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时间：2017.6.14下午3点
地点：中国人民大学人文楼二层会议室
杨庆祥：各位老师，联合文学课这次特别请到了鲁敏。她最近出了一本我个人认为特别好的小说集——《荷尔蒙夜谈》，里面的故事很有趣，今天的讨论就主要围绕这本书。
首先介绍一下今天出席活动的朋友。鲁敏，著名作家，今天的研讨对象。她旁边是乔叶，著名作家。然后是十月文艺出版社的韩敬群老师，章德宁老师、胡晓舟老师和陈玉成老师，中国社会科学院文学所刘大先，中国社会科学院文学所徐刚，中国人民大学梁鸿老师，中国青年政治学院陈华积老师，鲁迅文学院李蔚超老师，中国作协创研部李壮，中国人民大学赵天成博士，北京大学陈若谷博士，北京大学樊迎春博士，中国人民大学谢尚发博士，北京大学沈建阳博士。
鲁敏：首先很高兴我这本《荷尔蒙夜谈》能够进入联合文学课堂的视野。作为写作者，我一直觉得有些尴尬的是，我似乎既不是新作家，也不是老作家，虽然也在跑动，但是从大的格局上看仿佛又是静止的。在我的这种写作状态之下，能夠有一本小说进入联合文学课堂，由各位老师和青年研究者阅读，我觉得挺温暖挺快慰的。
我这本书是一月份在十月文艺出版社出的。每个作家出完书后有几个月的宣传周期。在宣传周期里，同行媒体会有一种互相帮助式的赞美与褒奖，这时候做的很多对话与讨论，都是比较正向的，好像要尽力把一本书的美好之处挖掘出来。那个阶段我经常谈的一些东西，跟大家简单交代一下。
首先是主题的选定。出版社帮我这本书做的推广语是“直面肉身的出格之作”。通常我们会说，直面我们的情感或是理智，这是人类文明一直重视与声张的东西。而我这本书就是想抛开部分的理智和情感，集中探讨肉身本身的力量。这不是什么新鲜的主题，荷尔蒙也好，身体冲动也好，《红与黑》、《红楼梦》这些名著里面都有。我也会跟读者介绍，我的这十个小说里面，有六个是我道听途说来的真人真事。我特别欣赏与佩服这些真实故事里身体的力量。我以身体的主题创作小说的动力，就来自对身体的这种敬意。
其次是对于素材的处理。我的灵感大都来源于日常生活。以前我喜欢写宽广缓慢的那种细节。但这本《荷尔蒙夜谈》已经不那么写了，小说的戏剧化倾向更明显。这次我有意地对这点作了夸张。当然大家会有不同的意见。有的人觉得戏剧性过分大了，或者说作家的权利过分强了，没有尊重生活本身的规则。但是我觉得尊重生活的规则与作家对素材作更多的调整，这是两种对文学的理解。
第三点我想说的是，如何理解荷尔蒙？它其实不是简单的、单一的元素，不仅仅是性与色。其实我很想把荷尔蒙处理成一种故乡、原乡那样的东西。我总觉得它具有很大的包容性。它甚至是一种方法论和世界观，我们为什么不能把生存交付于身体，为什么一定要用头脑作判断。这好像也是我中年之后一种观念的变化。这些是我前期在新书推广时的一些想法，现在想想也不见得很对。到联合课堂来作这个讨论，我特别想冷静和客观地来自我反省，同时也想让各位同行帮我一起审看这本书。
我自己还有三个方面的反省，也是我当前写作的一些困惑，分享给各位。
第一个困惑就是我刚才提到的，宽广缓慢的日常生活，和尖锐动荡、戏剧化的文学要素，这两种文学风貌之间如何取舍？我这本书里面，《幼齿摇落》和《西天寺》是那种缓慢流淌式的，还是比较注重生活自身的规律的；但是像《三人二足》和《荷尔蒙夜谈》就能看出来，我像导演一样导着这些人在行动，虽然小说家有这个权利，但我自己也是有反省的。上次去上海思南做读书会，郜元宝老师就说读者觉得看了这个小说非常过瘾，满足了他们对故事的要求。但是从文学角度来看就觉得用力过多。
第二个困惑就是关于现实主义和现代主义的问题。现实主义大家提得特别多，它的一切逻辑都是可感知的。现代主义就会稍微放淡一点，象征一点，或者作夸张和戏剧化的处理。我这本书里有几篇是这样的，像《大宴》可能写得特别夸张，反复把人物推到不可理喻的境界里去。我以前写的《不食》和《死迷藏》也是这样。这种现代主义的写法，会造成作者的自我期望和读者阅读感受之间的落差。我是想建一个可信任的内在逻辑，可是大部分读者还是倾向于用现实主义的逻辑来考察文本。虽然我们在读很多西方现代主义作品的时候，会相信作者的逻辑，但当我们自己在小说里建立这种现代主义风格的时候，读者似乎很难接受。
还有第三个困惑，就是技术与文学感受之间的平衡。我已经写了很多年，技术比较成熟了，但是浑然天生的、那种很饱满的东西不是特别多。我承认我在技术方面是很用力的，当然我希望你们看不出来。实际上人到中年的时候，好像浑然天成的那种文学感还蛮难达到的。有时确实是技术推动着我在走，在这本书里面体现得比较明显。
杨庆祥：郜元宝老师的观点我不太同意。我并不认为故事性和戏剧性是低端文学的特征。上次我去山西开会的时候，和宁肯对话，我们都认为现在对汪曾祺尤其是他后期的作品评价过高。而孙犁的一些东西，现在承认得不够。所以不能从这个角度去判定一个作品的优劣。现在最要命的问题就是我们在盲目地排斥读者，在一个所谓的纯文学圈子里想象一种高级文学。连读者都没有的文学怎么可能是高级文学呢，最后导致的结果就是，所有的阅读都被那些更低级的作品填充了。
韩敬群：鲁敏在我心目中是特别重要的作家。十月文艺出版社这些年陆续出版了一批中国70年代、80年代出生的作家非常重要的作品，鲁敏的《六人晚餐》现在也仍是这一代作家的长篇小说里非常重要的代表作。我一直在关注他们的写作，所以我对鲁敏的困惑还是蛮有体会的。我和鲁敏在两年之前关于她创作转型的思考有过交流，我也一直在旁边通过她的一些作品在观察，包括她今年即将推出的新长篇。
