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年 初去电影院看《无问西东》,完全是拜朋友关于“情怀”的“安利”所赐,此前对这部电影一无所知,直至看到中段,那些细腻唯美的镜头出现——校园里男女携手浪漫地奔跑,在那残酷时代白色床单飘飞下的佳人面孔——方才意识到,这部电影隐约呈现出独特的女性气质。
回家后查阅导演资料,果不其然,导演李芳芳是最近两年新晋的华语女导演。而去年年终上映的《嘉年华》被称为中国版的《熔炉》,同样出自女性导演文晏之手。两部电影,一部追寻理性与灵性,一部深度关照社会现实问题,这样的人文关怀,在稍显贫瘠的大荧幕上显得弥足珍贵。
《无问西东》的片名,出自清华大学校歌歌词“立德立言,无问西东”。李芳芳的解读是:“无论外界的社会如何左右,都对自己真诚,做真实的自己,内心没有了杂念和疑问,才能勇往直前,无问西东。”
所以,她毫不隐晦地在影片中讲述着大爱与小情,她的态度鲜明、直率,且具备穿透人心的赤诚。这份情怀,由一名女性导演来找回,绝非偶然。
纵观这几年的院线电影,张艺谋在《长城》的怪物大电影里消耗着观众的信任,冯小刚沉迷在战争与家国的宏大叙事,陈凯歌在《道士下山》《妖猫传》中任性地“玩弄”着虚虚实实。第五代导演似乎与观众,都已在这一场场光影的困斗中人疲马乏。
《满城尽带黄金甲》的酥胸与《道士下山》中的偷情,包括《战狼2》横扫千军的猛男,让中国院线电影几近被眼目的欲求包围,充斥着一种不可名状的“直男癌”病候。去年年底的爆款《前任3》,宣扬诸如“女人黄金期只有几年”、“给女人花钱的男人不一定爱她,但不花钱的男人一定不爱她”的男权价值观,不说是倒退,至少是一种形而下的世俗审美。
所以,当《无问西东》以雄心勃勃却不乏“小清新”的姿态默默登场时,就注定了这部电影将以“与众不同”的方式成功。其情感维度横跨个人与国家,时间广度穿越民国与那段极少被大荧幕呈现的残酷岁月,人物临死不渝、于乱世中而淡然,所有元素,均彰显出比大多数院线电影更广袤的格局。
片中不仅有热血的报国男儿,更有含泪的慈母,而后一个主题往往被中国影人忽略,从而使不少战争主题走不出“手撕鬼子”的窠臼。在李芳芳的镜头里,四代人的选择指向一个共同主题:内心的真实与自由。她称此为“情感”。
女性的细腻与勇气,在文晏那里则没有那么宏大,而是十分具體,具体到在当下的语境中仍存在一定的表达困难,所以,当她得知影片可以上映的消息后,用“惊讶”二字来形容当时的心情。
文晏平时习惯关注女性受侵害的新闻,但不少类似的新闻都没有后续,那些人与事在她的脑海里挥之不去,“有一种特别强烈的无力感,你又觉得这些事件好像离你很近”。
文晏是一名有勇气“介入”的女性导演,她下定决心要拍这部电影,“我不想单纯地去拍一个社会事件,觉得它必须非常独特,所呈现的东西不是个案,而是普遍性的东西”。她深知,女性讲自己的故事,更富有穿透力,“旁观者是没有资格以受害人的视角去讲故事的”。
写剧本期间,一个水上乐园的繁华景象令文晏动容,“我们生活在一个嘉年华式的世界里面,喧嚣到没有一分钟能够停下来,每天都在坐过山车。但是这种光鲜之下到底是什么?”于是,她把中文片名定为了《嘉年华》。
女性主义电影并不是必须由女性来拍,英格玛·伯格曼的《呼喊与细语》《假面》等都算得是上乘的佳作,雷德利·斯科特导演的《末路狂花》契合并推动了上世纪90年代初美国社会女性自主意识成长的思潮。然而,由女性导演来提出问题、启发思考,更能彰显女性的自觉意识和社会自我进化的能力。
文晏以女性视角来拍性侵案,也的确令观众发掘了更多电影以外的价值。有人称,这是“一部极具勇气的电影”,希望社会与政府更多地关注这方面的问题。
同样,《无问西东》亦以女性自己的姿态,构建了女性在光影中独立的地位。如果说张艺谋的《归来》中,巩俐饰演的冯婉瑜仍然是作为“等待者”的姿态陪衬陆焉识的话,那么,《无问西东》中的王敏佳,则是那个时代实打实的亲历者和受害者。沈光耀的母亲作为片尾最温暖的存在,承包了所有的母性情怀。兵器衣甲、家国存亡的叙事再宏大,终究是要回归到人性这一头的,还有什么能比母性的关怀和包容更伟大呢?
