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岳婧雅,1986年生,河南郑州人。东华大学(原中国纺织大学)设计艺术学数码艺术设计方向硕士。发表论文《论中国画对现代平面设计的影响及审美意义》《水墨元素的审美特质及其在插画中的运用》等,参与东华大学服装学院·艺术设计学院副院长徐亚非教授《电脑美术设计基础》(第二版)的编写。
摘要:镜头是画面构成的基础,每一个画面都是镜头最终的外在体现。作为动画艺术,为了更好地体现其作为运动的艺术,动画作品在表现动的同时,也会采用必要的静,达成动中有静、静为动用,在动与静的处理中形成独特的视觉节奏变化,带来美的感受、深层的内涵。同时通过构图形式的变化营造出动画镜头画面的审美体验。
关键词:动画;运动;静止;审美体验;构图形式
动画是运动着的画面,运动在动画中是必然的,让静止的画面动起来也是动画艺术家毕生的审美追求。“镜头是画面构成的基础,每一个画面无不是镜头最终的外在体现。镜头是画面的潜在形式,镜头也是构成画面的最基本的元素。”[1]镜头画面设计不仅需要有深厚的美术绘画功底,还需要运用各种电影语言的技巧。然而作为动画艺术,为了更好地体现其作为运动的艺术、表现动画必要的细节和把受众带入审美情境之中,动画作品在表现动的同时,也会采用必要的静,实现动中有静、静为动用,在动与静的处理中形成独特的视觉节奏变化,带来美的感受和深层的内涵,激发观众的审美情感,使观众在观看的过程中有一次奇妙的感官之旅,并最终得到情感的升华,从而让动画具有艺术魅力。
构图是动画画面的精髓,构图可分为静态构图和动态构图。
“静态构图更加倾向于绘画。绘画中对画面设计构成的定义是:‘画面构成是指在四边形的画面中,绘画者为了表现主题时所进行的图形配置。’而电影中对构图的定义是:‘构图就是要在每一个镜头画面中体现一种画面布局,一种画面结构。’从定义上看来,电影与绘画构图除运用形式外,还是有相通之处的。它们二者都是在四边形的画面中,为了表达自身的主题,而对画面中的所有的造型因素进行一种合理的配置。’”[2]动态构图是动画电影所特有的, 比如绘画作品是不能表现的。
对于动画中的镜头画面设计者来说,必须注重动态构图。动态构图是指:“在画面构图中,被摄主体或者摄影机处于运动状态中,画面构图组合会发生连续或间断的变化。”[3]运动可以造成视觉的鲜明感受,是营造画面审美体验的一种最活泼和最有效的构图形式。
动态构图的形式由三种动态所产生:
1 摄影机固定,画面中被摄主体在运动;
2 摄影机在运动,画面中被摄主体不动;
3 摄影机在运动,画面中被摄主体也在运动。
这些动态本身就具有节奏感。
首先来分析被摄主体运动所产生的情感审美体验。
被摄主体运动的速度、方向会对视觉节奏产生明显的影响。一般来说,被摄主体运动越慢,节奏就越慢;被摄主体运动越快,节奏就越快。随着运动的速度变化发生变化,产生的情感审美效果会截然不同,前者舒展、流畅,非常放松;后者急促、具有紧张感。如图1中,被摄主体在下坡时冲速非常快,让观众不禁产生紧张感,担心是否会有意外发生。在画面衔接过程中,被摄主体运动方向一致,视觉节奏流畅、平稳,如果运动方向不一致,节奏会变得活泼、跳跃。通过最直观的小球直线运动(图2)和弹性运动(图3)来表现视觉节奏的变化。同样,图4与图5中主体运动的分解,每一张图片都蕴含节奏于其中,将图片按照一定的动作规律通过时间的控制整合起来,并且循环出现于画面中,视觉节奏感应运而生。
被摄主体的运动除了速度、方向之分外,还可以分为潜能运动和动能运动。“潜能运动代表动作将要发生,动能运动代表动作正在进行中。潜能运动能体现出一种强烈的不可思议的张力。因为观赏者等待着画面中的物体由静转动那一刻的爆发,所以特别紧张、激动和满心期待;而在动能运动中,很多观众会有这样的思考倾向——运动停止时将会发生什么事情?”[4]运动镜头长时间地占据屏幕时,会给人带来意想不到的效果。以火焰为例(图6),熊熊燃烧的火焰能造成一种有活力的、急促的、激动的、紧张的或暴力的感觉;而即将熄灭的火焰则表示沉闷、安详、压抑、庄严或走向另一个极端。火的形象在环境、时间、气氛的影响下,具有双重性,或暴烈(扩张时)、或孤寂(消失时),对于审美情緒的渲染效果极为显著。
其次来分析摄影机运动与摄影机和被摄主体共同运动所产生的情感审美体验。