《荷尔蒙夜谈》开头那篇写得非常好，我看到了鲁敏在困惑之中寻找她的创作突破的方向。我在《大宴》这篇里面已经看到了她的努力方向，包括《当我们谈起星座》里也有类似的努力。对一个作家，作为出版人的我始终会考虑她的实力和潜力，她的已然和未然。实力和潜力是什么意思呢？鲁敏是一个实力派作家，从她已然展现的，就可以说明她是中国“70后”中最优秀的作家。 这一代作家中很多人确实在面临着一些问题，这也是鲁敏的困惑。困惑很重要，困惑真不用紧张。有时候不困惑意味着实际上我们是顺着已有的轨道在滑行。但是是不是要去寻求一些突破？从这个意义上来说，艺术就是克服困难，是战胜自己内心困惑的一个过程。我特别期待鲁敏能够从她的困惑里面走出来，所以我们今天在这儿讨论需要互相坦诚，各抒己见，特别真实地去面对我们的作家，把她的长和短都摆到桌面上大家一起讨论。
从这个意义来说，虽然鲁敏已经是一个一线的有实力的优秀作家，但在她跨过自己的困惑期后，我还认为她有着未然的、没有展现出来的地方，我还愿意把她看成是有潜力的作家。
所以作家需要听不同的意见。尽管现在你们都是在收获赞美，但我实事求是地讲，现在的赞美有很多是不真实的、廉价的。在这种时候我认为还是要回到真实的文本去讨论，去倾听认真地阅读文本，且愿意跟作家一起成长的批评家、编辑等的声音。
赵天成：鲁敏老师的作品我之前接触过不少，我想她作为一个写了不少作品的作家，已经到了一个略显疲惫的时期，这時候会想去作不一样的尝试，写一些具有异质感的小说，把一个正的小说写成怪的方式。我觉得《荷尔蒙夜谈》如果用一个北京话的词语形容，应该是一本很“尖儿”的小说，“尖儿”是用来形容罕见的漂亮女孩时候用的词。在这本小说集的十个小说里面，《荷尔蒙夜谈》、《三人二足》、《拥抱》可能更能够体现出《荷尔蒙夜谈》这个小说集本身的意义，所谓肉体的暴动，也就是我所说的那种异质感。我觉得从一个作家的创作生涯，和她对于自己的期许来讲，这几篇小说更具有重要的意义。
我看到有些评论说，这是一个书写人的暗疾的小说。疾病这个词用来形容小说集里人物的精神状态，我觉得过重了。比如恋足癖，或者《荷尔蒙夜谈》里艺术家对于性的想象，用疾病来称呼不够准确，它们是低于疾病的，是一种准疾病的状态。或者说，《荷尔蒙夜谈》书写的是一些病字旁的人的状态。像张岱说的，“人无癖不可与交”、“人无疵不可与交”，“癖”和“疵”，还有“瘾君子”的“瘾”，都是病字旁的准疾病状态。准疾病和疾病的区别在于，我们说起它们的时候的表情和态度。拿桑塔格的《疾病的隐喻》来比较，她说当人们想象和谈论癌症、结核和艾滋病时，态度或许是同情、畏惧或者是愤怒。但是当我们谈论恋足癖这种准疾病的时候，我们首先会想笑，而且是那种偷偷的、坏坏的、阴阴的笑。这就说明，准疾病既是一种社会禁忌，外在于社会规范，但我们又不是以绝对的道德批判的方式谈论它，这个很有意思。这本小说集的一个重要意义，重要的异质性表现，就在于它集中处理了一些准疾病的精神状态，这是此前小说中非常罕见的文学题材。
我也有一点困惑。我在读的时候，很有阅读快感，但又不是像读通俗小说那种完全的快感。如果要去作解读，又感到不好分析。直到我看到何平老师写的《散说<荷尔蒙夜谈>》，尽管他的观点我不是完全认同，但是我觉得那是一篇高质量的评论。他的观点如果简单概括，就是他认为《荷尔蒙夜谈》是一个不太彻底的小说，首先是写“色”写得不够彻底。比如《三人二足》，完全可以把卖鞋店的老板处理成一个真正的恋足癖；或者说他本来不是一个恋足癖，但由于他经常和这个女人的脚发生关系，就变成了一个真正的恋足癖。当“色”写得不够彻底的时候，人的绝望也就写得不够彻底，这个人物身上的复杂性就没有得到完全的展开。第二个“不彻底”，是说鲁敏爱护自己作为作家的公众形象，所以她只会把这种题材当成对于叙事的解放，而不是价值观和世界观的解放。因此，当故事情节摆荡到马上就要逾越社会规范的时候，它会迅速收回到日常生活里面，收回到现实主义的逻辑里面。
我想结合鲁敏刚才提到的三个困惑，把“不彻底”这个问题抛出来。其实这种“不彻底”，是一个很有历史感的范畴。我想到张爱玲当年写《传奇》的时候，她就说我笔下的人物不是英雄，他们都是凡人，他们都不彻底，但是都活得很认真。我想问题在于，如果说《荷尔蒙夜谈》不彻底，那么它是作家想要赋予人物的不彻底，还是作家本人的不彻底？这可能是一个非常重要的、值得辨析的问题。如果是作家想要赋予人物的不彻底，那是另外一种情况；如果是作家本人的不彻底，那么鲁敏是否愿意变得彻底，或者会有怎样的考虑。
杨庆祥：我觉得天成说得非常到位。尤其你刚才提到了彻底性的两重性，到底是哪一个不彻底，这就很有意思了。根据故事的逻辑，这个人物到底应不应该彻底？作家在什么层面上应该彻底？这是两个问题，应该分开讨论。我恰恰觉得《荷尔蒙夜谈》比较可爱的地方，就是鲁敏已经在往“彻底”走，尽管没有探底，我们也不会知道每一个作家的“底”究竟在什么地方。回到文本来说，《三人二足》这篇我特别喜欢，我刚刚把它推荐给了一家影视公司。
梁鸿：鲁敏的作品我也比较熟悉，看得比较多。她近些年的变化我是看见的，但是我觉得每一个作家都有一个起点，这个起点也可能是你的终点。我的意思是你有可能会返回到最初的那个文学母题，但是已然不是之前的那种状态了。每个人的内心都有多个角落，多个世界，不同时期对这些世界都有不同的看法。鲁敏之前的“东坝系列”我是很喜欢的。里面有两种非常纯的东西，那个纯并不是简单的单纯、纯洁，它里面确实包含着人生最初的某种向往，我觉得文学到最后也需要初心。
