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（一）
弗莱关于视觉的理论非常复杂，构成了一个生物视觉，实践视觉（日常视觉），审美视觉（指鉴赏所需的眼光），以及创造性视觉（指创作所需的眼光）这样一个四级序列。弗莱形象地称为“我已讨论的不同视觉如同一辆汽车不同的排挡一样，我们有时仅是从一个挡踩到另一个不知道的挡。艺术家为了正确地回答我们则可以踩在错误的挡上。”（参见《艺术家的视觉》，见弗莱《视觉与设计》第33-34页，沈语冰译）
在《湖南古代玺印》（陈松长编著）里有许多精彩纷呈的佳构，当我阅读这些精灵时，经常击节而歌，兴奋不已。“画者当此意造，而鉴者又当以此意穷之”（宋·郭熙语），今拈心得几则以供社友批评。
一
曹 ，玉质，西汉，一九七五年长沙咸家湖徒笠山一号墓出土。
曹 ，玉质，西汉，一九七五年长沙咸家湖徒笠山一号墓出土。
妾，玛瑙，西汉，一九七五年长沙咸家湖徒笠山一号墓出土。
查“ ”字在《汉语大辞典》中未收此篆字，这三方印章的出土，似可补阙。
作为 “六五”规划的国家重点科研项目，《汉语大字典》是汉字楷书单字的汇编，共计收列单字五万六千左右。是我们常用必备的工具书。
印人非常难当。难当处不在于篆刻的艺术本体，而在于篆字的使用问题。因为字典中没有篆字的可谓多多，除了部分可用通假的办法解决之外，其余无法篆写，又不能杜撰。就以此“撰”字为例，未见篆字，通假亦难。如果篆刻创作遇到“撰”字怎么办？采取回避的态度并不是明智的办法。手旁加“巽”，显然是一种令人困惑的主张。有可能你出于对知性的尊重而踩错了挡。但你真的是踩错挡了吗？想想历代许多篆刻大师，在艺术上名声显赫，而在文字学上名声狼藉，这已经是见怪不怪的事情了。
二
“都尉”，滑石，覆斗钮，边长二点九厘米乘一点九厘米，通高一点三厘米，一九九一年常德肉联厂出土。
“都尉”是官名，秦灭六国，遂以其地为郡，置郡守、丞、尉。尉典兵，主管和维持地方治安，秩千石。此印形制和印文都相当草率，显然是为殉葬匆促赶制之明器。
陈松长将此印风格评为“粗放奇肆”，甚确。在我看来这方印充满活力，是因为文字构架与徒手线浑然一体。这里我愿意怀着敬意引用沈语冰教授在其译作《塞尚及其画风的发展》（英，罗杰·弗莱著）一书之译者导论中一段非常精彩的论述：
二十世纪西方观众对，亦即对笔迹（或书写、书法）作为一种具有独立审美价值的元素的欣赏，是弗莱通过一生的努力，不遗余力地向公众宣讲的结果。我们知道，在浪漫绘画，尤其是印象派绘画之前，大多数画家都要刻意将笔迹掩盖起来，将画面修饰得光鲜明净的“已完成”样子，因此，个别大师之作，例如伦勃朗的作品，由于用暴露的笔触大胆地探索物质材料的表现潜能，常常不被看好。浪漫派画家（如德拉克洛瓦），特别是印象派画家强调了笔迹的重要性，而这一点却在一般公众中得到了“未完成”、“粗制滥造”的恶名。弗莱以其超人的见识以及对艺术的超常敏锐，纠正了观众的目光。弗莱认为绘画的质地或肌理是技术的产物和笔触的效果，而不是对对象进行描绘的产物。所有的视觉要素都为形式服务：色彩，跟肌理、线条、甚至书法一样，都对形式的造型性有所贡献。