动画中摄影机的运动形式是多种多样的,风格也因片而异。摄影机的运动形式分为推镜头、拉镜头、摇镜头、移镜头(图10)和升降镜头。这些运动形式及其运动速度都能产生不同的视觉节奏,传达不同的审美感情。推镜头使画框由远及近,逐渐接近被摄主体,随着镜头的推进,主体形象在画面上越来越突出、明显,画面景别由大到小,产生接近感和推入感(图8)。镜头推进的速度直接形成了画面外部的运动节奏,由此产生了情绪特点,特别是急速推镜头时,产生急促感,常常表现出一种极大的震撼。拉镜头使画框由近到远,使观众产生距离感。拉镜头通常作为开始性或者结束性的镜头或转场镜头存在,有利于交代场景或者发挥情感上的余韵(图9)。
在《黑客帝国》的动画版The-Animatri的开篇比武调情部分,先运用摇镜头来交代整个大环境,摇镜头经常会采用非水平的倾斜摇和旋转摇,破坏了观众在正常观看画面时的心理效果,造成一种不稳定感,然后使用俯拍镜头交代比武的双方,再给出双方的局部特写,将观众的情绪直接带动起来,融入这场比武的环境中。在这组镜头中,交叉使用了摇镜头和移镜头来跟随角色的运动,特别是在交战一个回合后,镜头跟随女主角的袖管滑落而降低,体现男主角剑法的高超和只是调情不伤害的心理。移镜头和剧中人物对应起来,画面上所表现的就是剧中人物的所见所闻,能够表达强烈的主观色彩,将观众与剧中人物合二为一,由旁观者变成身临其境的当事人,进而使观众与剧中人物的情感产生共鸣。动画中完美地结合了音效,以及导演娴熟的摄影技巧和快节奏的景别变化,通过摄影机的运动与摄影机和角色的共同运动生动形象地营造了比武调情的氛围(图11)。
由摄影机的运动得出结论分析如下:
镜头运动并不是直接带给观众某一种具体的情感体验,而是通过镜头运动,突出场景的变化、主体的运动等其他的视觉节奏,营造出影片的氛围。主要起引导观众的情感投入、加深对观众的情感刺激、引发情感共鸣的作用。 摄影机运动所表现出来的另一种形式就是景别。
景别是画面中取景范围的差别。摄影机与被摄物体的距离直接影响到画面的容量,从而形成电影理论中所论及的五种景别:远景、全景、中景、近景和特写。不同的景别可以让受众产生不同的心理感受,从理论上来说,全景、远景主要着眼于对事件进程和外部环境状态的叙述;中景、近景则重在描画人物的动作、形体和人物之间的关系;特写、大特写主要起强调人物的内心情感和细微动作以及突出的关键性细节的作用。
景别的变化引导着观众紧紧跟随创作者的思维,它规定了故事的信息和角色的态度,也规定了画面与观众的心理距离。同时适应和满足了观众的审美心理需求,使观众发生相应的情感变化。由于景别的分类不同,观众看清楚不同景别的主物体时所需时间也是不同的,通过时间的长短表现可以得出:景别越大节奏越慢,表现出沉重的情感;景别越小节奏越快,表现出的情感是活跃的。当观众观察到银幕上的远景全景系列画面时,可以体会到画面空间的宽广和包容感,视觉感受上的遥远感觉在观众心理上就会产生距离感、旁观感、非参与性;而当看到的银幕形象是近景特写系列画面的时候,又会感受到画面空间的狭小性和具体性,这样视觉感受上的接近感觉在观众心里就会产生亲近感、渗透感、参与性。《死神于老太》(图12)中,一系列近景特写画面快速变换,让人感受到画面空间的狭小以及老太所承受的生不如死的痛苦,也让人们更多地去思考人性以及对待死亡的态度的问题。
若几个组接镜头的景别连续从小到大变化,节奏趋向松弛、抒情、舒缓,画面的情绪表现出远离、深远、悠远或悲伤等;若景别由大到小,节奏趋向急促,表现的情绪越来越强、愈益高涨;若两极景别的镜头组接如全景接特写,节奏跳跃、急切,会使观众产生焦急感。
大家可以看几段动画中的景别变化,《红猪》中布鲁克前往波兰维修飞艇一段,先是远景勾勒出晚霞暮色的场景,海鸟在空中飞翔,船前进的涟漪慢慢散去;全景突出了布鲁克站在船头,一套米色的帽子和风衣,永远的墨镜,双手插在袋中,衣摆随风飘动;远景体现了宽阔的大海中只有一艘拉着破飞艇的船在行驶,布鲁克站在船头更显得形单影只;特写镜头突出了报纸供人消遣时间,此时观众会想马上知道报纸的出现是怎么回事,带有焦急和期待的感情;全景中布鲁克席地而坐,紧靠在货物边,面对着海的方向,看报纸;全景中布鲁克压低帽檐,进入睡眠。画面的景别变化,基本上以大景别为主,節奏舒缓,整个画面始终带给人一种说不清的忧伤和落寞(图13)。