文学可能在不断地丧失和产生，丧失和产生的过程中，不见得对以前的丧失就是好的，也不见得产生新的东西就一定会排斥原来的东西。这几年鲁敏写的城市疾病系列非常棒，但我稍微感觉写得有点过密了，有点密不透风了。比如那本《九种忧伤》。密集的疾病书写是否还要有缝隙？还有一点点光亮所在？《九种忧伤》我感觉太密了，塞得太满。
当然她对城市里面每一种疾病的样态，都作了特别好的探查，这个探查不仅仅是人性意义上的，也包括物理意义上的，我指的是身体，它们是一样的。我觉得今天的作家其实对身体反而忽略掉了，我们总是探讨抽象的疾病。就是对物的描述反而少了。我觉得鲁敏在这个层面是非常棒的。因为这种物理层，这种物质层面的身体和物质层面的书写是一个文本的基础，如果没有这个基础会显得太过抽象，太过概念化。《九种忧伤》就在一个物质和精神之间找到了一个平衡，这点我特别喜欢。包括这本书《荷尔蒙夜谈》也是。 但我觉得在读第一篇的时候稍微有点区别，和后面的故事有点不一样。集子前面的一些作品会更端正一些，我还是挺喜欢这种端正的，我觉得这种端正是必要的。我们有的时候太不彻底了，这个不彻底我刚才也想谈。《大宴》这一篇的端正在于，它其实有一种怜悯。这种怜悯不是用那种悲悯去表达，现在作者写东西特别容易进入这样的状态，所谓用底层的眼光看待那些人物，鲁敏则与人物之间保持了比较好的距离。这点距离也挽救了这本书，所谓的没有用悲悯的眼光去看人物。我觉得我们特别容易把之前对于人的理解作为一个原始风景来看待，就像劣根性之类的，这点鲁敏写得特别好。
刚才有一位谈到了不彻底性，我觉得就对性主题的探索来看，鲁敏确实有些蜻蜓点水。就是太端正了，和前面的那个端正不太一样，确实是没有真的放下来。也就是作家的端正妨碍了作品的不端正。
鲁敏：何平讲的是，你要处理人物，又怕留住作者本身的动作性，所以有一种自我的戒备。
梁鸿：确实是作家的身份感和价值感影响了这个小说人物的身份感和价值感，实际上你没有把它们割裂开来。我感觉你没有放开自己，你没有完全进入到这人物的内心世界来写。当你放开你自己的时候，两个人物可能更加自由，表现在作品里的他俩的关系，他俩的性格可能会更加自由，也可能是更残酷或更温暖。作家很难抛开自己，因为塑造各种人物背后是有线的，你本身就像风筝线一样。抛开自我是每一个作家的课题，所以我觉得你没有完全地抛开自己。
这几年“70后”的女作家包括乔叶，都处在变的时期，人到中年，写作那么多年，都希望有特别大的变动，那么怎么样变？它涉及到你对世界的看法，涉及到你对人的看法，当然包括具体你对性的看法。《荷尔蒙夜谈》本身就包括了你对性的看法，对身体的看法和对身体在人身上位置的看法。但有的时候，我觉得故事对于作者思考的承载有点太明显了。比如《荷尔蒙夜谈》讲的中年危机。我觉得中年危机是我们个人的事，但是当你把这个投射到人物身上去的时候，会发现人物的思想太单一了。
我非常喜欢你作品里庞杂的信息，各种知识的混合、生活的混合，并且你对生活的纹理抓得越来越深，从《九种忧伤》到《荷尔蒙夜谈》，很多时候那种生活的褶皱是追查不到的，或者说它需要作家把这个褶皱一层层地展示给读者。因为城市生活并没有那么简单。《荷尔蒙夜谈》虽然算是一个短篇集，但是展现城市生活复杂而多维的面向。
希望有一天鲁敏重新回到东坝，也许是一个不一样的东坝。听你们谈到孙犁，谈到汪曾祺，我都特别有感触，汪曾祺确实是一个老年人在写那种生活的恬淡，那种去情节化、去戏剧化的东西，但这种文学是不是唯一的追求？也许我们在乡村可以搞一个惊天动地的故事出来，我们重新回到故事、重新回到戏剧性，重新回到东坝那样一个地方，我觉得也是挺好的。
杨庆祥：刚才梁鸿老师几点说得特别好，包括生活的纹理，我一直觉得中国作家写作有一个问题就是非常粗疏，但是最近几年情况好转了。像《陌上》就处理得很细，鲁敏的也是。我刚才翻到了《拥抱》这一篇，里面一些细节处理得特别好。包括里面的一些论述性的话，像“女人话多就觉得特别可怜”，我当时觉得写得很好。这就是生活的纹理。鲁敏的短篇里面有很多灵光一闪的话，这样的一句话之所以有力量是因为它建立在了非常细致的对生活的观察和生活的纹理之上。
所以你会发现鲁敏的所有写作都有一个特点——活色生香。就是整个生活的那种温度，那种细腻的东西扑面而来，这个特别重要。我们现在老是强调中国的社会生活特别需要戏剧性，对于作家来说有一个更高的要求就是你能不能把这种戏剧性转化成为一种更高的戏剧性，把它变成一种文学的戏剧性而不仅仅是新闻的戏剧性。新闻的戏剧性是缺乏质地的，文学的戏剧性要高于生活的戏剧性。这就对作家提出了更高的要求，你要写出更有故事感更有戏剧性的作品出来，而不是说你要回避这种戏剧性，然后你来装恬淡。这样的一个时代你怎么能装恬淡呢，用静态书写这个时代是有问题的。
李壮：先切着今天的题目谈谈这本小说的“俗世欢愉”，我觉得特别贴切。这本书基本上以城市为背景，把城市生活里面的真实经验跟戏剧化的情节结合在一起，这背后又有身体、性和欢愉。我的个人感受是，比欢愉更重要的是它写出了俗世欢愉背后的俗世悲哀。
鲁敏：还有一个词叫动物型忧伤。它是一个生理学的学术语言。
李壮：我觉得这个特别好。毕飞宇的小说《叙事》也写到类似的东西。这种感觉《荷尔蒙夜谈》里也有，它很多时候会写到人的肉体老去之后的焦虑和疲惫。最后一篇有一个细节特别打动我，写那个空姐年轻时被一个老男人包养，但是是不完全的包养，那个老男人只是雇她跳绳，让她只穿一个运动衫光着脚跳，跳得满头大汗。老男人看着她跳，一会儿特别欢喜地笑，一会儿又泫然流泪。这个场景特别有诗性。这就像刚才说的，俗世欢愉背后有特别深沉、难以言说的忧伤。