顺便指出，弗莱对笔迹（或书写、书法）的强调，可能还得感谢中国艺术，特别是书法。在谈到艺术欣赏与创作中的“感受力”时，弗莱一再诉诸中国书法之微妙作为这种感受力的证据。在这个方面，生活在世界最伟大的书法传统的中国观众，对笔迹的欣赏，倒是比欧洲人有着天生的有利条件，因此我们非常容易接受欧洲现代派绘画，有时甚于其传统绘画。而在其传统绘画中，我们也倾向于更欣赏他们的手稿、速写、素描或习作，有时甚于他们的油画或完成之作。所以，我怀疑，像徐悲鸿那样具有极高中国画修养的人，之所以会厌恶塞尚的画，并非因为他本来就真的看不懂他的画，而是因为学院主义意识形态蒙住了他的眼睛。相反，弗莱倒成了极少数接近于真正懂得中国艺术的西方人之一。
……如果我们像观看艺术品那样来观看一条徒手线，那么它就会告诉我们某种我们称之为艺术家的感性的东西。
（二）
将下面这些印章放在一起考察，是基于它们分别是玉、金、石三种不同材质。正如上辑文中提到的“中国书法的微妙作为这种感受的证据”在哪里？我们不妨对三类印面中的线条质感加以分析，看看“一个内容在一个媒介中如何被表达的”。
对玉的刻画，需用琢玉工具，一般使用砣或钻，其表面需粘有金刚砂一类的物质，方可克服玉的硬度。该印只有两公分见方，需刻画二十多道笔画，组成“利苍”二字，外加一个方框，包括直（横、斜）线和弧线，可见玉工的掌控能力（玉工手握工具沿着文字的结构平移，同时脚踏打砣并施以压力琢成）。这种手脚并用的方式，非今日之机械琢玉所能比拟的。试看“利”字弧线，圆中带方、非常微妙，各种直线也因用力不同，深浅不一、以致粗细长短有别。尤其“禾”中直线更加明显，犹如提按、十分生动。赵之谦和吴昌硕多次在其篆刻的边款中提及“拟琢玉印法”想必他们一定从玉印的琢刻中悟到了什么。在此我顺便转载小林斗《怀玉印室藏印》中“程”一印供社友欣赏。这简直是一幅古代楚国漆画，真可谓婀娜多姿，美轮美奂。没有优质的线条，那能使人如此如醉如痴呢！
“夷侯印”，制作上金印如铜印，有铸有凿。在此只论及凿印。凿印的工具又有多种，大致分为平口凿和尖口凿。该印是由尖口凿垂直下凿。由于凿口两面磨成一定的斜面，故用力小一点，文字笔画就细一些，反之亦然。我注意到印面线条有封头、转接、断连、重叠、方圆，犹如书法用笔中的起止、转折、断连、透叠、中、偏锋转换那样丰富多彩。印家不可不知。请看“”字下“虫”，弧线如此精确、轻巧。真有力鼎千斤之概。
“门浅”。在印学史上，一般都认为元末明初以来的流派印的兴起与普遍使用的石材有关。滑石盛产于湖南，其石质较软，使用别针或手指都可划出线段。著作者陈松长在书中这样描写：“再如‘门浅’这枚印，如果我们单独将其拿出来，放在现代篆刻作品中，也许很多人都想不到它是出自二千年前的古代艺人之手，该印不仅是在布局上很讲究挪让变化，如‘浅’字的左右两边的伸缩处理就是一个绝好的范例，而且在笔画的粗细安排上页颇具匠心，如‘浅’字的横笔较粗重，而斜拉的笔道就比较纤细，反之，‘门’字的竖笔较粗，则其横笔较细，从而避免了线条的板滞，使整个印面生动而富有变化。由此，我们亦可从中领略到汉初篆刻的某些精彩之处……”。这方印用刀有如用笔，双刀充分刻画出圆润方整，拙中寓巧的大模样。令人百看不厌、回味无穷。
上述三个案例，我想说的是大多数当前的篆刻，所要考虑的先决条件已不是技艺性的作品。而是作品背后隐藏着的观念；不是有血有肉的情感，而是凌驾于情感之上的普遍的、非个人的图式。缺失活性的线条这个最基本的元素，在这种情况下，艺术的生命本质和多样性已经是无关紧要了，由此印人没有真正自由地选择改变我们看待自身的方式，连特定的符号也是干扁而麻木的。
现代艺术家的奇观和声望的根源之一在于其使自己变得可信的能力，而不是去做的能力，就好像他们古怪反常的开场白看起来是完全合理的。