《龙猫》中搬新家一段,爸爸停下三轮摩托车,下车,向路边干活的小男孩问路,男孩指给他,运用全景,略有俯视,增强画面的丰富感和层次感。一个以小男孩侧身为前景的全景镜头切换到小男孩的中景正面镜头,视觉上比较自然,是节奏相对缓慢的处理,运用故事内容的动静关系,有效地调节了段落间的节奏。当男孩看到车里的两姐妹时感到有些惊讶、害羞,为了躲避两姐妹的视线,赶紧埋头干活。这里还是运用了中景镜头,然后再由男孩中景镜头切换到男孩视线方向的全景镜头,视觉上顺理成章。导演绘制了这一组镜头,比较详细地描绘了场景环境和小男孩动作的关键点与表情,用肢体语言很好地表现了小男孩见到陌生女孩的心理,使观众产生共鸣(图14)。
再如《千与千寻》中,千寻自己来到油屋,天色渐暗,千寻赶回去找父母,结果看到父母变成猪后的恐慌。镜头中漆黑的全景随着千寻的奔跑不断变化景别,全景画面中虚拟光和色彩更加衬托出千寻的渺小,三次虚景的出现,营造出剧情的阴森气氛,使观众的心理与镜头造成强烈撞击,创造出一种与众不同的虚幻性的镜头神话。即使在这样恐怖的氛围中,画面的美感依然存在,夜晚的红色系灯光照亮了整条暗红色的街道,油屋的建筑又很好地表现出浓郁的日本古典文化氛围。宫崎骏以唯美的方式、理想化的色彩、快节奏的运动变化表现出现代社会的情感缺失,有力地支撑起他对现代社会的反思,为他的“宫式”审美追求提供了视觉上的有力支持,也触发观众内心深处的情感,产生了视觉与心理的双重美感(图15)。
由景别变化得出结论分析(图16):
作为动画艺术而言,并不是作品的全过程都要用运动来表现,有时也会有一些静止的处理,甚至静止在动画中有着更重要的意义。和所有运动规律一样,动态是绝对的,静态是相对的,或者说静态是动态的一种特殊形态。
动画中的静态主要表现在被摄主体运动的静止和摄影机运动的静止。
当然这种静态也不是说影片中所有的内容都静止下来,而是指影片中某些元素静止下来,以便更好地表现主题,使作品更具感染力。
一个局部的特写镜头有利于角色的情感表现,摄影机静止下来,可以让观众清晰地感受到角色表情与情感的微妙变化所呈现的特征。如角色的眼神、嘴角的表情以及眼泪等表现情感的细节,这都需要镜头有短暂的停顿。如果没有停顿,特写的镜头也将起不到任何作用。因此用静止可以起到深入表现角色情感特征和塑造角色形象的作用。
局部特写的静止镜头,除了表现角色的情感特征外,也是对精彩的细节表现的一种手段,可以深入表现场景或角色的细节、造型色彩、质感、肌理,传达视觉上的真实性。这样,有助于深入表现对象的特征,因为动画是创造生命的艺术。比如观看日本唯美的动画电影,就需要许多静止的镜头,因为只有在静止中,才能从容地欣赏画面的全部细节之美。从唯美的角度考虑,静态的镜头比动态的镜头更能做到极致,细节则是构成这种生命感的重要元素,失去细节的动画只会让形象成为剩下躯壳的符号。受欢迎的动画片必然是充满纯真幻想又注重细节表现的,如果让过剩的娱乐将知觉弱化了,扼杀的只能是观众的想象力与创造力甚至审美能力。通过细节的表现,可以表现角色深层次的内涵,由表及里地深入刻画角色经历的沧桑和环境的历史沉积。另外,局部特写的静止镜头也可以体现技术的魅力,展示技术美的特征,让受众在紧张的情节美中适度放松,感受技术美;在对技术美的感受中品味技术带来的艺术震撼。
动画中的静态也是受众审美心理的需要。如果只有紧张的情节变化,或者剧情始终处于一种快速的变化中,那么受众不可能有思考的余地。只有适度的静态镜头,让受众有一个短暂的思考时间,才会更加增强受众对剧情的理解,可以起到紧张之后释怀的感受。另外也能更好地渲染故事气氛。如在表现紧张的气氛中,开始比较快速地运动,突然停下来,可以加强紧张气氛的渲染,调动受众惯常心理,让其感受到有意外的情况发生或者是会有更大的危险即将发生的一种暗示。如在表现一个角色逃跑过程中,摄像机一直跟拍,但角色突然停下了,摄像机跟近后也停下来,这时带给受众的应该不是放松,而是一种心理恐慌、一种焦虑,感受到角色即将发生一种更大的危险。当然这不仅是一种心理的暗示,也是将观众带入角色的一种方式。