文学的价值就在于此——寫出欢愉背后的忧伤。这种东西由纯粹的肉身宣泄而来，但又是一种非常精神化的反应。身体经验一直被当作俗世的核心，它是我们每个人与这个世界产生关联，产生能量交换、意义交换的一种最直接的方式。我们现在是一个富足的时代，可能吃的、用的不会有那么大的差距，但在性的问题上永远有差距。我拥有怎样的身体，我能够占有怎样的身体，这永远都是一种相互体认甚至自我体认的很关键的角色道具。
我最喜欢这本书的一点是它写出了丰饶年代的饥饿体验。这是我特别期待在“70后”、“80后”年轻作家的小说里面看到的、也已经慢慢看到的。《荷尔蒙夜谈》里的艺术家何东城，他提到飞机上发生的那件很猥琐的事情的时候，说很久没有体验过这样纯粹的性欲和激情。这里面有一种隐喻，就是漫长的死亡状态，人在慢慢衰老，欲望在慢慢枯竭。我读出了挽歌的情调，人们已经很熟练地融入了俗世欢愉，但是在这种欢愉的享受之中，感受到了一种深沉的悲哀，这种深沉是讲不出来的，而且是已经永远失去，再不可能挽回的了。这本小说写出了这个东西，就真的打动了我。 第二个话题想谈谈谱系。关于身体、“70后”的问题，从鲁敏本人的写作中其实能看出内在的脉络。我硕士论文做的题目就是《“70后”作家小说中的身体经验》，有很大篇幅就关于鲁敏。我记得鲁敏有一篇小说是《铁血信鸽》，写一个男人在俗世之中很熟练，但又很疲惫。他站在阳台上，可以看到对面住的是一个养信鸽的人，像一个有点自闭症的隐士。他对隐士和信鸽特别着迷，但他的妻子却是特别世俗的人。于是这个男人便在中间来回摇摆，内心波澜起伏。我还会联想到徐则臣《跑步穿越中关村》，会想到《如果大雪封门》，会想到曹寇的《躺下去会舒服点》，都是俗世生活中特别疲倦的人。我当时就在想，为什么“70后”这代人会对身体特别感兴趣？这其实是一代人的写作真空，就像是一个很孤单的个体卡在两套巨大的齿轮之间，左边的齿轮是关于社会历史的，有漫长强大的谱系，但是这个时候已经在慢慢地瓦解，力量已经不足够支撑作家通过写作寄托他全部的东西。于是另一边的齿轮是个人纯粹内心的、私人经验的东西。到今天为止这种纯粹的个人经验化的写作，也已经出现了危机，这代人不仅是“70后”还包括很多“80后”，他们都卡在中间，通过身体的经验来连接这两套不能够完全咬合的齿轮，然后分泌自己的荷尔蒙，以使这两套磕碰的系统能够在这里逐渐运转起来，并逐渐形成完整的东西。其实在这本书里，我觉得鲁敏其实又往前更推进了一步，就是开始没有了那么多的束缚，房子可以很大很宽敞，但背后的东西却更加深沉更加无助了。这种谱系的问题其实很重要。
最后还是谈一点我作为读者不太满足的地方。以《坠落美学》为例，小说开始空姐在飞机上想象坠机之前要读的那段话的时候，我知道最后肯定会出现死亡，当然这死亡和她整个生活的破灭是有关系的，但是我还是觉得最后死亡出现得过于直接。小说中有处描写我心里一震，就是刘先生砸了两个花瓶然后对妻子说你跟小田睡过了，你是不是爱上他了；如果你真的是爱上了小田，你就不会再跟这个人睡，如果你想证明自己没有爱上小田，你就再跟他睡。这其实是一个很极端很悖论的情景，两边都是罪，但同时也都是救赎。我特别希望看到这个悖论如何解决，即使是完全偏向一边，也是一种解决。但最后我看到的是空姐把西柚汁换成了夹竹桃汁，选择了死亡。这当然是一个可以理解的结局，是一种写作的完成，但是这个完成不一定意味着真正完整，至少就我而言，她的死亡在小说本身的叙事中没有推进成必然的结果，而且没有被酝酿得很充足。她不同于《包法利夫人》爱玛的死亡，或者是《安娜·卡列尼娜》最后安娜的死亡，她们让我们觉得死亡如此不可避免，又如此痛彻心肺。我觉得在今天的小说里面，尤其是很多青年作家的小说里，死亡已经变成一件很平淡的事了，甚至觉得不把主人公写死都对不起读者，一个小说都无法完结。在这种情况下，我们去寻找一种相对来说平淡，甚至是无奈、不可解决的解决，可能会变得更加可贵。从这个意义上讲，我会更喜欢《幼齿摇落》最后的结尾，很平淡，但是很惊人。
梁鸿：关于中年危机我想到奈保尔写的一部小说《斯通与骑士伙伴》，写一个人老了、退休了，他是单身，他要找一个老伴，他怎么样在他新的工作里面寻找自我。如此小的一个题材却写得非常大，一个人简单的衰老到最后展现了宇宙与生命的感觉。而中年危机就是生命的衰老，是人的肉体和整个生命突然间的某种醒悟或某种抓紧。我觉得奈保尔这篇小说最大的特点在于他有抽象的东西在里面，他用了非常细致的手法写了无数的细节，到最后呈现出某种抽象的意味，让你感觉到生命在衰老，是一种巨大的逝去，而不单单是个体的局限。
鲁敏的《坠落美学》这个题材也非常好。虽然是非常普通的题材，但是她通过这种非常具体的、戏剧化的故事，通过对情欲的追求、对情欲的丧失和对身体的丧失来达到一种大的逝去，达到一种活力、生命力的丧失，完成了一个人类永恒的主题。一个作家就要在一个简单的题材里面包含更宽广的东西。
杨庆祥：这部作品中有一个问题，就是死亡的问题。《铁血信鸽》、《坠落美学》、《三人二足》，最后主角“咔嚓”就死了。要把人写死其实很简单的，要把人不写死就特别难。
鲁敏：继续苟活，我觉得更难。
杨庆祥：这个可能更真实，因为对大部分人来说会继续活下去，而且还会面对一些新的欲望。我以前写过关于上海作家叶辛的评论，我当时就认为他那么简单把人写死了是不对的，把人的死写得太简单了，轻易的情况下不要写人死，要用最恰当的方式，这是一个很重要的问题。
李壮：鲁敏这个小说的结局把漫长的死亡变成了仪式化的死亡，用了一个很青春的方式来解决中年危机。如果最后她（主人公）想象自己是放了夹竹桃，但事实上放的还是西柚，吃完之后生活还是要继续，或许更好。
鲁敏：继续面对新来的教练，我觉得那样才更好，确实是这样。
