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设计品，特别是日用品，究竟是从什么时候开始进入收藏界视野的，这个时间还比较难以确定，但如果论及进入博物馆收藏范围的时间，我想应该可以从纽约现代艺术博物馆(MOMA)1932年成立建筑与设计部开始算起了。纽约现代艺术博物馆成立于1928年，到1932年成立了建筑与设计部，专门从事设计的收藏和展示方面的工作，这个部门的负责人就是后来著名的建筑家、评论家、策展人菲利普·约翰逊(Philip Johnson，1906－2005)。
菲利普·约翰逊是个极端敏感、非常智慧的学者，他在担任现代艺术博物馆建筑与设计部的主任职务之后，和阿尔佛列德·巴尔(Alfred H.Barr，历史学家，纽约现代艺术博物馆第一任馆长)、理论家亨利一卢梭·希区柯克(Henrv-Rusell Hitchcock)到欧洲对现代设计做了一次详尽的考察，深感现代设计是未来文明的核心，因此策划了第一个大型展览，就是1932年在纽约现代艺术博物馆举办的“国际主义风格：1922年以来的建筑”展，第一次向美国民众展出了勒·柯布西埃(Le Corbusier)、沃尔特·格罗比乌斯(Walter Gropius)、密斯·凡德洛(Mies van der Robe)这些大师的建筑和产品设计，也同时展出了美国设计家佛兰克，莱特(Frank Llyod Wright)的设计作品。约翰逊和希区柯克合作撰写的这个展览的手册中，第一次提出了现代建筑的主题和特征，他总结出三个基本的原则：1，空间重于实体(volume over mass)：2，不沿用对称方式，3，反对设计中使用装饰；这三点后来在建筑、设计上被广泛的沿用。而这个手册，也成了现代设计的经典文献。
这个展览促成了纽约现代艺术博物馆对设计作品的收藏，在上面提到的这个展览结束的时候，现代艺术博物馆开始第一次的收藏，目的是旨在收藏有影响力的建筑设计作品——包括设计图、照片、模型，设计作品——包括平面作品、应用艺术作品(applied art)，当时提出的是相互关联的艺术作品(jnterdependent arts)，所谓相互关联的艺术作品，其实就是指系列设计作品，比如一个家居的整体室内用品，包括家具、台灯、室内装饰品系列，有时候还包括窗帘、地毯、挂毯这些纺织品在内。1932年现代艺术博物馆在菲利普·约翰逊的指导下，一次性收藏了28,000件设计作品，是全世界单一收藏量最大的设计作品集。这批收藏的依据是从19世纪中叶开始以来，到20世纪30年代为止的最具有影响力的设计师、建筑家的作品，这些被收藏的设计师，是当时在设计史上的地位得到了确定的一批人物。其中“工艺美术运动”(the Arts and Crafts)运动、“新艺术”运动(Art Nouveau)和“装饰主义”运动(Art Deco)的作品最多，这28,000件作品中包括家具、日用品、餐具、工具、纺织品，也有一些比较大的作品，比如汽车中的跑车就收藏了好几种，甚至还收藏了一架早期的直升飞机。至于建筑类的收藏，则主要是模型、手稿、建筑设计图、摄影等。德国建筑家密斯·凡德洛1932年前的全部设计资料都在这个收藏中。平面设计作品收藏特别多，大量的书籍、海报、广告册页，数量庞大。
从现代艺术博物馆的这个设计收藏，可以看出理论力量在收藏中的重要性，因为这部分收藏在当年基本上都是当代作品，如果没有设计史上的定位，博物馆是无法找到收藏的依据的。
现代设计作品的范畴虽然很大，但是如果从历史发展来看，还是有准确的收藏对象的。以家具设计为例，阶段的划分和具体的设计师都很确定：工艺美术运动(the Arts and Crafts)、新艺术运动(Art Nouveau)的作品现在都非常稀缺，藏一件是一件。我这些年经常看艺术交易会在美国不少城市会每年举行一次，一般叫做art show，或者商业一点，叫做art expo，很注意设计产品的拍卖情况，工艺美术运动、新艺术运动、Art Deco的产品偶有出现，价格都相当不错。作品少，保存状况一般比较良好，专业的收藏家喜欢，博物馆也喜欢。