在某些重要的场面,用静态画面表现同一时刻不同人或物的细节,或者是对动作进行静态的处理,可以抓住一系列动作中的关键几幕来刻画。比如《黑客帝国》动画版中两个主角在富有中国特色的场景中比武调情的场面会出现如下画面:两个人分别握剑即将开战的造型全景;两人各自的脸部特写;同一画面中,两个人互冲对决的身体定格成固定的姿势;接着特写剑影在空中划过女主角一边衣袖慢慢滑落,与紧张气氛形成巨大对比,并造成强烈悬念。然后,男主角的面部特写有挑逗的意味;再由全景和中景来回切换来叙述这场比武。由两剑交错的特写切换到两主角背靠背的中景,再切换到暧昧的特写,最后拉到大全景画面消失。在这段静中有动、以静制动的镜头中,每个静态画面的构图、线条均呈现出极致的唯美。通过抓住事件最有表现力的瞬间来刻画,从而让观众对整个过程有完整而鲜明的印象(图17)。
除了摄影机静止之外,被摄主体的动作也常常会有有意静止的时候,有时动作的静止是配合摄影机一起静止。这种静止和摄影机所表现的意义是一样的,可以是为了表现某个局部的特征,也可以是为渲染某种特定的气氛,也可以是为了夸大地表现角色的某种情感,让受众在此时也好像和角色一起把思维停顿下来。定格很短的一段时间,这种情况一般是表现角色遇到突如其来的事件变化之后的反应。除此之外,动作的停顿其实也是运动的一种特殊的形态,它常常是为了表现一个动作的开始或结尾。在开始动作之前的静止就是那个运动的预备形态,往往是停留在主运动的相反方向的位置。而且停顿越足,那么最后运动的爆发力就越强。这种静止和运动一起也就构成了动作的运动节奏而带给人一种愉悦的审美感受。
在中国的水墨风格的动画中,水墨在宣纸上自然渲染,浑然天成,一个个场景就是一幅幅出色的水墨画。角色的动作和表情优美灵动,泼墨山水的背景豪放壮丽,柔和的笔调充满诗意。它体现了中国画“似与不似之间”的美学,意境深远(图18)。
水墨画是静止的画,它的美在于静态中留给观者思考、揣摩的余地。水墨动画将动与静结合起来,动中有静、静中观动,以富有韵味的镜头、流畅的动作、生动的细节为其意境服务。
艺术的魅力不在于把信息全部推向观众,而在于启发和引导观众思考。如果影片中只有动的镜头与角色形态,那么观众必然目不暇接而沒有思考的余地。这反而会使观众对信息的接受受到影响,而且有可能看完影片之后没留下任何印象。必要的静止可以让观众对未发生的事产生一种渴求明白的欲望,并在其心里产生悬念而引发思考。在思考中把观众带入情节,使观众情绪、情感与故事角色同步发展并融为一体,让其以一种角色的状态接受信息。当然,在动画片中静止不是目的,动起来才是动画的追求;静止也只是为了更好地表现运动,而且静止的时候不能让观众直接觉察,要让观众认为停顿的时候也是一种动,只是这种动是一种特殊的动,是为表现影片情节和主题内容而设的特别的运动形式。并且在这种运动中要把观众的情绪一起带进作品的情境中来使其能更好地感受作品的内涵。只有巧妙地应用静止的处理才会为动画作品增添不一般的色彩。
通过对营造动画镜头画面审美体验的构图形式的一些研究,得出的结论如下:
(1)动画中镜头画面构图形式的变化有利于表现创作者的情感。创作者将自己感受到的情感,以一种律动的方式呈现出来,是创作者情感表现的重要表现形式。
(2)镜头动画中画面构图形式的变化有利于激发观众的审美情感。通过静态构图和动态构图的应用,挖掘出动画艺术具有的潜在审美价值,带来深层的内涵,从而激发观众的审美情感,使观众通过动与静的呈现,感受到美,并最终得到情感的升华。
(3)针对动画中构图形式的具体元素引发的情感体验进行分析,得出不同的画面构图形式在人的生理、心理和情感上会产生不同的投影、不同的感受。构图形式的变化引导着观众紧紧跟随创作者的思维,同时适应和满足了观众的审美心理需求,使观众发生相应的情感变化。在镜头画面的构图形式中,运动作为最优先的构图形式出现,无论是被摄主体运动还是摄影机的运动,本身就具有了节奏感。
动画镜头画面设计所包含的元素很多,如何调节并安排设计好其中的各元素,对影片的风格、效果、叙事、烘托等都有着重要的意义。镜头画面设计是电影性与绘画性的统一,如何更好地营造动画镜头画面审美体验的构图形式,是我们动画设计者对动画进行镜头画面设计所要追求的目标所在。
注释:
[1] 转引自吴起《浅谈动画片中镜头画面的设计》,中国动漫教育网(http://www.5928.cn/Article/training/donghua/manketang/200609/3642.html),2006年9月20日。
[2][3] 吴起:《浅谈动画片中镜头画面的设计》,中国动漫教育网(http://www.5928.cn/Article/training/donghua/manketang/200609/3642.html),2006年9月20日。