刘大先：刚才讲到中年的问题，我觉得鲁敏本身自己作为作家，或者在题材当中因为中年变化有自觉的冲动，我想是不是有一点自我放大？我觉得她想强调的是身体，可能恰恰反倒是一种精神上的焦虑。这里面我最喜欢的是《三人二足》，我觉得这才是真正戏剧化的小说，因为情节很充沛，细节的文字写得特别好。还有一个是《拥抱》，这两个是这个集子里面我特别喜欢的。我又注意到她的小说里面，比如说《三人二足》一开始邱先生解放了女孩的脚，获得了解放的脚实际上是被唤醒的。这个书的英文名字叫《荷尔蒙觉醒》，他通过唤醒了她的身体，实际上带来一定的解放，这个解放是带有思想性的。邱先生在跟她说话的时候，有一段他俩交锋的话语。邱先生说，难道这就是不正常的？虽然我是处于一个类似于少数人的癖好，但是这也是具有合法性的。照这个思路来，我觉得还挺有意思的，类似于西方主义话语式的。但是后来我发现她很快进行了自己的反讽，这个邱先生并不是一个恋足癖，他只是利用她来运送毒品。在这个意义上这个女孩并没有真正意义上的身体觉醒，身体并没有觉醒。反而最后变成了情感性的东西，甚至爱上了邱先生，或者是那个年轻的男孩。
《拥抱》这个小说也是，为什么我特别喜欢《拥抱》？因为她真正写出了一种共情感，就是人的孤独。这个情节特别让我想起了黑豹乐队原来的主唱秦勇，他的孩子也是一个孤独症患者。男的年纪不知道，也许有落魄不羁的青春时代，但是后来进入了中年之后，有了责任感或者是其他种种承担，他变得小心谨慎，腦海中整天琢磨他儿子的事，这种琢磨可能是南辕北辙的，也可能他儿子并不是这个样子。 在这个过程中，我就感受到其实并不是身体的问题，最后变成了一种情感性的问题，这实际上还是一个情绪的焦虑。
第二点，中年的焦虑当中又包含难以收放自如，就是难以彻底放开来的矜持感，这种矜持感是有不彻底性的。这种不彻底性就表现在尽管小说写了大量幽微情绪的变动，以及身体的触觉，但是写得真正脏的东西反倒不多。身体当然是有欲望、有美的部分，也有肮脏的部分，这些肮脏的部分、混乱的部分、淫猥的部分反倒是促成了身体的完整性。鲁敏写到的身体我认为是不完整的，就像脚、足一样是部分的身体，这个部分的身体可能是仅仅体现在欲望上面；应该还有我们所厌弃、憎恶的东西在里面，我觉得可能还没有写出来。因为身体没法靠精神、靠理智、靠情感来使它完整。身体要靠自己来完整，我觉得小说里面有个两人约炮的故事，中间两个人对话，中年男人开始回忆他青春时期遇到的中年女人的那段有个细节特别好。两个人在脸盆里面撒尿，尿的腥气是有气味的，这是肮脏的。更多时候我感觉到鲁敏确实有一种中产阶级美学给她带来的舒服感，就是真的没法进入到肮脏的东西。最近《猜火车》电影续集出来了，《猜火车》第一集里面有一个人爬到肮脏的马桶里面，马桶还出现大海样的部分，我觉得要有这样的东西，在肮脏里面发现一个新的世界。
杨庆祥：道在屎溺。其实我认为中国人的身体一直是没有被解放的，更不要说女人的身体了。所以谁能够把中国人的身体推到极致的状态，就推进到《金瓶梅》的状态，他也会成为一个非常伟大的作家。我看《荷尔蒙夜谈》的时候，首先想到的是《十日谈》，《十日谈》的尺度就挺大的，而且有启蒙的意味。其实我们的肉体和精神都需要新一轮的启蒙，但是现在这个工作没有人来做。
中国人的启蒙老是从历史的层面来，但是历史是一个抽象的东西，历史的启蒙需要落实到具体的肉体上面来。比如说娄烨的《颐和园》，我一直觉得他拍得很好。《颐和园》其实讲的是很大的历史，但是大历史最后就是在真正的男欢女爱里面。
刘大先：我想接着你这个说一下，身体的解放，这个解放肯定是双重的，应该走出“盆景式”的、“茶杯里面风暴式”的解放。我觉得肉体自我无法解放，这应该是要有综合性合力的。《小流放》和这个集子给我的感觉真的很精致，技巧上无懈可击。但是有一个很大的失落感，我看不到在关注自我、关注身体、关注欲望之外还有在关注他人。实际上这个时代有自己的共性，比如那些被李壮归纳为“丧”的东西，就是无聊，除了着眼于身体，没有其他的了。
杨庆祥：刚才大家反复提到中年危机，我觉得这是一个误导。作品里写的不是中年的危机，你会发现一个十岁的小孩也会出现“丧”的情况，一个八十岁的老头可能完全不“丧”，每天去跳广场舞。其实丧是精神层面的东西，背后有社会结构性的问题。
李剑章：首先，在这里冒昧揣测一下，这部小说虽然叫《荷尔蒙夜谈》，但其实是反荷尔蒙的。正如这本书上写的，“用文字的虚妄来对抗生活的虚妄”。从小说的字里行间我们不难看出：如果单独只有荷尔蒙的话，并不足以让小说当中的人物免于空虚、无聊、幻灭，何况更多的时候荷尔蒙也只是一个傀儡或借口，真正在背后发挥作用的是金钱和权力。其实，真正让人幸福，让人有存在感、归属感、价值感的分泌物并不是荷尔蒙，而是多巴胺或内啡肽。可惜的是，小说当中的许多人物选择了荷尔蒙，放弃了简单纯净的幸福与归属感，于是毫无疑问地暴露在金钱与权力的杀伤之下。他们获得的是一时的虚荣，代价轻则是长久的痛苦，重则是人生的毁灭。这些人决绝地选择了荷尔蒙，荷尔蒙也负责地把他们推下深渊。
第二点谈一下这部小说当中的一种结构，我把它命名为“猎人—兔子”结构。无论是猎人的比喻，还是兔子的比喻，都在这本小说当中多次出现。猎人们作为大BOSS，他们非常清醒，为了利益不择手段，不会受到感情的束缚，而且几乎从不失败，不管怎样都能活到最后。虽然在《三人二足》这种例外中双方同归于尽，但这未必是一个有效的案例。因为如果写最终空姐被推下楼去，邱先生安然无恙继续逍遥法外，也许更加现实一些。再说兔子，他们固守感情，或者虽然有时候固守的只是情欲，但至少也是像《三人二足》当中所说的“纯真的情欲”。