从1932年纽约现代艺术博物馆的收藏开始，美国和西方不少艺术博物馆都建立了设计部，收藏设计产品，收藏的范围也逐渐扩大，包括现代各个时代的重要作品，比如荷兰“风格派”(de Stijl)，维也纳工作同盟(Wiener Werkstate)、维也纳“分离派”(Viena Secession)、德国包豪斯都是收藏的对象，包豪斯的马谢·布鲁尔(Marcel Breuer)、玛丽安·布朗特(Marianne Brandt)的作品最受青睐：而美国流线型风格时期的设计作品也很热络。20世纪50年代前后，采用蒸汽定型技术的夹板家具涌现，也立即成了收藏的新对象，查尔斯·伊姆斯夫妇(Charles and Ray Eames)、保罗·麦克伯(Paul McCobb)、佛罗伦斯·诺尔(FIorence Knoll)、哈里·贝尔托亚(Harry Bertoia)、埃罗·萨里宁(Eero Saarinen)、哈维·普罗博(Harvey Probber)、弗拉基米尔·卡冈(Vladamir Kagan)、芬恩·祖尔(Finn Juhl)、阿尼‘雅克布森(Arne Jacobsen)的家具作品全部成为收藏对象，在各个大博物馆中都可以看见。
20世纪70、80年代的后现代主义设计也很快成为经典，意大利重要的设计集团“孟菲斯”的作品，特别是艾托尔·索扎斯(Ettore Sottsass)的设计，格外受到收藏家和博物馆的关注。我是在1989年见到索扎斯的，那时候纽约现代艺术博物馆已经收藏他设计的家具和陶瓷作品了，连他设计的奥利维蒂打字机也是收藏的对象，我问他的感受，他笑笑说：一个人还活着就进了博物馆，多好的感觉啊!因为设计是生活用品，因而收藏的对象永远都是身边的用品，有些时候觉得真是垂手可得。在美国，我看见过有专门收藏苹果电脑古董的收藏家。我自己在1990年前后曾经有一部早期的苹果电脑，后来用坏了，又搬了几次家，也不知道扔到哪里去了，若保留到现在，大概也是经典作品。
设计产品的数量比较大，界定什么是值得收藏的，什么不值得收藏，这个度的把握不容易。我的看法是，大凡进了设计史的基本都有收藏价值，因为那些作品总是或多或少的在设计发展过程中起到过重要的影响作用的，有历史的价值，设计的价值。翻翻设计史，从19世纪中期到现在，来来去去，大概有500多个重要的设计家，他们的作品我看都有一定的收藏价值。
有些人以为只有过去的设计家的作品才有增值的空间，从我自己观察的情况来看，倒不尽然，一些现在还很活跃的设计师，比如马克·纽逊(Marc Newson)，朗·阿拉德(Ron Arad)、菲 利普·斯塔克(Philip Starck)这样的明星设计师，他们早期的设计品被收藏后增价数十倍，价格远远超越了一般设计产品。
有人会问：设计收藏的对象应该有些什么界定的标准呢?我想，首先可以参考博物馆级别的收藏标准。前面提到过的纽约现代艺术博物馆，其收藏标准是对设计发展有影响意义的作品，并且是设计史论上确认的重要设计师的作品。这个提法，也实在很靠谱，是因为设计史是比较固定的，设计理论的形成和阐述并不太受商业的影响，因而，从设计史来确定对象，比较可靠。设计史的定位，不仅仅局限在过去的设计作品，也包括了具有历史意义的当代作品。一些重要的当代设计师，他们的一些设计作品，在设计史上是具有里程碑的意义的，因此也都进入收藏的范畴。比如德国的康斯坦丁·格里克(Konstantin G rcic)、意大利的乔凡诺尼(Stefano Giovannoni)、美国的约纳森·艾佛(Johathan Ive，苹果电脑总设计师)等。
