不久前，碰到一位翻译普拉斯的译者，说诗人前期作品大都一般，好的都在后期。这么看来，手头这本《爱丽尔》可说是普拉斯的集大成之作。诗人自杀后留下一本黑色活页夹，这集子便是根据手稿整理出版的。一九八二年，普拉斯自杀身亡十九年后，《爱丽尔》赢得了美国诗歌的最高荣誉—普利策诗歌奖。年轻的译者包慧怡，更是倾其在美国的七年光阴，精心打磨了这本集子里的四十首诗歌。
　　说点似乎是题外的话。诗歌是文学语言中最高级的艺术，一本好诗集，封面装帧也很重要。初拿到《爱丽尔》，扑面而来的感觉，总觉得女性纤细的味道浓了些，秀气有余，锐度不够，好像为了迁就一般的小文青，让人有点若有所失。当然细看，还是比较精致，不俗。当我撩开护封，白色精装的壳面在我眼前一亮，一下子便悟到了设计师的用意。壳面简洁大方，白底封面就一行“爱丽尔”的手写体英文，封底则是一行英文的“西尔维娅·普拉斯”，一种简洁的美，白色的沉静意味深长，空白抑或无穷的可能性。再回到护封，便可理解了，普拉斯毕竟是女人，拥有所有女性柔美的一面，从护封到精装壳面，预示了一个柔弱的女子被命运一击，归于凤凰涅槃的历程，而这中间绽开的诗意，则见于集子中的诗句。封面就是这样，用视觉语言演绎了作品。
　　一
　　二十世纪八十年代末读到《美国自白派诗选》，赵琼和岛子译的，印象很深。甚至仍能依稀回想起初读的感觉，一种语言和肉体同时被刺痛的快感。当时译诗少，大都是古典和浪漫主义风格的，普拉斯风格化极强，又极具神经质，超现实主义的写作风格，触及到人的神经末梢。加上诗人的传奇性经历，往往容易吸引更多的诗歌读者。
　　一九三二年，普拉斯生在波士顿一个知识分子家庭，童年的生活经历与一般中产阶级家庭的子女差不多，上学读书，不说循规蹈矩，起码没有显出什么异常之处。读书成绩不错，中学毕业，拿到奖学金，进了著名的史密斯学院。这之前，她八岁时，父亲生糖尿病，截掉了一条腿，没想到还是得别的病去世了。烙下的阴影，以后潜移默化地显现了出来。写作上的印迹，后来诗作中可见一斑，心理上的挫折感，到了一九五三年才爆发。导火索是一件小事，哈佛大学开办暑期写作班，醉心创作的普拉斯当然趋之若鹜，不知何故，她没被录取。其实小事一桩，写小说或诗歌，是不是学院出身无关紧要，况且就一个暑期班而已。还有一件事，也让她备受打击。她的诗作，遭到大诗人奥登退稿，理由有点让人受不了，说她的诗用词随便，肤浅油滑。对一个想成为诗人的年轻人，是有点颓丧，但不至于致命。普拉斯却为此吞服了安眠药自杀。有些情形，她的自传体小说《钟形玻璃罩》中有所涉及。情绪紊乱后，曾经数日，甚至一个月未眠。换了谁都会意识到这不正常，普拉斯也同样如此，开始看精神病大夫了。这一年一个闷热的日子，她给母亲留了一张纸条，说是心情不佳，外出散心，要第二天回来。事实上，她哪儿都没去，躲在地下室里，想一了百了。到第三天，有人听到她从地下室发出痛苦的呻吟，送到医院才捡了一条命。否则，诗歌史上又少了一个天才，当然，那也没什么，人类历史上从来就无所谓多和少。在马萨诸塞州精神病院待了几个月，她做过可怕的电惊厥疗法和注射胰岛素。自白派的另外几个诗人，像洛厄尔和塞克斯顿都在这家医院看过病，洛厄尔是躁狂症发作，一种艺术家常见的病。