第三点，小说当中涉及到的一些怀旧因素，可以归纳为三种类型：一是回顾童年，二是怀念从前相对纯朴的时代，三是发掘一些中年男女身上的魅力。小说当中提到了各种挽回中年危机的方式，以及这种挽回的必然失败，还有人们面对这种失败所表现出来的自嘲以及自尊——这既是一种逃避，也是一种升华。需要指出的是，如果年轻的时候每时每刻都用得其所，那么到了中年就没什么好遗憾的。比较可悲的在于还没有年轻就已经衰老，这才是让人扼腕叹息的事情。
陈若谷：正好前几个月，我看到了鲁敏老师的短篇小说《火烧云》，写了一篇小文章。但是在看了这本书之后，我发现之前对《火烧云》的理解有点简单化了。《火烧云》讲一个在世俗生活里遍体鳞伤的姜女士想要靠上山当居士来重整自己的人生，我断定了这个女人并不了解真正的生活是怎样的，她以为隐居的象征意义可以解脱尘世中疲惫的自我。但是男居士就是因为真的放下了看开了，所以他可以悠游自在，无论到哪里都有过客心态。我觉得这个女人最后的结局必须是死亡，但我现在发现在这个思路里，死亡就变成了一个太粗糙的事情。
这本书里的短篇小说，呈现了两种很不一样的生存和死亡。第一种是刚才大家都说到的《幼齿摇落》和《西天寺》，与我们生活最相似，我们就是这样无聊地消磨着自己的时光。等待着衰败和灭亡。另一类人，他们的荷尔蒙非常激烈，大喜大悲大绝望，都不断地产生破坏性的势能，甚至最后被死亡驱动走向毁灭结局。
看《三人二足》，我还算了一下这个空姐72次私带了21公斤600克海洛因。是我的话，肯定不会去找邱先生对质，首先跑到国外躲起来。因为我很害怕，警察哪一天就会突然出现带走我。这是比较正常的俗世生活的逻辑，但是戏剧化的处理是让空姐与邱先生一起高楼坠落。
向60万亿细胞致敬，致的是什么敬？致的是这种明明可以保存自己的肉身，但是向死一跃的勇敢吗？但是如果死亡和生存仅仅是在这个矛盾的范畴里，其实是没有离开西方理性合理化学说的，比如说马尔库塞就对死亡有一种整体性的贬抑，他觉得如果爱欲得到了满足，爱欲会来吞没死亡。如果我们在现实生活中非常自足，那么我们是不想死的。也就是说，死亡是作为一种反抗，比如说卖鸭子的对杨副主任的反抗，他放棄一切物质诱惑，就只想要死。另外还有《大宴》里的杨早，他也是在努力地修改命运。 这样理解起来，会比较明晰。但是透明的荷尔蒙又变得很没有文学的意思了。所以我觉得理解不应该只是看“荷尔蒙”，应该是看“夜谈”这两个字。这里面至少有一半的篇幅写的是选择死亡，我们对于死亡的理解肯定不是因为身边突然有一个人倒下断气，“死亡”是在阅读中和想象中产生的，死亡应该作一种符号式的理解。我觉得人生的第一大意象就是坟墓和废墟，那种烟消云散的感觉。只有将死亡符号化，才能够去理解我们所有讨论“诗人之死”题目背后的以启蒙或其他现代思想意识为主导的思维。
死亡在作为符号确立起来之后，即便肉体消失了，我们也知道自己还没有这样快就灰飞烟灭。也就是因为这样，即便我们和那个丧气的年轻人符马何其相似，我们也不会深刻地记住他，可是我们记住了那两个空姐——柳云和章涵，在这个角度上理解这本《荷尔蒙夜谈》会不会好一点。
樊迎春：鲁敏的小说给我最直观的感受是这是“成年人的小说”。我大概分为三点来讨论。第一点关于经验。文学本应该超越我们对于生活的想象，需要有日常经验之外的书写和寄托，但文学又应该在非日常经验的书写中符合日常经验的逻辑。日常经验如约炮、小人物偶然发脾气、姐弟恋、出轨外遇；非日常经验包括飞机上的手淫、恋足癖、贩毒、自闭症约会、杀人。鲁敏对于这两种经验的结合书写得很巧妙，有一种浑然天成的味道。
第二点是鲁敏小说的气质与立意。很长一段时间，我们的文学和影视都是靠“青春”市场来支撑，我们依赖这个庞大的群体，也是因为我们依赖一种所谓的年轻和希望，依赖一种共鸣和经验的共享，因为每个人都曾年轻，这是我们寻找归属的一种方式。但鲁敏的这几篇小说，给我的感觉是充满着对这种安全感和社会融入的排斥，充满对社会的不信任，对亲情、友情、爱情的直接放弃。这种不信任和放弃带来的是文学作品中常见的孤独、隔绝，但鲁敏的犀利在于小说在这种孤独隔绝中体现出的可怕的坦然，一种理所应当。比如《大宴》中对容哥这一不明身份的人的看似盲目其实是很理性的集体崇拜，每个人都意识到容哥比市长更有用，大家蜂拥而至不是跟风，而是一种理性思考之后的经济人的行为；《坠落美学》中对牛先生按顺序追逐空姐的理解和默认，对外遇和出轨的宽容淡然。鲁敏将这种观念轻描淡写地置入她的故事中，给人一种沉默的绝望感。今天的生活没有普希金所说的那种“假如生活欺骗了你”的诗意和鸡汤，没有之前都市文学中那种“多余人”、失败者的挣扎和不甘，没有底层工作者的悲悯和凄惨，更没有青春书写的那些明媚和忧伤，而是成熟的、理智的、默认所有的规则潜规则的、坦诚相对的、成年人的生活故事。
第三点是关于鲁敏小说中缺少的东西。文学不管在形式和技巧上如何创新，还是需要人性和情感作为支撑的，但人性和情感又都是多元和复杂的，鲁敏在表现多元方面有一种极为个性的吝啬。10篇小说中几乎见不到任何正常的温情，都是讽刺的、残酷的、绝望的故事，或者是得不到满足的欲望，畸形的情绪宣泄，极端的自我疗愈或者自我放弃。所有的人和事都是在这样的滚滚红尘之中，有的是千帆阅尽后的八面玲珑、机关算尽，或者是对他人的幸灾乐祸、虚与委蛇，鲁敏展现了多种多样的阴暗角落，可能这也确实是真实的都市生活。在当下许多写作者眼中，我们的世界血腥、暴力、虚伪、唯利是图、一无是处，我们会怀念以前的时代，比如唐朝、民国，但在唐朝和民国，他们也是期待另一个世界的，现实的世界永远是让人憎恨的。我们的写作是否已然沉迷于过分的道德修辞和情感诉求？文学的崇高和美，或者说人性的纯净和温情是否已然全部淹没于荷尔蒙的泛滥之中？荷尔蒙awake，是否只有单一的面向？是不是这样的人和事中就真的不存在值得书写的正面情感？正如我们的作家于新时期开始在主旋律之外寻找人性的幽暗和微妙一样，或许在都市书写已经成为一种显性寫作的当下，也是时候让我们的作家在都市文学中寻找温情和闪光了。文学在审丑和猎奇之外还是应该要有温度。
