壁画进行了深入地临摹学习，这对他后来在山水画上的发展变化产生了深远的影响。他在谈到敦煌壁画对他的绘画影响时说：“在敦煌，生活是艰苦些，那个古老沙漠的洞子里，真有与世隔绝的感觉，但对我的绘画风格，确乎学了很多东西。”张大千在论敦煌壁画的时候谈及它的“色彩的辉煌”。张大千早期的艺术生涯，可以敦煌之行为界，分为前后两个部分。这两个部分的作品吉林省博物院都有收藏。如果说在敦煌之前，张大千对于色彩的喜爱还主要是一种个体的感受，那么敦煌之行以后，他对色彩的认识则更为深刻而强烈。这一点在他绘画的颜色使用上直接表现出来。分别创作于1944年和1945年的《坡公偃松图》、《东坡居士吟望图》造型基本相似，都使用了鲜艳的红色。这两件作品为张大千敦煌之行以后所作，感觉对颜色的使用更为纯净，并且造型能力有所增强。
在20世纪的中国画坛中，张大千是一位个性独特的画家，他从未纠缠于“传统派”与“革新派”的论争之中，一心只在传统绘画领域中临习探索，最终成为一代大家。吉林省博物院藏张大千绘画作品，虽然不能反映张大千艺术的全貌，却忠实地反映了他中青年时期的绘画风格。
（作者单位：吉林省博物院）
责任编辑：张眠溪