对于女性主义的召唤,似乎多多少少表征了文化的先进性。前几年,瑞典电影工业开始使用一种新的电影分类的方式,除了通常的诸如少儿不宜、暴力、色情等分类之外,还有一个分类也作为电影发行的标志,那就是电影是否有性别歧视。
判断电影“有没有性别歧视”,被称之为“蓓奇黛尔测验”,测验的标准是:电影里至少有两名女性面对面地谈话,她们谈论的问题不是男人,而是其他问题。采用的是美国漫画家阿丽森·蓓奇黛尔1985年在自己的漫画里提出的标准。如果电影通过,分类的标志是A,A标志着“通过”(approved)和阿丽森的名字的第一个字母。
一直以来,华语导演中都不乏女性导演,他们拒绝社会建构的单薄、偏狭的女性形象,以实际行动来塑造女性、塑造自我。
香港电影新浪潮旗手许鞍华,在40多年的创作生涯中,不惧“票房毒药”的外号,以独树一帜的女性情怀,诉说着这个时代底层女性群体的喜怒哀乐。
《桃姐》用平实的镜头语言,讲述了一对主仆之间不是亲情又胜似亲情的感人故事。全片呈现的都是柴米油盐的生活细节,没有强烈的戏剧冲突,无限的视觉细节与情感留白,恰恰给人难以名状的关于母性的温暖。
这是从《胡越的故事》《投奔怒海》到《天水围的日与夜》《天水围的夜与雾》的传承,这名如今在香港都买不起房子的导演,总是淡定地在嘈杂的商业洪流中,讲着平淡与弱势人物的故事,她的人文关怀如此坚定而执着。
试想,如果香港没有许鞍华,那一时期香港电影除了黄飞鸿的拳脚和周星驰的“娃哈哈”,恐怕就少了一极,即对现实生活的敏锐洞照,以及对女性群体的人文关怀。
台湾呢,有杨德昌与李安,但是他们并没有有意识地在电影中开辟女性的话语权,而张艾嘉,则用《少女小渔》《莎莎嘉嘉站起来》等影片填补了这个空缺。
电影人詹宏志曾经说,女导演更擅长生活故事,男导演更擅长历史叙事。实则不然,香港导演张婉婷的代表作《宋家三姐妹》便将两者融合得恰到好处。
对于“女导演”的标签,张婉婷一直是拒绝的,她说:“我反对以男女划分导演风格,也反对以年龄划分,这不公平,同一个年代的人,性格想法也很不一样。”实际上,抹平男女之别,何尝不是女性主义的终极目的,在这个漫长的征途中,她们已经在路上。
回家后查阅导演资料,果不其然,导演李芳芳是最近两年新晋的华语女导演。而去年年终上映的《嘉年华》被称为中国版的《熔炉》,同样出自女性导演文晏之手。两部电影,一部追寻理性与灵性,一部深度关照社会现实问题,这样的人文关怀,在稍显贫瘠的大荧幕上显得弥足珍贵。
细腻与勇气
《无问西东》的片名,出自清华大学校歌歌词“立德立言,无问西东”。李芳芳的解读是:“无论外界的社会如何左右,都对自己真诚,做真实的自己,内心没有了杂念和疑问,才能勇往直前,无问西东。”
所以,她毫不隐晦地在影片中讲述着大爱与小情,她的态度鲜明、直率,且具备穿透人心的赤诚。这份情怀,由一名女性导演来找回,绝非偶然。
纵观这几年的院线电影,张艺谋在《长城》的怪物大电影里消耗着观众的信任,冯小刚沉迷在战争与家国的宏大叙事,陈凯歌在《道士下山》《妖猫传》中任性地“玩弄”着虚虚实实。第五代导演似乎与观众,都已在这一场场光影的困斗中人疲马乏。
《满城尽带黄金甲》的酥胸与《道士下山》中的偷情,包括《战狼2》横扫千军的猛男,让中国院线电影几近被眼目的欲求包围,充斥着一种不可名状的“直男癌”病候。去年年底的爆款《前任3》,宣扬诸如“女人黄金期只有几年”、“给女人花钱的男人不一定爱她,但不花钱的男人一定不爱她”的男权价值观,不说是倒退,至少是一种形而下的世俗审美。
所以,当《无问西东》以雄心勃勃却不乏“小清新”的姿态默默登场时,就注定了这部电影将以“与众不同”的方式成功。其情感维度横跨个人与国家,时间广度穿越民国与那段极少被大荧幕呈现的残酷岁月,人物临死不渝、于乱世中而淡然,所有元素,均彰显出比大多数院线电影更广袤的格局。
片中不仅有热血的报国男儿,更有含泪的慈母,而后一个主题往往被中国影人忽略,从而使不少战争主题走不出“手撕鬼子”的窠臼。在李芳芳的镜头里,四代人的选择指向一个共同主题:内心的真实与自由。她称此为“情感”。