最后表达一点我的期待。在人性和情感之外，我也很关心这些故事最终走向何方？每篇小说结束的时候都太完整，所有的疑惑都得到了解答，但作家的旨归与追求我没有看到。小说我读完了就是读完了，可能和我关系不大，也没有引起共鸣，过几天我可能会忘记，但文学需要有东西留存在读者记忆里。
李蔚超：我一直在想鲁敏的这本小说应该用什么样的方式来打开，第一种方式就是用一种文学性的方式来打开，比如看作品的语言、看叙述。如果从这个角度来谈，其实这本小说集并没有给我特别惊艳的感觉，因为鲁敏是一位称得起她名气的作家，所以她必须要写得这样好。因此尽管这部小说叙述得恰到好处，但是还没有好到让我觉得形成了一种美学或者新的美学。
这么多年来，我不断在期刊上看到鲁敏的写作，她的细处处理得非常好，她作品中的很多细节因为有现实感和生活感，而让我为之动容；但是我也会反思自己，反思我为什么会被这种东西打动，当然是少不了语言和艺术的魅力，但更多的原因我想放在第二点来讲，这也是我想打开这本书的另一种方式——用文化的方式来看待我们作家的作品。
我时常有这样的困惑，我们现在到底要不要在意读者？或者说我们和其他艺术门类，譬如网络、多媒体，应该如何来回应今天的现实问题？我个人认为应将文学作为一个文化的理念来看，而不能仅仅停留在文学本身。回到《荷尔蒙夜谈》，我觉得这本书之所以能给我熟悉感、现实感和生活感，其实就是因为鲁敏的写作方式是跟生活同构的，她的节奏、人物、处理的方式跟生活高度结合。所以我说这次讨论的主题“俗世的欢愉”非常切题。
“俗世的欢愉”特别像现在社会的主流——现世安好。这部小说中的人物要么是在现世安好的基础上，寻找一种不同的东西，借此来摆脱自己的中年绝望（《荷尔蒙夜谈》）；要么是想着向现世安好的状态来发展（《大宴》）。尤其是《大宴》这个小说，它特别像我们时代的同构，而不是一个寓言或反讽，它讲的是狂欢式、沉醉式的故事，但是其中的人物又都在呼唤权力，且这种权力是不需要显现的，只要它本身存在就够了，而这一切正是我们这个时代最大的特征。 《荷尔蒙夜谈》这本书可以说是彰显了这个时代绝大部分中产阶级的趣味，这一点其实是好的。而文学要想和电视、电影媲美的话，在写作中也要写这样的内容。这是没有错的，因为这可以满足大量的读者群体，中国社会中的大多数人，他们的困扰、焦虑需要有东西来安放和承担。从这个意义上说，鲁敏的写作是我一直在等待和期待的。
再就是前面刘大先说到“茶杯里的风波”，如果我们真的是囿于自己的茶杯中来处理自己的问题，而不能意识到我为什么不是这样的，也不会自反式地来认识自己的境遇、自己的审美和自己故事的写法，这样我们可能会和鲁敏一样开始困惑：我们既要回应长辈们的说法——现实不是这样的；我们又要回应我们这代人的看法——我的困惑是这样的；同时我们又觉得有一点无力，好像我们的写作与中国的问题无法连接。这是我们这代人都面临的问题——如果我们局限在中产阶级趣味里，我们的想象力和视野会非常局限。
杨庆祥：李蔚超提的问题非常重要，如果我们仅仅把中产阶级趣味的写作作为美学旨归的话，肯定会导致作品的社会学想象力的丧失，最后导致的是对人性和自我想象力的丧失，这两个是互相生产的。如果没有一个更开阔的社会学想象力，那对人性和生活本身的想象力也会有限，而最终导致的是作品格局的狭窄。
但是我不认为鲁敏的写作完全是中产阶级的写作。有一篇完整度不是很高，但是我觉得那篇特别好，就是《万有引力》。《万有引力》试图把整个社会学的想象力打开。《万有引力》里面作为生理学意义上的荷尔蒙的因素不是很多。荷尔蒙不仅仅需要被理解为生理性，同时也是社会性的荷尔蒙。当一个社会的阶层固化，社会参与渠道非常狭窄的时候，社会所产生的荷尔蒙会累积到个人的身体上。所以有时候我们往往会把性欲理解成完全生理性的东西，这是不对的。性欲是一个高度社会化的产物，包括性的想象和消费，性永远是高度文化参与的事情，不是一个简单的生理的状况。
性的冲动、想象和社会文化，是有强烈秩序的。如果完全局限于身体之内，没有把这个秩序写出来，那你这个想象可能就是中产阶级。
李蔚超：我再说一句，鲁敏在东坝系列的时候因为有情感的牵连，所以有更多的视野。她现在是自觉地想要回应现在的生活。比如在第一个小说里面，描写公交车到城乡接合部的时候，她描写的是一种熟悉的想象力，但是迅速用一个反讽。包括在《万有引力》中，一旦触到中产阶级以外的人，过去天然的情感就出来了，就是你说的那个《万有引力》的好处。
杨庆祥：所以我觉得中国当代作家有一个很重要的症候性问题，就是要高度锻炼自己的社会学想象力。如果没有这样一种社会学想象力，就是要有他者心。这个他者心不是读佛经练就的，他者心是你真正和那些人生活在一起。
我觉得传统的小说正面临着困境，但散文反而有更多的可能性。散文的书写非常自由，在社会学想象力的层面呈现得更加游刃有余。我之前在看李修文的《山河袈裟》，竟是如此自由，如此深入，如此怜悯。我一直强调，多年以后如果一个作家的年谱里面完全是这个作家哪一年出了哪个作品，这个作家是不合格的。他的履历一定是他走过很多地方，爱过很多人，被很多人揍过也可以，然后他有很多作品，这才是一个作家。你需要用脚去走。这种命运性的东西在创作时是需要的。如果作家们安逸于自己的中产阶级生活，可能就只能做一个中产阶级的作家。