[4] 三月水仙:《场景设计篇》摘录一,阅读笔记百度空间(http://hi.baidu.com/%C8%FD%D4%C2%CB%AE%CF%C9),2008年12月18日。
摘要:镜头是画面构成的基础,每一个画面都是镜头最终的外在体现。作为动画艺术,为了更好地体现其作为运动的艺术,动画作品在表现动的同时,也会采用必要的静,达成动中有静、静为动用,在动与静的处理中形成独特的视觉节奏变化,带来美的感受、深层的内涵。同时通过构图形式的变化营造出动画镜头画面的审美体验。
关键词:动画;运动;静止;审美体验;构图形式
动画是运动着的画面,运动在动画中是必然的,让静止的画面动起来也是动画艺术家毕生的审美追求。“镜头是画面构成的基础,每一个画面无不是镜头最终的外在体现。镜头是画面的潜在形式,镜头也是构成画面的最基本的元素。”[1]镜头画面设计不仅需要有深厚的美术绘画功底,还需要运用各种电影语言的技巧。然而作为动画艺术,为了更好地体现其作为运动的艺术、表现动画必要的细节和把受众带入审美情境之中,动画作品在表现动的同时,也会采用必要的静,实现动中有静、静为动用,在动与静的处理中形成独特的视觉节奏变化,带来美的感受和深层的内涵,激发观众的审美情感,使观众在观看的过程中有一次奇妙的感官之旅,并最终得到情感的升华,从而让动画具有艺术魅力。
构图是动画画面的精髓,构图可分为静态构图和动态构图。
“静态构图更加倾向于绘画。绘画中对画面设计构成的定义是:‘画面构成是指在四边形的画面中,绘画者为了表现主题时所进行的图形配置。’而电影中对构图的定义是:‘构图就是要在每一个镜头画面中体现一种画面布局,一种画面结构。’从定义上看来,电影与绘画构图除运用形式外,还是有相通之处的。它们二者都是在四边形的画面中,为了表达自身的主题,而对画面中的所有的造型因素进行一种合理的配置。’”[2]动态构图是动画电影所特有的, 比如绘画作品是不能表现的。
对于动画中的镜头画面设计者来说,必须注重动态构图。动态构图是指:“在画面构图中,被摄主体或者摄影机处于运动状态中,画面构图组合会发生连续或间断的变化。”[3]运动可以造成视觉的鲜明感受,是营造画面审美体验的一种最活泼和最有效的构图形式。
动态构图的形式由三种动态所产生:
1 摄影机固定,画面中被摄主体在运动;
2 摄影机在运动,画面中被摄主体不动;
3 摄影机在运动,画面中被摄主体也在运动。
这些动态本身就具有节奏感。
首先来分析被摄主体运动所产生的情感审美体验。
被摄主体运动的速度、方向会对视觉节奏产生明显的影响。一般来说,被摄主体运动越慢,节奏就越慢;被摄主体运动越快,节奏就越快。随着运动的速度变化发生变化,产生的情感审美效果会截然不同,前者舒展、流畅,非常放松;后者急促、具有紧张感。如图1中,被摄主体在下坡时冲速非常快,让观众不禁产生紧张感,担心是否会有意外发生。在画面衔接过程中,被摄主体运动方向一致,视觉节奏流畅、平稳,如果运动方向不一致,节奏会变得活泼、跳跃。通过最直观的小球直线运动(图2)和弹性运动(图3)来表现视觉节奏的变化。同样,图4与图5中主体运动的分解,每一张图片都蕴含节奏于其中,将图片按照一定的动作规律通过时间的控制整合起来,并且循环出现于画面中,视觉节奏感应运而生。
被摄主体的运动除了速度、方向之分外,还可以分为潜能运动和动能运动。“潜能运动代表动作将要发生,动能运动代表动作正在进行中。潜能运动能体现出一种强烈的不可思议的张力。因为观赏者等待着画面中的物体由静转动那一刻的爆发,所以特别紧张、激动和满心期待;而在动能运动中,很多观众会有这样的思考倾向——运动停止时将会发生什么事情?”[4]运动镜头长时间地占据屏幕时,会给人带来意想不到的效果。以火焰为例(图6),熊熊燃烧的火焰能造成一种有活力的、急促的、激动的、紧张的或暴力的感觉;而即将熄灭的火焰则表示沉闷、安详、压抑、庄严或走向另一个极端。火的形象在环境、时间、气氛的影响下,具有双重性,或暴烈(扩张时)、或孤寂(消失时),对于审美情緒的渲染效果极为显著。
其次来分析摄影机运动与摄影机和被摄主体共同运动所产生的情感审美体验。