——Jan Dibbets
弗莱关于视觉的理论非常复杂，构成了一个生物视觉，实践视觉（日常视觉），审美视觉（指鉴赏所需的眼光），以及创造性视觉（指创作所需的眼光）这样一个四级序列。弗莱形象地称为“我已讨论的不同视觉如同一辆汽车不同的排挡一样，我们有时仅是从一个挡踩到另一个不知道的挡。艺术家为了正确地回答我们则可以踩在错误的挡上。”（参见《艺术家的视觉》，见弗莱《视觉与设计》第33-34页，沈语冰译）
在《湖南古代玺印》（陈松长编著）里有许多精彩纷呈的佳构，当我阅读这些精灵时，经常击节而歌，兴奋不已。“画者当此意造，而鉴者又当以此意穷之”（宋·郭熙语），今拈心得几则以供社友批评。
一
曹 ，玉质，西汉，一九七五年长沙咸家湖徒笠山一号墓出土。
曹 ，玉质，西汉，一九七五年长沙咸家湖徒笠山一号墓出土。
妾，玛瑙，西汉，一九七五年长沙咸家湖徒笠山一号墓出土。
查“ ”字在《汉语大辞典》中未收此篆字，这三方印章的出土，似可补阙。
作为 “六五”规划的国家重点科研项目，《汉语大字典》是汉字楷书单字的汇编，共计收列单字五万六千左右。是我们常用必备的工具书。
印人非常难当。难当处不在于篆刻的艺术本体，而在于篆字的使用问题。因为字典中没有篆字的可谓多多，除了部分可用通假的办法解决之外，其余无法篆写，又不能杜撰。就以此“撰”字为例，未见篆字，通假亦难。如果篆刻创作遇到“撰”字怎么办？采取回避的态度并不是明智的办法。手旁加“巽”，显然是一种令人困惑的主张。有可能你出于对知性的尊重而踩错了挡。但你真的是踩错挡了吗？想想历代许多篆刻大师，在艺术上名声显赫，而在文字学上名声狼藉，这已经是见怪不怪的事情了。
二
“都尉”，滑石，覆斗钮，边长二点九厘米乘一点九厘米，通高一点三厘米，一九九一年常德肉联厂出土。
“都尉”是官名，秦灭六国，遂以其地为郡，置郡守、丞、尉。尉典兵，主管和维持地方治安，秩千石。此印形制和印文都相当草率，显然是为殉葬匆促赶制之明器。
陈松长将此印风格评为“粗放奇肆”，甚确。在我看来这方印充满活力，是因为文字构架与徒手线浑然一体。这里我愿意怀着敬意引用沈语冰教授在其译作《塞尚及其画风的发展》（英，罗杰·弗莱著）一书之译者导论中一段非常精彩的论述：
二十世纪西方观众对，亦即对笔迹（或书写、书法）作为一种具有独立审美价值的元素的欣赏，是弗莱通过一生的努力，不遗余力地向公众宣讲的结果。我们知道，在浪漫绘画，尤其是印象派绘画之前，大多数画家都要刻意将笔迹掩盖起来，将画面修饰得光鲜明净的“已完成”样子，因此，个别大师之作，例如伦勃朗的作品，由于用暴露的笔触大胆地探索物质材料的表现潜能，常常不被看好。浪漫派画家（如德拉克洛瓦），特别是印象派画家强调了笔迹的重要性，而这一点却在一般公众中得到了“未完成”、“粗制滥造”的恶名。弗莱以其超人的见识以及对艺术的超常敏锐，纠正了观众的目光。弗莱认为绘画的质地或肌理是技术的产物和笔触的效果，而不是对对象进行描绘的产物。所有的视觉要素都为形式服务：色彩，跟肌理、线条、甚至书法一样，都对形式的造型性有所贡献。