女性的细腻与勇气,在文晏那里则没有那么宏大,而是十分具體,具体到在当下的语境中仍存在一定的表达困难,所以,当她得知影片可以上映的消息后,用“惊讶”二字来形容当时的心情。
文晏平时习惯关注女性受侵害的新闻,但不少类似的新闻都没有后续,那些人与事在她的脑海里挥之不去,“有一种特别强烈的无力感,你又觉得这些事件好像离你很近”。
文晏是一名有勇气“介入”的女性导演,她下定决心要拍这部电影,“我不想单纯地去拍一个社会事件,觉得它必须非常独特,所呈现的东西不是个案,而是普遍性的东西”。她深知,女性讲自己的故事,更富有穿透力,“旁观者是没有资格以受害人的视角去讲故事的”。
写剧本期间,一个水上乐园的繁华景象令文晏动容,“我们生活在一个嘉年华式的世界里面,喧嚣到没有一分钟能够停下来,每天都在坐过山车。但是这种光鲜之下到底是什么?”于是,她把中文片名定为了《嘉年华》。
独特视角,母性情怀
女性主义电影并不是必须由女性来拍,英格玛·伯格曼的《呼喊与细语》《假面》等都算得是上乘的佳作,雷德利·斯科特导演的《末路狂花》契合并推动了上世纪90年代初美国社会女性自主意识成长的思潮。然而,由女性导演来提出问题、启发思考,更能彰显女性的自觉意识和社会自我进化的能力。
文晏以女性视角来拍性侵案,也的确令观众发掘了更多电影以外的价值。有人称,这是“一部极具勇气的电影”,希望社会与政府更多地关注这方面的问题。
同样,《无问西东》亦以女性自己的姿态,构建了女性在光影中独立的地位。如果说张艺谋的《归来》中,巩俐饰演的冯婉瑜仍然是作为“等待者”的姿态陪衬陆焉识的话,那么,《无问西东》中的王敏佳,则是那个时代实打实的亲历者和受害者。沈光耀的母亲作为片尾最温暖的存在,承包了所有的母性情怀。兵器衣甲、家国存亡的叙事再宏大,终究是要回归到人性这一头的,还有什么能比母性的关怀和包容更伟大呢?
对于女性主义的召唤,似乎多多少少表征了文化的先进性。前几年,瑞典电影工业开始使用一种新的电影分类的方式,除了通常的诸如少儿不宜、暴力、色情等分类之外,还有一个分类也作为电影发行的标志,那就是电影是否有性别歧视。
判断电影“有没有性别歧视”,被称之为“蓓奇黛尔测验”,测验的标准是:电影里至少有两名女性面对面地谈话,她们谈论的问题不是男人,而是其他问题。采用的是美国漫画家阿丽森·蓓奇黛尔1985年在自己的漫画里提出的标准。如果电影通过,分类的标志是A,A标志着“通过”(approved)和阿丽森的名字的第一个字母。
一直以来,华语导演中都不乏女性导演,他们拒绝社会建构的单薄、偏狭的女性形象,以实际行动来塑造女性、塑造自我。
香港电影新浪潮旗手许鞍华,在40多年的创作生涯中,不惧“票房毒药”的外号,以独树一帜的女性情怀,诉说着这个时代底层女性群体的喜怒哀乐。
《桃姐》用平实的镜头语言,讲述了一对主仆之间不是亲情又胜似亲情的感人故事。全片呈现的都是柴米油盐的生活细节,没有强烈的戏剧冲突,无限的视觉细节与情感留白,恰恰给人难以名状的关于母性的温暖。
这是从《胡越的故事》《投奔怒海》到《天水围的日与夜》《天水围的夜与雾》的传承,这名如今在香港都买不起房子的导演,总是淡定地在嘈杂的商业洪流中,讲着平淡与弱势人物的故事,她的人文关怀如此坚定而执着。
试想,如果香港没有许鞍华,那一时期香港电影除了黄飞鸿的拳脚和周星驰的“娃哈哈”,恐怕就少了一极,即对现实生活的敏锐洞照,以及对女性群体的人文关怀。
台湾呢,有杨德昌与李安,但是他们并没有有意识地在电影中开辟女性的话语权,而张艾嘉,则用《少女小渔》《莎莎嘉嘉站起来》等影片填补了这个空缺。
电影人詹宏志曾经说,女导演更擅长生活故事,男导演更擅长历史叙事。实则不然,香港导演张婉婷的代表作《宋家三姐妹》便将两者融合得恰到好处。
对于“女导演”的标签,张婉婷一直是拒绝的,她说:“我反对以男女划分导演风格,也反对以年龄划分,这不公平,同一个年代的人,性格想法也很不一样。”实际上,抹平男女之别,何尝不是女性主义的终极目的,在这个漫长的征途中,她们已经在路上。