动画中摄影机的运动形式是多种多样的,风格也因片而异。摄影机的运动形式分为推镜头、拉镜头、摇镜头、移镜头(图10)和升降镜头。这些运动形式及其运动速度都能产生不同的视觉节奏,传达不同的审美感情。推镜头使画框由远及近,逐渐接近被摄主体,随着镜头的推进,主体形象在画面上越来越突出、明显,画面景别由大到小,产生接近感和推入感(图8)。镜头推进的速度直接形成了画面外部的运动节奏,由此产生了情绪特点,特别是急速推镜头时,产生急促感,常常表现出一种极大的震撼。拉镜头使画框由近到远,使观众产生距离感。拉镜头通常作为开始性或者结束性的镜头或转场镜头存在,有利于交代场景或者发挥情感上的余韵(图9)。
在《黑客帝国》的动画版The-Animatri的开篇比武调情部分,先运用摇镜头来交代整个大环境,摇镜头经常会采用非水平的倾斜摇和旋转摇,破坏了观众在正常观看画面时的心理效果,造成一种不稳定感,然后使用俯拍镜头交代比武的双方,再给出双方的局部特写,将观众的情绪直接带动起来,融入这场比武的环境中。在这组镜头中,交叉使用了摇镜头和移镜头来跟随角色的运动,特别是在交战一个回合后,镜头跟随女主角的袖管滑落而降低,体现男主角剑法的高超和只是调情不伤害的心理。移镜头和剧中人物对应起来,画面上所表现的就是剧中人物的所见所闻,能够表达强烈的主观色彩,将观众与剧中人物合二为一,由旁观者变成身临其境的当事人,进而使观众与剧中人物的情感产生共鸣。动画中完美地结合了音效,以及导演娴熟的摄影技巧和快节奏的景别变化,通过摄影机的运动与摄影机和角色的共同运动生动形象地营造了比武调情的氛围(图11)。
由摄影机的运动得出结论分析如下:
镜头运动并不是直接带给观众某一种具体的情感体验,而是通过镜头运动,突出场景的变化、主体的运动等其他的视觉节奏,营造出影片的氛围。主要起引导观众的情感投入、加深对观众的情感刺激、引发情感共鸣的作用。 摄影机运动所表现出来的另一种形式就是景别。
景别是画面中取景范围的差别。摄影机与被摄物体的距离直接影响到画面的容量,从而形成电影理论中所论及的五种景别:远景、全景、中景、近景和特写。不同的景别可以让受众产生不同的心理感受,从理论上来说,全景、远景主要着眼于对事件进程和外部环境状态的叙述;中景、近景则重在描画人物的动作、形体和人物之间的关系;特写、大特写主要起强调人物的内心情感和细微动作以及突出的关键性细节的作用。
景别的变化引导着观众紧紧跟随创作者的思维,它规定了故事的信息和角色的态度,也规定了画面与观众的心理距离。同时适应和满足了观众的审美心理需求,使观众发生相应的情感变化。由于景别的分类不同,观众看清楚不同景别的主物体时所需时间也是不同的,通过时间的长短表现可以得出:景别越大节奏越慢,表现出沉重的情感;景别越小节奏越快,表现出的情感是活跃的。当观众观察到银幕上的远景全景系列画面时,可以体会到画面空间的宽广和包容感,视觉感受上的遥远感觉在观众心理上就会产生距离感、旁观感、非参与性;而当看到的银幕形象是近景特写系列画面的时候,又会感受到画面空间的狭小性和具体性,这样视觉感受上的接近感觉在观众心里就会产生亲近感、渗透感、参与性。《死神于老太》(图12)中,一系列近景特写画面快速变换,让人感受到画面空间的狭小以及老太所承受的生不如死的痛苦,也让人们更多地去思考人性以及对待死亡的态度的问题。
若几个组接镜头的景别连续从小到大变化,节奏趋向松弛、抒情、舒缓,画面的情绪表现出远离、深远、悠远或悲伤等;若景别由大到小,节奏趋向急促,表现的情绪越来越强、愈益高涨;若两极景别的镜头组接如全景接特写,节奏跳跃、急切,会使观众产生焦急感。
大家可以看几段动画中的景别变化,《红猪》中布鲁克前往波兰维修飞艇一段,先是远景勾勒出晚霞暮色的场景,海鸟在空中飞翔,船前进的涟漪慢慢散去;全景突出了布鲁克站在船头,一套米色的帽子和风衣,永远的墨镜,双手插在袋中,衣摆随风飘动;远景体现了宽阔的大海中只有一艘拉着破飞艇的船在行驶,布鲁克站在船头更显得形单影只;特写镜头突出了报纸供人消遣时间,此时观众会想马上知道报纸的出现是怎么回事,带有焦急和期待的感情;全景中布鲁克席地而坐,紧靠在货物边,面对着海的方向,看报纸;全景中布鲁克压低帽檐,进入睡眠。画面的景别变化,基本上以大景别为主,節奏舒缓,整个画面始终带给人一种说不清的忧伤和落寞(图13)。