顺便指出，弗莱对笔迹（或书写、书法）的强调，可能还得感谢中国艺术，特别是书法。在谈到艺术欣赏与创作中的“感受力”时，弗莱一再诉诸中国书法之微妙作为这种感受力的证据。在这个方面，生活在世界最伟大的书法传统的中国观众，对笔迹的欣赏，倒是比欧洲人有着天生的有利条件，因此我们非常容易接受欧洲现代派绘画，有时甚于其传统绘画。而在其传统绘画中，我们也倾向于更欣赏他们的手稿、速写、素描或习作，有时甚于他们的油画或完成之作。所以，我怀疑，像徐悲鸿那样具有极高中国画修养的人，之所以会厌恶塞尚的画，并非因为他本来就真的看不懂他的画，而是因为学院主义意识形态蒙住了他的眼睛。相反，弗莱倒成了极少数接近于真正懂得中国艺术的西方人之一。
……如果我们像观看艺术品那样来观看一条徒手线，那么它就会告诉我们某种我们称之为艺术家的感性的东西。
（二）
将下面这些印章放在一起考察，是基于它们分别是玉、金、石三种不同材质。正如上辑文中提到的“中国书法的微妙作为这种感受的证据”在哪里？我们不妨对三类印面中的线条质感加以分析，看看“一个内容在一个媒介中如何被表达的”。
对玉的刻画，需用琢玉工具，一般使用砣或钻，其表面需粘有金刚砂一类的物质，方可克服玉的硬度。该印只有两公分见方，需刻画二十多道笔画，组成“利苍”二字，外加一个方框，包括直（横、斜）线和弧线，可见玉工的掌控能力（玉工手握工具沿着文字的结构平移，同时脚踏打砣并施以压力琢成）。这种手脚并用的方式，非今日之机械琢玉所能比拟的。试看“利”字弧线，圆中带方、非常微妙，各种直线也因用力不同，深浅不一、以致粗细长短有别。尤其“禾”中直线更加明显，犹如提按、十分生动。赵之谦和吴昌硕多次在其篆刻的边款中提及“拟琢玉印法”想必他们一定从玉印的琢刻中悟到了什么。在此我顺便转载小林斗《怀玉印室藏印》中“程”一印供社友欣赏。这简直是一幅古代楚国漆画，真可谓婀娜多姿，美轮美奂。没有优质的线条，那能使人如此如醉如痴呢！
“夷侯印”，制作上金印如铜印，有铸有凿。在此只论及凿印。凿印的工具又有多种，大致分为平口凿和尖口凿。该印是由尖口凿垂直下凿。由于凿口两面磨成一定的斜面，故用力小一点，文字笔画就细一些，反之亦然。我注意到印面线条有封头、转接、断连、重叠、方圆，犹如书法用笔中的起止、转折、断连、透叠、中、偏锋转换那样丰富多彩。印家不可不知。请看“”字下“虫”，弧线如此精确、轻巧。真有力鼎千斤之概。
“门浅”。在印学史上，一般都认为元末明初以来的流派印的兴起与普遍使用的石材有关。滑石盛产于湖南，其石质较软，使用别针或手指都可划出线段。著作者陈松长在书中这样描写：“再如‘门浅’这枚印，如果我们单独将其拿出来，放在现代篆刻作品中，也许很多人都想不到它是出自二千年前的古代艺人之手，该印不仅是在布局上很讲究挪让变化，如‘浅’字的左右两边的伸缩处理就是一个绝好的范例，而且在笔画的粗细安排上页颇具匠心，如‘浅’字的横笔较粗重，而斜拉的笔道就比较纤细，反之，‘门’字的竖笔较粗，则其横笔较细，从而避免了线条的板滞，使整个印面生动而富有变化。由此，我们亦可从中领略到汉初篆刻的某些精彩之处……”。这方印用刀有如用笔，双刀充分刻画出圆润方整，拙中寓巧的大模样。令人百看不厌、回味无穷。
上述三个案例，我想说的是大多数当前的篆刻，所要考虑的先决条件已不是技艺性的作品。而是作品背后隐藏着的观念；不是有血有肉的情感，而是凌驾于情感之上的普遍的、非个人的图式。缺失活性的线条这个最基本的元素，在这种情况下，艺术的生命本质和多样性已经是无关紧要了，由此印人没有真正自由地选择改变我们看待自身的方式，连特定的符号也是干扁而麻木的。
现代艺术家的奇观和声望的根源之一在于其使自己变得可信的能力，而不是去做的能力，就好像他们古怪反常的开场白看起来是完全合理的。
——Jan Dibbets