　　休了一阵子学，她不但大学毕业，成绩优秀，还获得了富布赖特奖学金，能到英国剑桥深造。似乎冥冥之中的安排，就此开始了和英国诗人泰德·休斯的传奇故事。他们几乎一见钟情，在剑桥大学晚会上，他俩擦出了一段惊世恋情，据说休斯带着女友去的，却被普拉斯吸引，短短数小时，便难以克制地相拥在一起了。他俩结婚后，普拉斯获得了剑桥硕士学位，一九六○年生下女儿，签约出了第一部诗集《巨像集》，成了受人关注的诗人。过了两年，又生了儿子。儿女情长注定和诗人无缘。休斯的朋友来访时，普拉斯发觉休斯和朋友之妻有瓜葛，便深感挫折，六年的婚姻，像瓷器般瞬间迸裂。都说诗人多情，这样的风流，除了给诗坛贡献几首爱情诗，诗人本身却要承受更多的感情煎熬。占有和背叛，与所有常人一样，都会为此失常，而女诗人脆弱的神经，需付出加倍的痛苦。加上抑郁症，普拉斯的情绪如同过山车，忽高忽低，躁狂发作时，两次把休斯的信和诗歌稿子撕得粉碎。分居后，她仍然不懈地写作，收入《爱丽尔》中的大部分诗作，都写于伦敦寓所中，其中只有少数几篇被杂志选登过。
　　一九六三年的一天，说不清什么具体原因，普拉斯打开自家的煤气开关，自杀身亡。那天早上，几个人破门而入，只见普拉斯躺在厨房地板上，所有煤气阀门都开足了，门下面用毛巾和布块塞得很严实，为的是不要熏着她的两个孩子，面包和牛奶放在婴儿床的边上，怕孩子饿着了，那是母亲留给他们的最后的食物。
　　二
　　有一阵子，“下半身”写作比较瞩目，袒露隐私蔚然成风，写诗的觉得这样才过瘾，诗歌蜕变成发泄的工具。这多少与自白派的风格搭界，但怪不到普拉斯头上。眼下国内类似袒胸露背的口水诗，最多是真正自白派的末端，是其流弊所致。
　　即便被休斯删除的那首《女儿岛》—他把此诗从英国版本中去掉，亦可感受到她诗意的转化，“你表演、表演、表演，为得到那震颤。/阳痿的丈夫踉跄出门找咖啡。/我试着让他待在屋里，/一根古旧的避雷杆，/酸之浴，铺天盖地来自你。”这首诗中的夫妇，是普拉斯的镜像，对丈夫休斯愤怒的鞭挞尽在其中。但她还是用“避雷杆”、“酸之浴”的意象化用了内心极度的情绪，诗之所以为诗，意象和语词的提升不可或缺。这里，或许就印证了洛厄尔对她的赏识：“完美的控制，像滑雪者的控制，避开每一处致命的险境直到那最后的跌落。”辨识句子险境的能力，成了诗歌技艺的一部分，要是普拉斯顺着膨胀的怒气一泻千里，就跟如今的口水诗相差无几了。
　　短暂的三十一年生命里，真正创作的时间仅在最后的七年，其间她写了二百多首诗、七十多篇短篇小说、一部诗剧、儿童读物和长篇小说，还有一部长篇小说的未完稿。且不说散见于杂志报刊的散文等，她创作的多产有目共睹。 　　英国诗人希尼的文章《不倦的蹄音：西尔维娅·普拉斯》，对诗人的作品有精到的理解。他概括了诗歌旅程的三个阶段，第一个阶段“是学会如何交叉他或她的手指以吹出正确的哨音”，简而言之，就是学艺的阶段。许多写诗的一辈子都停留在这里，只知道诗歌是抒发自己的感情;第二个阶段需要“穿越社会联系和情感劝服”，其实讲的就是视域的扩大和技艺的多样性;最后一个阶段便是“对诗歌洞察及诗艺知识进行一次未经允许的追踪”。