《龙猫》中搬新家一段,爸爸停下三轮摩托车,下车,向路边干活的小男孩问路,男孩指给他,运用全景,略有俯视,增强画面的丰富感和层次感。一个以小男孩侧身为前景的全景镜头切换到小男孩的中景正面镜头,视觉上比较自然,是节奏相对缓慢的处理,运用故事内容的动静关系,有效地调节了段落间的节奏。当男孩看到车里的两姐妹时感到有些惊讶、害羞,为了躲避两姐妹的视线,赶紧埋头干活。这里还是运用了中景镜头,然后再由男孩中景镜头切换到男孩视线方向的全景镜头,视觉上顺理成章。导演绘制了这一组镜头,比较详细地描绘了场景环境和小男孩动作的关键点与表情,用肢体语言很好地表现了小男孩见到陌生女孩的心理,使观众产生共鸣(图14)。
再如《千与千寻》中,千寻自己来到油屋,天色渐暗,千寻赶回去找父母,结果看到父母变成猪后的恐慌。镜头中漆黑的全景随着千寻的奔跑不断变化景别,全景画面中虚拟光和色彩更加衬托出千寻的渺小,三次虚景的出现,营造出剧情的阴森气氛,使观众的心理与镜头造成强烈撞击,创造出一种与众不同的虚幻性的镜头神话。即使在这样恐怖的氛围中,画面的美感依然存在,夜晚的红色系灯光照亮了整条暗红色的街道,油屋的建筑又很好地表现出浓郁的日本古典文化氛围。宫崎骏以唯美的方式、理想化的色彩、快节奏的运动变化表现出现代社会的情感缺失,有力地支撑起他对现代社会的反思,为他的“宫式”审美追求提供了视觉上的有力支持,也触发观众内心深处的情感,产生了视觉与心理的双重美感(图15)。
由景别变化得出结论分析(图16):
作为动画艺术而言,并不是作品的全过程都要用运动来表现,有时也会有一些静止的处理,甚至静止在动画中有着更重要的意义。和所有运动规律一样,动态是绝对的,静态是相对的,或者说静态是动态的一种特殊形态。
动画中的静态主要表现在被摄主体运动的静止和摄影机运动的静止。
当然这种静态也不是说影片中所有的内容都静止下来,而是指影片中某些元素静止下来,以便更好地表现主题,使作品更具感染力。
一个局部的特写镜头有利于角色的情感表现,摄影机静止下来,可以让观众清晰地感受到角色表情与情感的微妙变化所呈现的特征。如角色的眼神、嘴角的表情以及眼泪等表现情感的细节,这都需要镜头有短暂的停顿。如果没有停顿,特写的镜头也将起不到任何作用。因此用静止可以起到深入表现角色情感特征和塑造角色形象的作用。
局部特写的静止镜头,除了表现角色的情感特征外,也是对精彩的细节表现的一种手段,可以深入表现场景或角色的细节、造型色彩、质感、肌理,传达视觉上的真实性。这样,有助于深入表现对象的特征,因为动画是创造生命的艺术。比如观看日本唯美的动画电影,就需要许多静止的镜头,因为只有在静止中,才能从容地欣赏画面的全部细节之美。从唯美的角度考虑,静态的镜头比动态的镜头更能做到极致,细节则是构成这种生命感的重要元素,失去细节的动画只会让形象成为剩下躯壳的符号。受欢迎的动画片必然是充满纯真幻想又注重细节表现的,如果让过剩的娱乐将知觉弱化了,扼杀的只能是观众的想象力与创造力甚至审美能力。通过细节的表现,可以表现角色深层次的内涵,由表及里地深入刻画角色经历的沧桑和环境的历史沉积。另外,局部特写的静止镜头也可以体现技术的魅力,展示技术美的特征,让受众在紧张的情节美中适度放松,感受技术美;在对技术美的感受中品味技术带来的艺术震撼。
动画中的静态也是受众审美心理的需要。如果只有紧张的情节变化,或者剧情始终处于一种快速的变化中,那么受众不可能有思考的余地。只有适度的静态镜头,让受众有一个短暂的思考时间,才会更加增强受众对剧情的理解,可以起到紧张之后释怀的感受。另外也能更好地渲染故事气氛。如在表现紧张的气氛中,开始比较快速地运动,突然停下来,可以加强紧张气氛的渲染,调动受众惯常心理,让其感受到有意外的情况发生或者是会有更大的危险即将发生的一种暗示。如在表现一个角色逃跑过程中,摄像机一直跟拍,但角色突然停下了,摄像机跟近后也停下来,这时带给受众的应该不是放松,而是一种心理恐慌、一种焦虑,感受到角色即将发生一种更大的危险。当然这不仅是一种心理的暗示,也是将观众带入角色的一种方式。
在某些重要的场面,用静态画面表现同一时刻不同人或物的细节,或者是对动作进行静态的处理,可以抓住一系列动作中的关键几幕来刻画。比如《黑客帝国》动画版中两个主角在富有中国特色的场景中比武调情的场面会出现如下画面:两个人分别握剑即将开战的造型全景;两人各自的脸部特写;同一画面中,两个人互冲对决的身体定格成固定的姿势;接着特写剑影在空中划过女主角一边衣袖慢慢滑落,与紧张气氛形成巨大对比,并造成强烈悬念。然后,男主角的面部特写有挑逗的意味;再由全景和中景来回切换来叙述这场比武。由两剑交错的特写切换到两主角背靠背的中景,再切换到暧昧的特写,最后拉到大全景画面消失。在这段静中有动、以静制动的镜头中,每个静态画面的构图、线条均呈现出极致的唯美。通过抓住事件最有表现力的瞬间来刻画,从而让观众对整个过程有完整而鲜明的印象(图17)。
