论文部分内容阅读
党朝阳将其近期作品命名为《线影系列》，似乎保留了他对于东方审美意象的持续关注，但在这些作品中，却透露出有关生命存在的反思，具有相对理性的普世性思考。而他在前几年相当成功的华丽转身中所创作的《逝去的风景系列》，虽然“风景”的概念来自于西方美术史，表达的却是有关中国山水的抽象审美意境。
从色彩上来说，《逝去的风景系列》受到赵无极、朱德群的启发，具有寥廓江山的宏观意象和丰富对比的色彩交响，特别是互补色的运用和厚重阔大的笔触表现，将一种内在的激情表达的华美而充分，可以称之为东方式的色彩意象主义绘画。
但是，党朝阳的近期作品《线影系列》，却表现出一种成熟与理性的智慧，与早期作品相比较，更为沉静和内敛。这使我想到法国著名现代主义画家苏拉热，也许这是一种宿命？苏拉热从印象派式的色彩交响起步，将其画面中的油画笔触加以放大，一步步走向抽象的表达，从激情四溢的表现主义的色彩交织，逐步走向沉静的色彩平面，笔触仍然保留，但却转换为肌理般的冷抽象形式，最终，成为在一片寂静中微光浮动的深邃沉默。党朝阳是否会走向这样一种艺术史的演变个案我还不能预言，但他的作品，确实将那种具有表层华丽的色彩飞之舞，转向了高度单纯化的线的运动与光的颤抖。确切地说，党朝阳淡化了作品中呈现的艺术家的激烈个性。如抽象表现主义画家波洛克那样突出的行动主义和色彩滴洒在画面留下的复杂痕迹，使人们似乎看到了艺术家的剧烈运动的身影，从身体方面感受到一种视觉的眩晕。在这样一种情况下，观众需要从既往的被动式的接受性的观看中苏醒，开发自己的感觉和视觉活动能力，将自己的心理反应集中于画面上色彩与形式的微妙变化之中。这样一来，为传统的古典写实主义所培养出来的观众，需要减少画面与现实的具象形体对应关系的考察，放弃画面图像内容的图解说明，而专注于画面所给予我们的视觉动力和形式感受。正如画家卡尔·哥斯特纳在1964年巴黎“新潮流”画展前言中对观众所说：“我们的目标是使你成为一个参与者，我们的艺术建立在互相交换感受的基础上。”
这种艺术中的感受交换，对观众提出了前所未有的提升自我视觉经验与文化修养的要求。举例来说，我们都知道20世纪初期西方现代主义的发展，与19世纪后期艺术家对于原始主义艺术的回顾有关（例如高更和卢梭）。但是我们也不要忘记，以修拉为代表的后期印象现代主义与当时的自然科学，特别是与现代物理学和光学的发展有着密切的关系。党朝阳的近期作品，充满了微光与运动。我们可以理解为这是艺术家心灵颤动的痕迹，但也可以从现代光学的波粒子运动的双重性来理解。由于我们的学院美术教育体系的欠缺，科学与艺术的关系，是中国当代艺术发展中的一个短板，正如著名的光效应艺术家瓦萨利所说：“人类今后要显示为物质世界发展的最高峰。这个世界的每一成果，包括人类本身，产生于波粒子的双重性。这个含糊甚至是令人迷惑的世界，由一些人在量子论中得到叙述，而另一些人则用合成的媒介物去表现了它。”这样一来，艺术家关注的不只是现实社会的不平等和阶级斗争，也不只是物质丰富带来的虚无和个体情感的呻吟，而是成为一个存在和物体的密切观察者。他就是这个世界的物质存在，他因此而介入了物质的存在和运动，如同一棵树、一片云，卷入了力量、运动、时间和空间、物质的生成与隐匿，他试图倾听宇宙的声音，留下光与物质运动的痕迹。