普拉斯越过前面两个阶段，终于抵达一般人难以企及的最高阶段。“普拉斯在那些日子里以梦游者般的自信写出的诗篇就属于”那种“技巧再没什么用处了”，“站在那里，像眼睛和耳朵一样敞开着，它接受了倾天而下的世界的全部音乐和象形符号”。这个时候，诗人仿佛不是她自己了，如同里尔克写《杜伊诺哀歌》时，能听到天际传来的声音，诗人成了接收天线，仿佛记下神谕似的。对写作的人而言，这个阶段可遇而不可求。一般评论和媒体对这位传奇女诗人的评价就到此为止，神话和奇迹的产生，也源于此。这当中，对死亡的恐惧和迷恋，被语言的神奇作用化解了，变得不是那么狰狞而令人战栗，超越的幻觉轻易地越过了这一切。
　　希尼的评论没有停留于此，他说：“一首像《爹的》这样的诗，也许可以被看作是技艺超群的，它的暴力和正当性也能够因诗人的父母和婚姻关系而得到理解或原谅，但它仍然过于纠缠于传记场景，放纵地在他人的伤心史中横冲直撞，它只是在简单地透支自己要求我们同情的权利。”到了这里，似乎出现了批评和微词。何谓过于纠缠，涉及到怎样处理这类自传性题材，拿捏的尺度十分关键。所谓举重若轻，大概就很重要了。“爹地，我曾不得不杀了你。/可我还没能动手，你已经死去— /大理石般沉重，一只装满上帝的口袋。”这儿对父亲的感受，举重还是重，少了意大利作家卡尔维诺主张的“轻”，那是一种非凡的能力，而非发泄憎恨生发的激情。好的诗歌细节和小说一样要紧，父女关系的复杂，只有诉诸于不同的细节，方可呈现其纠结之处，往往令人两难的处境，更现实和准确。希尼并不认为“自我不能成为诗歌合适的表演舞台”，这给自白派开了通行证，毕竟大多数读者和诗人，尤其一开始，习惯把自我视作唯一的题材和兴趣点。但希尼笔锋一转，“我相信，最伟大的作品只有在达到了确定的自我遗忘，或至少达到了一种为普拉斯所拒绝的镇静自若之时才能出现。”言下之意，普拉斯并未写出最伟大的作品，或是因她的激情难以“镇静自若”，要“自我遗忘”，更非轻而易举。好比东方智慧的层次，所谓见山见水，要达到“自我遗忘”谈何容易。我们看看《诗经》、《离骚》、《神曲》、《浮士德》这些伟大的作品，应能了然于心。
　　《爱丽尔》这首诗，希尼评价不错，“原初的隐喻既包容了传记场景又为它所包容，在任何意义上一种元素都没有强行征用另一种元素”，他或许认为，一般的诗人能做到普拉斯这样已经极其不易，就算写自我，隐喻的选择也很重要，《爱丽尔》中的有些片段通透而细微，生活的场景和疯狂状态，在准确的意象中冷静地融合在一块了：
　　现在，我
　　起沫成为小麦，数片海域的微光。
　　孩子的哭声
　　……
　　是露珠，自杀性地
　　与冲力合而为一
　　飞入血红的
　　眼睛，那白昼的大埚。
　　三
　　不知什么时候开始，诗人成了疯子的代名词，一切大概源于浪漫主义的想象。雪莱和拜伦只是近乎于癫狂，诗歌需要不同寻常的想象力，诗人是作品的载体，理所当然得承担这超乎常态的激情，超载的结果便是精神错乱。我们的文学史，特别喜欢渲染这样的传奇，诗人超凡的洞察力遭到了天谴，而这更像一种命运的奖赏。尤其是现代主义以降，世界的无意义和荒诞，迫使思考终极意义的人，比方说诗人，不变疯才奇怪呢。可以举出一大堆的疯子诗人，普拉斯仅仅是这一长串名单中的一个。年轻时，我也觉得令人窒息的地球上，芸芸众生仿佛受了诅咒似的，过着毫无意义的生活，只要一思考，就会变疯，疯子成了智者的现代化身。自杀也成为疯子的殉道方式，死亡好像是自我拯救的唯一通道。