什么样的日用品具有收藏的价值呢?我认为首先是限量产品，如果是持续批量生产，是难以成为收藏对象的。其次是作品本身具有比较强烈的艺术倾向，这一点，可以从英国设计家阿拉德的作品中看得比较清楚。朗·阿拉德(Ron Arad)是现代设计中一个很有分量的设计师，他的作品都有一种克制的雕塑感，因此，不但是用具，同时也是艺术品。把握艺术和设计之间的这个“度”，并不容易，很多人要炫，作品缺少了使用功能，难以普及，是一个过度艺术的倾向；也有人过于从理性着手，却失去了作品的个性特征，也难以成为经典，这个度的把握，是成功的关键。阿拉德的作品在这一点的把握上就比较精准，比如他设计的Tom-vac椅子，就好像流动的雕塑一样。他的作品已经引起国际收藏界的注意，巴黎蓬皮杜艺术中心、纽约现代艺术博物馆曾先后举办过他的《无规则》(No Discipline，2009)设计作品展，他的作品还在东京做过专题展出。连展览的场地也设计的相当独特——看上去像是由两个扭曲的不锈钢大环组合成的建筑结构。“No Discipline”展出了他所有独特并具标志性的作品，很多是他在ONE-OFF工作室里创作出的作品。因为每一件展品都是手工制作的，因而作品具有独一无二的特点，这样就造成作品的收藏价值。这里展出了他的1992年设计的“Narrow Pappardelle”——把用整片金属弯曲加工后制成的躺椅。显示了阿拉德造型控制力和对材料掌握技巧之娴熟。阿拉德的作品优雅、流畅，他手工着色的作品“新奥尔良椅”，还有用弯曲的焊接钢铁和碳素纤维制作成的沙发椅“BigEasy”；由盒子演变成的椅子“四个乐章的盒子”(Box in Four Movement)都很独特，而他的新设计作品“奇偶球”(Eyen the Odd Bails)是用两把由数百个闪闪发光的小圆球组成的巨型椅子。每把椅子上有200个圆洞和球形，正负对称、均匀统一。一把椅子上的凸出的球形对应另外一把椅子上凹入的圆洞，互相呼应。这样的产品设计，有如雕塑作品，然而确实有坐椅的功能，出来之后就是收藏对象了。阿拉德一直非常追求形状、结构、技术和材料(Form，Structure，Technology and Materials)的统一以及各自的展示，他在设计中亦努力地做到了这一点。
我们看看纽约现代艺术博物馆设计部的展览，大概就可以知道收藏走向了。他们的展览中，建筑设计占了一个很重要的比例，汽车设计占了另外一个比较大的部分，密斯·凡·德洛、阿尔瓦·阿尔托，阿奇尔·卡斯利奥尼(Achille Castiglioni)等大师的设计也占了很大一部分。这些都是经由设计史来确定位置的作品。在探索新的方向上，现代艺术博物馆比较小心，他们举办过名为“当代设计上的材料突变”(Mutant Materials in Contemporary Design)的展览，还有一个叫做“当代荷兰设计”(Contemporary Design from the Netherlands)的展览，都有很强力的设计依据和实力的支撑，不是简单的鼓吹或炒作可以做得到的。细心地观看这两个展览的作品，可以清楚地体会到策划的道理和依据所在。当然，纽约现代艺术博物馆的功力很强，不是一股博物馆可以做到的。
比波拉·安东涅利(Paola Antonelli)，安德鲁·布莱维特(Andrew Blauvelt)，法国设计师伯劳列克兄弟(Erwan&ronan Bouroullec)，提姆·布朗(Tim Brown)，安东尼·顿涅(Anthony Dunne)，丹·佛莫萨(Dan Formosa)，日本的深泽直人(Naoto Fukasawa)，赫拉·约格留斯(Hella JongeriUS)、马克·纽逊(Marc Newson)，德国当代设计的重要奠基人之一的迪特·兰姆斯(Dieter Rams)，凯琳·拉舍得(Karim Rashid)，阿里斯·劳逊(Alece Rawsthorn)，戴维·斯托维尔(Davin Stowell)，詹·富里(Jane Fulton Suri)等，都可算作依然活跃的当代设计大师，他们的不少作品都具有收藏的潜力。