在我看来，党朝阳的作品，试图在观看者和被观看者之间，建立一种新的关系。他使我们意识到，我们的观看，不仅依赖于我们所处的时間地点和已有的传统艺术欣赏习惯，也依赖于我们不断变化的文化结构与价值调整。现代主义艺术特别是抽象艺术在中国的存在与发展，并不是一个已经完成的过程和不言自明的审美传统，对于中国观众来说，艺术欣赏的角度转换来源于艺术史修养的积累和对生活价值观的转换。党朝阳的作品，有助于我们对于空间的主观感受和客观的存在产生一种融合，从而，他对于抽象主义的认识和表达，因为坚定和纯粹，获得了一种“宗教”的意味。
正如美学家贝尔在他的《艺术》一书中所强调的，他所认为的“宗教”，就是对内部世界与外部世界相融合的认识。但是，这样一种认识，也许如格林伯格所说，并不存在于自然之中，而是像艺术家所坚信的那样，存在于艺术自身的本质之中，存在于有关艺术的“抽象概念”之中；而格林伯格所说的“抽象概念”，是指艺术表现心理体验的能力。如此，党朝阳的作品，试图表达的不仅是他对于世界与自我同一的感觉，也在于他向我们传递的这种感受，即我们与视觉对象的关系。当我们在他的作品中感受到个体的渺小与无力之时，我们实际上是在感受我们与这个世界的融为一体，正如我们在宇宙中只是无序漂移的渺小微尘，我们来自于无限的宇宙空间，也终将回归于它。当然，与那些有机会登上空间站进行宇宙漫游的亿万富翁相比，这个地球上的绝大多数人不会有机会观看和感受宇宙空间的无限浩渺，但我们并不缺少在万米高空观看云海和在电子显微镜下观看动植物微观结构的视觉经验。我们缺少的是在获得这种宏观与微观经验时，能否思考个体与世界的内在的一致关系，并且意识到我们的生命在宇宙中是有限性与无限性的统一。
事实上，有关这种宇宙的无限和人类起源的认识，正是许多现存宗教的价值与信念基础。而艺术中的“宗教”问题，如果不是有关艺术表现现存宗教的世俗内容（例如有关圣经和佛教的历史画），那就是指艺术表现了一种对于人生与生命存在的价值信念，它也许和哲学有关，但有时与自我对于个体和世界的关系的感受及信仰有关。正如爱因斯坦所说：“我们这些总有一死的人的命运是多么奇特呀！我们每个人在这个世界上都只作一个短暂的逗留；目的何在，却无所知，尽管有时自以为对此若有所感。”正是在这样一个价值层面上来看党朝阳的作品，我认为，他的艺术具有某种意义上的“宗教感”。
今天，当世俗的物质生活消费和媒介图像繁殖成为我们时代的艺术主流，并且由于看不见的市场之手的操纵而趾高气扬之时，仍然有一些执著的艺术家，专注于视觉世界的丰富性和视觉语言的研究。他们以自身的全部敏感去倾听大自然的奥秘音响和社会有机体的跳动脉搏，他们代表着人类对自身存在的反思和自觉意识（与哲学一道），并且用他们的整体性艺术经验和审美表达，去呈现人类对世界的感性认识和把握，从而在人类的精神发展史和心理结构发展上起到开拓和重构的作用。艺术家的这种社会功能是一个与人类发展并存的无限过程，它会与现存社会的世俗理想和功利主义的追求发生矛盾和冲突，从而由于其超前意识与社会处于一种不完全理解乃至误解的紧张状态。爱因斯坦深刻地揭示了这种“无限的追求”与“有限的存在”所带来的深刻“孤独”。不为时尚、习俗、传统观念所缚，认识到有某种为我们所不能洞察的东西存在，感觉到那种只能以其最原始的形式为我们感受到的最深奥的理性和灿烂的美，这种不懈的追求和情感表达，使艺术家成为具有“宗教情感”的“先知”。在现代社会工业、机器、商品、信息的海洋中，艺术家为我们保存和昭示了人类的情感世界和与自然的统一联系。