　　国人亦不例外，二十世纪八十年代开始，诗人之死，蜕变成文化史层面上的重大事件，死于疾病和衰老算不了什么，自杀才是壮举，一种浪漫中的极至的悲情。身体能做的最疯狂的事儿，莫过于结束这一切，是不是上帝死了，一切都是可能的。对有些诗人来说，沽名钓誉的最佳捷径说不定潜意识里就是死亡。它或是我们探寻终极意义时，不得不吞下的一种宿命。也有人寄生于自杀的诗人身上，像吸血虫一般，吞噬日益膨胀的名和利，反正文学史需要自杀的烈士，以证明艺术和人生的不可知和神秘莫测。文学的价值仿佛应运而生。我不会揣测普拉斯的名声和自杀之间的关联。要是你把普拉斯首先当作一个活生生的人，一个邻家可爱的小女孩，又会怎样理解一个诗人？
　　抑郁症是一个时髦的词，你抑郁了吗？好像是当代人碰面时的一句问候语。抑郁难以承受的痛苦，往往在虚幻的安慰中消解了，这幻象般的安慰便是，抑郁能促进创造性的活动。曾有研究者做过统计，二十世纪一千多个事业有成者中，患精神疾病的比例高于常人，仅抑郁症一项，在诗人中的比例就高达百分之七十七。大脑通过无数年的进化，已经能够维持情绪的稳定状态，但有些人一旦外界刺激超过了调节能力，大量的激素累积，超过了维持平衡的阀值，就会发生抑郁症，是否与脑叶白质有关，也尚无定论。所以普拉斯遇到什么不愉快或者疑虑不定的事，常常会勃然大怒和躁狂发作，因为没有别的应对方法，她的应激反应机制就是这样的。她像邻家一位疯疯癫癫但聪明伶俐的女孩子，只是病症给自己和家人带来的痛苦和绝望是外人难以想象的，难道这是献给缪斯的祭品吗？诗人不得不为此付出代价，要作品写得好，就不可能生活过得好。
　　《十月的罂粟》仿佛是一种征兆，“她那颗红心透过外衣惊世骇俗地绽放着—”抑郁症像她生命中的罂粟，能开出优美的诗句，同时又是毒品，把生命推向死亡的边缘。然而，就像是命定的，“礼物，一件爱的礼物/完全不请自来”，天才和毁灭集于一身，我们理应对这个事实敬畏，而不必制造浪漫天才的神话。或是“五四”以降，西方文学中颓废的美侵袭了中土，那种极至自有其语境中的真实性，但在我们这块失去根基的土壤上变形成一种美德和神往，且不说浪漫的虚浮和媒体的炒作，很少有人设身处地体验生命的丰富，哪怕是它荒诞的处境本身。加缪却能出神入化，这位二十世纪的法国作家，在我多年前反复阅读的《西西弗神话》里断然拒绝了普拉斯似的极端，他说：“我仅仅通过意识的游戏，就把对死亡的邀请变为生活的准则—而且我拒绝自杀。”他醒悟到自杀并不象征反抗的逻辑结局，而完完全全是反抗的反面。自杀，恰如跳跃，是对自身局限的承受。某种意义上，普拉斯成了自己命定的死囚。而加缪深信“人类高贵，定将在这疯狂的世界重新取得各自的地位。世人终将找到荒诞的醇酒和冷漠的面包来滋养自身的伟大”，如何穿越《爱丽尔》的美和绝望，这是普拉斯带给我们的更深一层的启示。