中国现代设计是20世纪80年代才开始发展起来的、无论是平面设计、室内设计、产品设计、建筑设计，历史都不长，但是近年发展非常迅速，也慢慢呈现出整体的形像了。我最近看到一本叫做《设计中国·C43》的书，是四川美术出版社出的，其中列出720位平面设计师，8位服装设计师，9位产品设计师，5位建筑设计师。这是一个很好的尝试，开始为中国设计定位，并且关注到已经开始成熟的一批设计家的作品，对于设计的收藏来说，肯定是一个很好的开端了。
菲利普·约翰逊是个极端敏感、非常智慧的学者，他在担任现代艺术博物馆建筑与设计部的主任职务之后，和阿尔佛列德·巴尔(Alfred H.Barr，历史学家，纽约现代艺术博物馆第一任馆长)、理论家亨利一卢梭·希区柯克(Henrv-Rusell Hitchcock)到欧洲对现代设计做了一次详尽的考察，深感现代设计是未来文明的核心，因此策划了第一个大型展览，就是1932年在纽约现代艺术博物馆举办的“国际主义风格：1922年以来的建筑”展，第一次向美国民众展出了勒·柯布西埃(Le Corbusier)、沃尔特·格罗比乌斯(Walter Gropius)、密斯·凡德洛(Mies van der Robe)这些大师的建筑和产品设计，也同时展出了美国设计家佛兰克，莱特(Frank Llyod Wright)的设计作品。约翰逊和希区柯克合作撰写的这个展览的手册中，第一次提出了现代建筑的主题和特征，他总结出三个基本的原则：1，空间重于实体(volume over mass)：2，不沿用对称方式，3，反对设计中使用装饰；这三点后来在建筑、设计上被广泛的沿用。而这个手册，也成了现代设计的经典文献。
这个展览促成了纽约现代艺术博物馆对设计作品的收藏，在上面提到的这个展览结束的时候，现代艺术博物馆开始第一次的收藏，目的是旨在收藏有影响力的建筑设计作品——包括设计图、照片、模型，设计作品——包括平面作品、应用艺术作品(applied art)，当时提出的是相互关联的艺术作品(jnterdependent arts)，所谓相互关联的艺术作品，其实就是指系列设计作品，比如一个家居的整体室内用品，包括家具、台灯、室内装饰品系列，有时候还包括窗帘、地毯、挂毯这些纺织品在内。1932年现代艺术博物馆在菲利普·约翰逊的指导下，一次性收藏了28,000件设计作品，是全世界单一收藏量最大的设计作品集。这批收藏的依据是从19世纪中叶开始以来，到20世纪30年代为止的最具有影响力的设计师、建筑家的作品，这些被收藏的设计师，是当时在设计史上的地位得到了确定的一批人物。其中“工艺美术运动”(the Arts and Crafts)运动、“新艺术”运动(Art Nouveau)和“装饰主义”运动(Art Deco)的作品最多，这28,000件作品中包括家具、日用品、餐具、工具、纺织品，也有一些比较大的作品，比如汽车中的跑车就收藏了好几种，甚至还收藏了一架早期的直升飞机。至于建筑类的收藏，则主要是模型、手稿、建筑设计图、摄影等。德国建筑家密斯·凡德洛1932年前的全部设计资料都在这个收藏中。平面设计作品收藏特别多，大量的书籍、海报、广告册页，数量庞大。
从现代艺术博物馆的这个设计收藏，可以看出理论力量在收藏中的重要性，因为这部分收藏在当年基本上都是当代作品，如果没有设计史上的定位，博物馆是无法找到收藏的依据的。
现代设计作品的范畴虽然很大，但是如果从历史发展来看，还是有准确的收藏对象的。以家具设计为例，阶段的划分和具体的设计师都很确定：工艺美术运动(the Arts and Crafts)、新艺术运动(Art Nouveau)的作品现在都非常稀缺，藏一件是一件。我这些年经常看艺术交易会在美国不少城市会每年举行一次，一般叫做art show，或者商业一点，叫做art expo，很注意设计产品的拍卖情况，工艺美术运动、新艺术运动、Art Deco的产品偶有出现，价格都相当不错。作品少，保存状况一般比较良好，专业的收藏家喜欢，博物馆也喜欢。