（作者单位：中央美术学院）
本栏目责任编辑 孙 婵
从色彩上来说，《逝去的风景系列》受到赵无极、朱德群的启发，具有寥廓江山的宏观意象和丰富对比的色彩交响，特别是互补色的运用和厚重阔大的笔触表现，将一种内在的激情表达的华美而充分，可以称之为东方式的色彩意象主义绘画。
但是，党朝阳的近期作品《线影系列》，却表现出一种成熟与理性的智慧，与早期作品相比较，更为沉静和内敛。这使我想到法国著名现代主义画家苏拉热，也许这是一种宿命？苏拉热从印象派式的色彩交响起步，将其画面中的油画笔触加以放大，一步步走向抽象的表达，从激情四溢的表现主义的色彩交织，逐步走向沉静的色彩平面，笔触仍然保留，但却转换为肌理般的冷抽象形式，最终，成为在一片寂静中微光浮动的深邃沉默。党朝阳是否会走向这样一种艺术史的演变个案我还不能预言，但他的作品，确实将那种具有表层华丽的色彩飞之舞，转向了高度单纯化的线的运动与光的颤抖。确切地说，党朝阳淡化了作品中呈现的艺术家的激烈个性。如抽象表现主义画家波洛克那样突出的行动主义和色彩滴洒在画面留下的复杂痕迹，使人们似乎看到了艺术家的剧烈运动的身影，从身体方面感受到一种视觉的眩晕。在这样一种情况下，观众需要从既往的被动式的接受性的观看中苏醒，开发自己的感觉和视觉活动能力，将自己的心理反应集中于画面上色彩与形式的微妙变化之中。这样一来，为传统的古典写实主义所培养出来的观众，需要减少画面与现实的具象形体对应关系的考察，放弃画面图像内容的图解说明，而专注于画面所给予我们的视觉动力和形式感受。正如画家卡尔·哥斯特纳在1964年巴黎“新潮流”画展前言中对观众所说：“我们的目标是使你成为一个参与者，我们的艺术建立在互相交换感受的基础上。”
这种艺术中的感受交换，对观众提出了前所未有的提升自我视觉经验与文化修养的要求。举例来说，我们都知道20世纪初期西方现代主义的发展，与19世纪后期艺术家对于原始主义艺术的回顾有关（例如高更和卢梭）。但是我们也不要忘记，以修拉为代表的后期印象现代主义与当时的自然科学，特别是与现代物理学和光学的发展有着密切的关系。党朝阳的近期作品，充满了微光与运动。我们可以理解为这是艺术家心灵颤动的痕迹，但也可以从现代光学的波粒子运动的双重性来理解。由于我们的学院美术教育体系的欠缺，科学与艺术的关系，是中国当代艺术发展中的一个短板，正如著名的光效应艺术家瓦萨利所说：“人类今后要显示为物质世界发展的最高峰。这个世界的每一成果，包括人类本身，产生于波粒子的双重性。这个含糊甚至是令人迷惑的世界，由一些人在量子论中得到叙述，而另一些人则用合成的媒介物去表现了它。”这样一来，艺术家关注的不只是现实社会的不平等和阶级斗争，也不只是物质丰富带来的虚无和个体情感的呻吟，而是成为一个存在和物体的密切观察者。他就是这个世界的物质存在，他因此而介入了物质的存在和运动，如同一棵树、一片云，卷入了力量、运动、时间和空间、物质的生成与隐匿，他试图倾听宇宙的声音，留下光与物质运动的痕迹。