除了摄影机静止之外,被摄主体的动作也常常会有有意静止的时候,有时动作的静止是配合摄影机一起静止。这种静止和摄影机所表现的意义是一样的,可以是为了表现某个局部的特征,也可以是为渲染某种特定的气氛,也可以是为了夸大地表现角色的某种情感,让受众在此时也好像和角色一起把思维停顿下来。定格很短的一段时间,这种情况一般是表现角色遇到突如其来的事件变化之后的反应。除此之外,动作的停顿其实也是运动的一种特殊的形态,它常常是为了表现一个动作的开始或结尾。在开始动作之前的静止就是那个运动的预备形态,往往是停留在主运动的相反方向的位置。而且停顿越足,那么最后运动的爆发力就越强。这种静止和运动一起也就构成了动作的运动节奏而带给人一种愉悦的审美感受。
在中国的水墨风格的动画中,水墨在宣纸上自然渲染,浑然天成,一个个场景就是一幅幅出色的水墨画。角色的动作和表情优美灵动,泼墨山水的背景豪放壮丽,柔和的笔调充满诗意。它体现了中国画“似与不似之间”的美学,意境深远(图18)。
水墨画是静止的画,它的美在于静态中留给观者思考、揣摩的余地。水墨动画将动与静结合起来,动中有静、静中观动,以富有韵味的镜头、流畅的动作、生动的细节为其意境服务。
艺术的魅力不在于把信息全部推向观众,而在于启发和引导观众思考。如果影片中只有动的镜头与角色形态,那么观众必然目不暇接而沒有思考的余地。这反而会使观众对信息的接受受到影响,而且有可能看完影片之后没留下任何印象。必要的静止可以让观众对未发生的事产生一种渴求明白的欲望,并在其心里产生悬念而引发思考。在思考中把观众带入情节,使观众情绪、情感与故事角色同步发展并融为一体,让其以一种角色的状态接受信息。当然,在动画片中静止不是目的,动起来才是动画的追求;静止也只是为了更好地表现运动,而且静止的时候不能让观众直接觉察,要让观众认为停顿的时候也是一种动,只是这种动是一种特殊的动,是为表现影片情节和主题内容而设的特别的运动形式。并且在这种运动中要把观众的情绪一起带进作品的情境中来使其能更好地感受作品的内涵。只有巧妙地应用静止的处理才会为动画作品增添不一般的色彩。
通过对营造动画镜头画面审美体验的构图形式的一些研究,得出的结论如下:
(1)动画中镜头画面构图形式的变化有利于表现创作者的情感。创作者将自己感受到的情感,以一种律动的方式呈现出来,是创作者情感表现的重要表现形式。
(2)镜头动画中画面构图形式的变化有利于激发观众的审美情感。通过静态构图和动态构图的应用,挖掘出动画艺术具有的潜在审美价值,带来深层的内涵,从而激发观众的审美情感,使观众通过动与静的呈现,感受到美,并最终得到情感的升华。
(3)针对动画中构图形式的具体元素引发的情感体验进行分析,得出不同的画面构图形式在人的生理、心理和情感上会产生不同的投影、不同的感受。构图形式的变化引导着观众紧紧跟随创作者的思维,同时适应和满足了观众的审美心理需求,使观众发生相应的情感变化。在镜头画面的构图形式中,运动作为最优先的构图形式出现,无论是被摄主体运动还是摄影机的运动,本身就具有了节奏感。
动画镜头画面设计所包含的元素很多,如何调节并安排设计好其中的各元素,对影片的风格、效果、叙事、烘托等都有着重要的意义。镜头画面设计是电影性与绘画性的统一,如何更好地营造动画镜头画面审美体验的构图形式,是我们动画设计者对动画进行镜头画面设计所要追求的目标所在。
注释:
[1] 转引自吴起《浅谈动画片中镜头画面的设计》,中国动漫教育网(http://www.5928.cn/Article/training/donghua/manketang/200609/3642.html),2006年9月20日。
[2][3] 吴起:《浅谈动画片中镜头画面的设计》,中国动漫教育网(http://www.5928.cn/Article/training/donghua/manketang/200609/3642.html),2006年9月20日。
[4] 三月水仙:《场景设计篇》摘录一,阅读笔记百度空间(http://hi.baidu.com/%C8%FD%D4%C2%CB%AE%CF%C9),2008年12月18日。