年 初去电影院看《无问西东》，完全是拜朋友关于“情怀”的“安利”所赐，此前对这部电影一无所知，直至看到中段，那些细腻唯美的镜头出现——校园里男女携手浪漫地奔跑，在那残酷时代白色床单飘飞下的佳人面孔——方才意识到，这部电影隐约呈现出独特的女性气质。
　　回家后查阅导演资料，果不其然，导演李芳芳是最近两年新晋的华语女导演。而去年年终上映的《嘉年华》被称为中国版的《熔炉》，同样出自女性导演文晏之手。两部电影，一部追寻理性与灵性，一部深度关照社会现实问题，这样的人文关怀，在稍显贫瘠的大荧幕上显得弥足珍贵。

细腻与勇气

　　《无问西东》的片名，出自清华大学校歌歌词“立德立言，无问西东”。李芳芳的解读是：“无论外界的社会如何左右，都对自己真诚，做真实的自己，内心没有了杂念和疑问，才能勇往直前，无问西东。”
　　所以，她毫不隐晦地在影片中讲述着大爱与小情，她的态度鲜明、直率，且具备穿透人心的赤诚。这份情怀，由一名女性导演来找回，绝非偶然。
　　纵观这几年的院线电影，张艺谋在《长城》的怪物大电影里消耗着观众的信任，冯小刚沉迷在战争与家国的宏大叙事，陈凯歌在《道士下山》《妖猫传》中任性地“玩弄”着虚虚实实。第五代导演似乎与观众，都已在这一场场光影的困斗中人疲马乏。
　　《满城尽带黄金甲》的酥胸与《道士下山》中的偷情，包括《战狼2》横扫千军的猛男，让中国院线电影几近被眼目的欲求包围，充斥着一种不可名状的“直男癌”病候。去年年底的爆款《前任3》，宣扬诸如“女人黄金期只有几年”、“给女人花钱的男人不一定爱她，但不花钱的男人一定不爱她”的男权价值观，不说是倒退，至少是一种形而下的世俗审美。
　　所以，当《无问西东》以雄心勃勃却不乏“小清新”的姿态默默登场时，就注定了这部电影将以“与众不同”的方式成功。其情感维度横跨个人与国家，时间广度穿越民国与那段极少被大荧幕呈现的残酷岁月，人物临死不渝、于乱世中而淡然，所有元素，均彰显出比大多数院线电影更广袤的格局。
　　片中不仅有热血的报国男儿，更有含泪的慈母，而后一个主题往往被中国影人忽略，从而使不少战争主题走不出“手撕鬼子”的窠臼。在李芳芳的镜头里，四代人的选择指向一个共同主题：内心的真实与自由。她称此为“情感”。
　　女性的细腻与勇气，在文晏那里则没有那么宏大，而是十分具體，具体到在当下的语境中仍存在一定的表达困难，所以，当她得知影片可以上映的消息后，用“惊讶”二字来形容当时的心情。
　　文晏平时习惯关注女性受侵害的新闻，但不少类似的新闻都没有后续，那些人与事在她的脑海里挥之不去，“有一种特别强烈的无力感，你又觉得这些事件好像离你很近”。
　　文晏是一名有勇气“介入”的女性导演，她下定决心要拍这部电影，“我不想单纯地去拍一个社会事件，觉得它必须非常独特，所呈现的东西不是个案，而是普遍性的东西”。她深知，女性讲自己的故事，更富有穿透力，“旁观者是没有资格以受害人的视角去讲故事的”。
　　写剧本期间，一个水上乐园的繁华景象令文晏动容，“我们生活在一个嘉年华式的世界里面，喧嚣到没有一分钟能够停下来，每天都在坐过山车。但是这种光鲜之下到底是什么？”于是，她把中文片名定为了《嘉年华》。

独特视角，母性情怀

　　女性主义电影并不是必须由女性来拍，英格玛·伯格曼的《呼喊与细语》《假面》等都算得是上乘的佳作，雷德利·斯科特导演的《末路狂花》契合并推动了上世纪90年代初美国社会女性自主意识成长的思潮。然而，由女性导演来提出问题、启发思考，更能彰显女性的自觉意识和社会自我进化的能力。
　　文晏以女性视角来拍性侵案，也的确令观众发掘了更多电影以外的价值。有人称，这是“一部极具勇气的电影”，希望社会与政府更多地关注这方面的问题。
　　同样，《无问西东》亦以女性自己的姿态，构建了女性在光影中独立的地位。如果说张艺谋的《归来》中，巩俐饰演的冯婉瑜仍然是作为“等待者”的姿态陪衬陆焉识的话，那么，《无问西东》中的王敏佳，则是那个时代实打实的亲历者和受害者。沈光耀的母亲作为片尾最温暖的存在，承包了所有的母性情怀。兵器衣甲、家国存亡的叙事再宏大，终究是要回归到人性这一头的，还有什么能比母性的关怀和包容更伟大呢？
　　对于女性主义的召唤，似乎多多少少表征了文化的先进性。前几年，瑞典电影工业开始使用一种新的电影分类的方式，除了通常的诸如少儿不宜、暴力、色情等分类之外，还有一个分类也作为电影发行的标志，那就是电影是否有性别歧视。
　　判断电影“有没有性别歧视”，被称之为“蓓奇黛尔测验”，测验的标准是：电影里至少有两名女性面对面地谈话，她们谈论的问题不是男人，而是其他问题。采用的是美国漫画家阿丽森·蓓奇黛尔1985年在自己的漫画里提出的标准。如果电影通过，分类的标志是A，A标志着“通过”（approved）和阿丽森的名字的第一个字母。
　　一直以来，华语导演中都不乏女性导演，他们拒绝社会建构的单薄、偏狭的女性形象，以实际行动来塑造女性、塑造自我。
　　香港电影新浪潮旗手许鞍华，在40多年的创作生涯中，不惧“票房毒药”的外号，以独树一帜的女性情怀，诉说着这个时代底层女性群体的喜怒哀乐。
　　《桃姐》用平实的镜头语言，讲述了一对主仆之间不是亲情又胜似亲情的感人故事。全片呈现的都是柴米油盐的生活细节，没有强烈的戏剧冲突，无限的视觉细节与情感留白，恰恰给人难以名状的关于母性的温暖。
　　这是从《胡越的故事》《投奔怒海》到《天水围的日与夜》《天水围的夜与雾》的传承，这名如今在香港都买不起房子的导演，总是淡定地在嘈杂的商业洪流中，讲着平淡与弱势人物的故事，她的人文关怀如此坚定而执着。
　　试想，如果香港没有许鞍华，那一时期香港电影除了黄飞鸿的拳脚和周星驰的“娃哈哈”，恐怕就少了一极，即对现实生活的敏锐洞照，以及对女性群体的人文关怀。
　　台湾呢，有杨德昌与李安，但是他们并没有有意识地在电影中开辟女性的话语权，而张艾嘉，则用《少女小渔》《莎莎嘉嘉站起来》等影片填补了这个空缺。
　　电影人詹宏志曾经说，女导演更擅长生活故事，男导演更擅长历史叙事。实则不然，香港导演张婉婷的代表作《宋家三姐妹》便将两者融合得恰到好处。
　　对于“女导演”的标签，张婉婷一直是拒绝的，她说：“我反对以男女划分导演风格，也反对以年龄划分，这不公平，同一个年代的人，性格想法也很不一样。”实际上，抹平男女之别，何尝不是女性主义的终极目的，在这个漫长的征途中，她们已经在路上。