在我看来，党朝阳的作品，试图在观看者和被观看者之间，建立一种新的关系。他使我们意识到，我们的观看，不仅依赖于我们所处的时間地点和已有的传统艺术欣赏习惯，也依赖于我们不断变化的文化结构与价值调整。现代主义艺术特别是抽象艺术在中国的存在与发展，并不是一个已经完成的过程和不言自明的审美传统，对于中国观众来说，艺术欣赏的角度转换来源于艺术史修养的积累和对生活价值观的转换。党朝阳的作品，有助于我们对于空间的主观感受和客观的存在产生一种融合，从而，他对于抽象主义的认识和表达，因为坚定和纯粹，获得了一种“宗教”的意味。
正如美学家贝尔在他的《艺术》一书中所强调的，他所认为的“宗教”，就是对内部世界与外部世界相融合的认识。但是，这样一种认识，也许如格林伯格所说，并不存在于自然之中，而是像艺术家所坚信的那样，存在于艺术自身的本质之中，存在于有关艺术的“抽象概念”之中；而格林伯格所说的“抽象概念”，是指艺术表现心理体验的能力。如此，党朝阳的作品，试图表达的不仅是他对于世界与自我同一的感觉，也在于他向我们传递的这种感受，即我们与视觉对象的关系。当我们在他的作品中感受到个体的渺小与无力之时，我们实际上是在感受我们与这个世界的融为一体，正如我们在宇宙中只是无序漂移的渺小微尘，我们来自于无限的宇宙空间，也终将回归于它。当然，与那些有机会登上空间站进行宇宙漫游的亿万富翁相比，这个地球上的绝大多数人不会有机会观看和感受宇宙空间的无限浩渺，但我们并不缺少在万米高空观看云海和在电子显微镜下观看动植物微观结构的视觉经验。我们缺少的是在获得这种宏观与微观经验时，能否思考个体与世界的内在的一致关系，并且意识到我们的生命在宇宙中是有限性与无限性的统一。
事实上，有关这种宇宙的无限和人类起源的认识，正是许多现存宗教的价值与信念基础。而艺术中的“宗教”问题，如果不是有关艺术表现现存宗教的世俗内容（例如有关圣经和佛教的历史画），那就是指艺术表现了一种对于人生与生命存在的价值信念，它也许和哲学有关，但有时与自我对于个体和世界的关系的感受及信仰有关。正如爱因斯坦所说：“我们这些总有一死的人的命运是多么奇特呀！我们每个人在这个世界上都只作一个短暂的逗留；目的何在，却无所知，尽管有时自以为对此若有所感。”正是在这样一个价值层面上来看党朝阳的作品，我认为，他的艺术具有某种意义上的“宗教感”。
今天，当世俗的物质生活消费和媒介图像繁殖成为我们时代的艺术主流，并且由于看不见的市场之手的操纵而趾高气扬之时，仍然有一些执著的艺术家，专注于视觉世界的丰富性和视觉语言的研究。他们以自身的全部敏感去倾听大自然的奥秘音响和社会有机体的跳动脉搏，他们代表着人类对自身存在的反思和自觉意识（与哲学一道），并且用他们的整体性艺术经验和审美表达，去呈现人类对世界的感性认识和把握，从而在人类的精神发展史和心理结构发展上起到开拓和重构的作用。艺术家的这种社会功能是一个与人类发展并存的无限过程，它会与现存社会的世俗理想和功利主义的追求发生矛盾和冲突，从而由于其超前意识与社会处于一种不完全理解乃至误解的紧张状态。爱因斯坦深刻地揭示了这种“无限的追求”与“有限的存在”所带来的深刻“孤独”。不为时尚、习俗、传统观念所缚，认识到有某种为我们所不能洞察的东西存在，感觉到那种只能以其最原始的形式为我们感受到的最深奥的理性和灿烂的美，这种不懈的追求和情感表达，使艺术家成为具有“宗教情感”的“先知”。在现代社会工业、机器、商品、信息的海洋中，艺术家为我们保存和昭示了人类的情感世界和与自然的统一联系。
（作者单位：中央美术学院）
本栏目责任编辑 孙 婵