从1932年纽约现代艺术博物馆的收藏开始，美国和西方不少艺术博物馆都建立了设计部，收藏设计产品，收藏的范围也逐渐扩大，包括现代各个时代的重要作品，比如荷兰“风格派”(de Stijl)，维也纳工作同盟(Wiener Werkstate)、维也纳“分离派”(Viena Secession)、德国包豪斯都是收藏的对象，包豪斯的马谢·布鲁尔(Marcel Breuer)、玛丽安·布朗特(Marianne Brandt)的作品最受青睐：而美国流线型风格时期的设计作品也很热络。20世纪50年代前后，采用蒸汽定型技术的夹板家具涌现，也立即成了收藏的新对象，查尔斯·伊姆斯夫妇(Charles and Ray Eames)、保罗·麦克伯(Paul McCobb)、佛罗伦斯·诺尔(FIorence Knoll)、哈里·贝尔托亚(Harry Bertoia)、埃罗·萨里宁(Eero Saarinen)、哈维·普罗博(Harvey Probber)、弗拉基米尔·卡冈(Vladamir Kagan)、芬恩·祖尔(Finn Juhl)、阿尼‘雅克布森(Arne Jacobsen)的家具作品全部成为收藏对象，在各个大博物馆中都可以看见。
20世纪70、80年代的后现代主义设计也很快成为经典，意大利重要的设计集团“孟菲斯”的作品，特别是艾托尔·索扎斯(Ettore Sottsass)的设计，格外受到收藏家和博物馆的关注。我是在1989年见到索扎斯的，那时候纽约现代艺术博物馆已经收藏他设计的家具和陶瓷作品了，连他设计的奥利维蒂打字机也是收藏的对象，我问他的感受，他笑笑说：一个人还活着就进了博物馆，多好的感觉啊!因为设计是生活用品，因而收藏的对象永远都是身边的用品，有些时候觉得真是垂手可得。在美国，我看见过有专门收藏苹果电脑古董的收藏家。我自己在1990年前后曾经有一部早期的苹果电脑，后来用坏了，又搬了几次家，也不知道扔到哪里去了，若保留到现在，大概也是经典作品。
设计产品的数量比较大，界定什么是值得收藏的，什么不值得收藏，这个度的把握不容易。我的看法是，大凡进了设计史的基本都有收藏价值，因为那些作品总是或多或少的在设计发展过程中起到过重要的影响作用的，有历史的价值，设计的价值。翻翻设计史，从19世纪中期到现在，来来去去，大概有500多个重要的设计家，他们的作品我看都有一定的收藏价值。
有些人以为只有过去的设计家的作品才有增值的空间，从我自己观察的情况来看，倒不尽然，一些现在还很活跃的设计师，比如马克·纽逊(Marc Newson)，朗·阿拉德(Ron Arad)、菲 利普·斯塔克(Philip Starck)这样的明星设计师，他们早期的设计品被收藏后增价数十倍，价格远远超越了一般设计产品。
有人会问：设计收藏的对象应该有些什么界定的标准呢?我想，首先可以参考博物馆级别的收藏标准。前面提到过的纽约现代艺术博物馆，其收藏标准是对设计发展有影响意义的作品，并且是设计史论上确认的重要设计师的作品。这个提法，也实在很靠谱，是因为设计史是比较固定的，设计理论的形成和阐述并不太受商业的影响，因而，从设计史来确定对象，比较可靠。设计史的定位，不仅仅局限在过去的设计作品，也包括了具有历史意义的当代作品。一些重要的当代设计师，他们的一些设计作品，在设计史上是具有里程碑的意义的，因此也都进入收藏的范畴。比如德国的康斯坦丁·格里克(Konstantin G rcic)、意大利的乔凡诺尼(Stefano Giovannoni)、美国的约纳森·艾佛(Johathan Ive，苹果电脑总设计师)等。
什么样的日用品具有收藏的价值呢?我认为首先是限量产品，如果是持续批量生产，是难以成为收藏对象的。其次是作品本身具有比较强烈的艺术倾向，这一点，可以从英国设计家阿拉德的作品中看得比较清楚。朗·阿拉德(Ron Arad)是现代设计中一个很有分量的设计师，他的作品都有一种克制的雕塑感，因此，不但是用具，同时也是艺术品。把握艺术和设计之间的这个“度”，并不容易，很多人要炫，作品缺少了使用功能，难以普及，是一个过度艺术的倾向；也有人过于从理性着手，却失去了作品的个性特征，也难以成为经典，这个度的把握，是成功的关键。