严格地说，艺术批评必须基于系统的艺术理论，并对诸多审美范式及批评对象有整体性的把握，否则便容易沦为胡说八道或无端臆测。对艺术作品的点评，当然也不例外。因此笔者首先要申明，本篇所谓“点评”只是针对刘威的几件雕塑作品所发的随感议论，故名“《三峡印象》的印象”。幸好这几件作品本身存在着系列关系，为解读其艺术风格的提供了有限的内在逻辑，从而使点评不致因虚妄无凭、信马由缰而成无根游谈。
　　
　　一、《三峡印象·巫山上的云》
　　
　　在国人心目中，三峡不啻为一道瑰丽壮观的自然风景，而且是富有中国文化意蕴的历史名胜。当“截断巫山云雨，高峡出平湖”成为现实，而历史性的三峡永远葬身“湖”底之后，刘威创作了《三峡印象》系列雕塑作品。显然，刘威此举是意味深长的，其对于三峡的印象也没有停留在写景状物的简单层面。
　　


　　《三峡印象·巫山人家》综合材料
　　


　　《二十一世纪的沉淀物》综合材料
　　


　　《墙上的摇滚》玻璃钢喷漆
　　
　　古诗有云：“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。”巫山上的云，向来是非同寻常的。在三峡往昔风光变成历史神话之后的某一瞬间，它却飘然进入了刘威的《三峡印象》之中，并幻化为横空而卧的女性裸胴。其构思方式虽然类似毛泽东的“神女应无恙，当惊世界殊”的东方审美范式，但是其写实的造型手法所散发出来的西方古典主义气息却令人在体验雕塑的“残缺之美”的同时，隐约感到如梗在喉。整体观之，硬朗而简练的明式桁架、朴拙残破的原木与写实的躯干构成了巨大的反差，更加剧审美意象与造型语汇之间的错位。
　　或许，这种错位正体现了后现代主义的风格——拼贴。
　　
　　二、《三峡印象·巫山人家》
　　
　　与《三峡印象·巫山上的云》相似，这件作品也是以木质框架与写实的女性躯干组合在一起，但是在构成形式上却更加复杂。在这里，简练的明式桁架、略加处理的残木、截首略肢的女性裸胴和一扇乌黑的窗棂，组成了艺术家印象中的“巫山人家”。虽然动态微妙的木雕裸体刻意保留了雕琢痕迹，甚至与断臂的维纳斯雕像颇有几分神似，但却是已经过肢解的现实形象以及用以拼合审美意象的客体“零件”。古拉伊·泰拉布金说：“对纯形式和只对形式下功夫的艺术家已经剥夺了自己创作的一切意义，因为一个不加修饰的，空洞无物的形式再也满足不了我们，而我们至始至终探寻的就是形式中的内容。”
　　
　　三、《三峡印象·河、山、云》
　　
　　如果从审美意象推论，《三峡印象·河、山、云》中似舟非舟、似筝非筝的底部大概就是“河”罢？非洲木雕样式的女性躯干大概就是“山”罢？半空中的半个仰面朝天的观音头像或者加上高处层叠的女性裸胴局部大概就是“云”罢？它们依据“河、山、云”的构思逻辑而被艺术家匪夷所思地拼嵌在一起。从造型语汇而论，在作品底部的原木、非洲木雕样式、中国传统风格的观音头像乃至那个黑黝黝的圆球之间，似乎并没有内在的联系，尽管它们可以被称为“河、山、云”。这些既无统一审美范式，亦无文脉关联的艺术符号之所以能够并置，恐怕还得诉诸于“后现代性”。因此，这些造型单元尽管被精心拼嵌在具有现代主义风格的形式格局之内，但是作品中的审美意象与造型语汇之间的错位却显得异常突出。或许从后现代的视野看，对艺术的评价已经不一定非从形式上去衡量不可了。从这个意义上说，这件作品更像是以几个雕塑单体构成的装置，而体量、节律等在雕塑语言中极为根本的因素已经不再是最为关键的东西。虽然在空间性质上，雕塑与装置并无根本区别，但三维体积是雕塑艺术语言的生命根本之所在，而对于装置艺术来说三维体积仅仅是表现某种观念的载体或者媒介罢了。
　　杰姆逊指出：“当今所有的文化生产都是‘后现代’的。后现代其实就是一个力场，截然不同的文化冲动……必须依照各自的方式发展。”通过装置化的艺术策略，刘威以“拼合”的“后现代”语言方式对三峡进行了大胆的演绎，使作品成为无确定中心、无终止的多元结构，这种可以从多角度联想其意义的“后现代”的结构，颠覆了我们关于三峡的一切旧有经验。
　　正如丹尼尔·贝尔所指出的，“后现代主义所遵循的发展路线也就是现代主义合乎逻辑的发展的最终目标”。