阿拉德的作品在这一点的把握上就比较精准，比如他设计的Tom-vac椅子，就好像流动的雕塑一样。他的作品已经引起国际收藏界的注意，巴黎蓬皮杜艺术中心、纽约现代艺术博物馆曾先后举办过他的《无规则》(No Discipline，2009)设计作品展，他的作品还在东京做过专题展出。连展览的场地也设计的相当独特——看上去像是由两个扭曲的不锈钢大环组合成的建筑结构。“No Discipline”展出了他所有独特并具标志性的作品，很多是他在ONE-OFF工作室里创作出的作品。因为每一件展品都是手工制作的，因而作品具有独一无二的特点，这样就造成作品的收藏价值。这里展出了他的1992年设计的“Narrow Pappardelle”——把用整片金属弯曲加工后制成的躺椅。显示了阿拉德造型控制力和对材料掌握技巧之娴熟。阿拉德的作品优雅、流畅，他手工着色的作品“新奥尔良椅”，还有用弯曲的焊接钢铁和碳素纤维制作成的沙发椅“BigEasy”；由盒子演变成的椅子“四个乐章的盒子”(Box in Four Movement)都很独特，而他的新设计作品“奇偶球”(Eyen the Odd Bails)是用两把由数百个闪闪发光的小圆球组成的巨型椅子。每把椅子上有200个圆洞和球形，正负对称、均匀统一。一把椅子上的凸出的球形对应另外一把椅子上凹入的圆洞，互相呼应。这样的产品设计，有如雕塑作品，然而确实有坐椅的功能，出来之后就是收藏对象了。阿拉德一直非常追求形状、结构、技术和材料(Form，Structure，Technology and Materials)的统一以及各自的展示，他在设计中亦努力地做到了这一点。
我们看看纽约现代艺术博物馆设计部的展览，大概就可以知道收藏走向了。他们的展览中，建筑设计占了一个很重要的比例，汽车设计占了另外一个比较大的部分，密斯·凡·德洛、阿尔瓦·阿尔托，阿奇尔·卡斯利奥尼(Achille Castiglioni)等大师的设计也占了很大一部分。这些都是经由设计史来确定位置的作品。在探索新的方向上，现代艺术博物馆比较小心，他们举办过名为“当代设计上的材料突变”(Mutant Materials in Contemporary Design)的展览，还有一个叫做“当代荷兰设计”(Contemporary Design from the Netherlands)的展览，都有很强力的设计依据和实力的支撑，不是简单的鼓吹或炒作可以做得到的。细心地观看这两个展览的作品，可以清楚地体会到策划的道理和依据所在。当然，纽约现代艺术博物馆的功力很强，不是一股博物馆可以做到的。
比波拉·安东涅利(Paola Antonelli)，安德鲁·布莱维特(Andrew Blauvelt)，法国设计师伯劳列克兄弟(Erwan&ronan Bouroullec)，提姆·布朗(Tim Brown)，安东尼·顿涅(Anthony Dunne)，丹·佛莫萨(Dan Formosa)，日本的深泽直人(Naoto Fukasawa)，赫拉·约格留斯(Hella JongeriUS)、马克·纽逊(Marc Newson)，德国当代设计的重要奠基人之一的迪特·兰姆斯(Dieter Rams)，凯琳·拉舍得(Karim Rashid)，阿里斯·劳逊(Alece Rawsthorn)，戴维·斯托维尔(Davin Stowell)，詹·富里(Jane Fulton Suri)等，都可算作依然活跃的当代设计大师，他们的不少作品都具有收藏的潜力。
中国现代设计是20世纪80年代才开始发展起来的、无论是平面设计、室内设计、产品设计、建筑设计，历史都不长，但是近年发展非常迅速，也慢慢呈现出整体的形像了。我最近看到一本叫做《设计中国·C43》的书，是四川美术出版社出的，其中列出720位平面设计师，8位服装设计师，9位产品设计师，5位建筑设计师。这是一个很好的尝试，开始为中国设计定位，并且关注到已经开始成熟的一批设计家的作品，对于设计的收藏来说，肯定是一个很好的开端了。