徐刚：首先，这是非常典型的短篇小说的写法，追求非常尖锐、非常戏剧性的东西。通过精巧的构思，最后有一个情节的扭转。我们能够非常轻松地被调动起来，被带入到情景中，最后在结尾的时候了解到故事就这样了。
第二点，她写性写得非常深入，写到了精神分析的层面。虽然故事谈不上是精神探索，但是是非常出格的。因为她有一句话，“向衣冠楚楚的世界做一个冒犯的鬼脸”，确实能够实现她这样的说法。我读她的小说，就想到大先写过的一篇文章《猥琐》。他用“猥琐”这个词来描述我们这个时代的一种文化。但是我覺得鲁敏的小说背后有更深广的社会历史内涵，是试图把握我们这个时代的文化特征——就是“猥琐”。大先的文章里面谈到的“猥琐”有两个层面，第一点是淫秽、下流的中产阶级趣味；第二点是非常卑鄙、非常可怜，可怜之人有可恨之处。
我觉得这两个方面正好可以概括这个小说集里《荷尔蒙夜谈》这一篇的内涵。实际上这一篇小说有两个层面，第一个层面是有非常淫秽的东西，主人公非常出格，在万米的高空实现了一个非常变态的性的快感。实际上“夜谈”行动是特别有意思的，因为齐泽克说过一句话，“谈论性其实比操持性更有快感。”齐泽克有一篇文章题目是《女人为什么不存在》，他的意思是说实际上最销魂的性事不是两份肉体之间的，而是手淫。人的性的快感要诉诸于幻想，但是肉体的交欢，你要借助肉体就是中介来实现幻想，而手淫是去除了这个中介，是非常彻底和自己的幻想来做这种活动。这个小说里面写了在万米高空的强暴，实际上是一个手淫的行为，它非常深入地实现了这样一个对于性的极致，达到了精神分析层面的极致。
另外一个层面是卑鄙和可怜的层面。我们从性的活动里面打开来看小说，这种夜谈的安排，是这几个人为了安慰出现丑闻的人，貌似关心，但实际上还是想探听他的隐私。所以这背后的行为是一个非常卑鄙的行为，就是通过交换自己的丑闻来窥探他人的丑闻和隐私。通过这样的行动，实际上写出了中产阶级里面包含的非常卑鄙、非常猥琐的层面。这是通过这个小说来谈她对性写作的探索。
第三点，我其实特别喜欢里面两篇小说，一个是《西天寺》，一个是《幼齿摇落》。实际上这两篇小说写出了这样一个时代，因为猥琐而产生的个体的孤独和无聊感。你看她在《西天寺》里面谈到所有的人其实都是在抽象的牢役中辛苦而无知地跋涉，他只能非常徒劳地去回忆自己童年那样一种非常卑微的欢愉。这里面就有一种非常悲凉的骨感，我很喜欢这个小说。
《幼齿摇落》这个小说也是有非常舒缓的节奏，没有那么戏剧化，但是最后又出人意料。小说里面这个女人最后不愿意和这个男人结婚，她本来是为了结婚而来的，但是她不愿意和这个男的结婚。不是说因为这个男的隐瞒了他过往的一段情史，也不是说这个男的家里是多么清贫，不是因为他们家的亲戚朋友的嘈杂；不是这个，而其实是来到了人群中她一眼看到了这个婚姻的本质，婚姻是如此无趣，她看到了生活自身的一种无聊感。 这个小说当然非常颓丧，确实能够写出在这样一个时代的个体，能够非常切身地感受到一种情绪。当然还是在刚刚李蔚超说的中产阶级趣味的框架内，但是她能够把它做到一种极致，然后来探索一种边界的可能性。我是觉得这个是鲁敏的小说非常可贵的地方。
杨庆祥：我很赞同徐刚的观点。我是觉得我们在突破之前，首先要探索一种写作本身的边界，这个很有意思。这个边界有可能是移动的，那你在追逐边界的同时，其实就在拓展自己的美学或拓展自己的向度。你在拓展过程中，最后可能会成就更丰富或更复杂的写作的面相。
当年我看《六人晚餐》的时候也有这种感觉。我对《六人晚餐》的感觉是鲁敏收得有点紧，因为那个题材我当时是特别感兴趣，而且里面的人物也比较庞杂。但是后来发现整个的重心点是落在了家庭里面，所以后来我就觉得收得还是有点紧。而《荷尔蒙夜谈》我为什么感兴趣？我是觉得作家是在往外冲，这一点非常重要。因为一般作家写作都有惯性，觉得这种写作方式很舒服或者得到认可以后，他就不太愿意再改变。现在作家最重要的，就是要敢于把以前贴在头上的标签撕了，要跨界乱写，这样才能出好东西。现在作家都不敢乱来。作家都不敢乱来了，现在谁还敢乱来，这个社会的想象力完全靠作家乱来了。
沈建阳：鲁敏老师的作品生活细节很密集，有那种扑面而来的感觉，还有点色情小说的味道。里面写疲惫的心态，好像每一个人每一天都有这种心态，以及孤独感、无聊感、不甘心，就是好多原来没有得到的东西在另外一个年纪想挽回来，然后有那种不甘心，有的特别疯狂，这些大家刚才都谈过了。
第二点，其实我发现小说里面有一个一直出现的意象，就是計时器。在《西天寺》里写到有个人准备去跟一个女网友约会，觉得手机放在屁股上像虫子在咬他，写得特别形象。还有一个是《徐记鸭往事》里寻仇的丈夫，他特别生气，但是他有点神经质，还没有复仇就想着赶紧回去卖鸭子要开张了，不能落在别人后面。虽然要复仇，特别生气，但是那个时间一直在脑袋里想着什么时候一定要赶回去。《坠落美学》里的教练也觉得时间在催逼着自己。
刚才徐刚老师说到了偷窥，偷窥也是一个特别有意思的行为。首先偷窥是说明承认与观察的对象之间是存在距离的，就是因为两个人有距离才需要偷窥。那偷窥最后写出来为什么绝望呢？就是因为你偷窥后发现那个人也跟自己一样的，没有什么好偷看的，在同质的时间里面是同质的人，就觉得我无聊我想偷窥大家，但是发现其他人其实跟我一样无趣，跟我一样在中年心态里面孤独、无聊。
第三点，我发现有几个东西其实在作家那里像“原乡”一样地存在，像童年、乡村、青春，还有爱情。这些东西最后没办法被说成一个特别完整的爱情故事，童年、乡村、青春、爱情，可能再也找不回来，可能那个故事再也说不圆，但是那个东西一定是美好的，我感觉作品一直有这么一个情感结构在。这个问题可以从两个角度看，一个可能是因为作家的中产阶级趣味，姑且这么说；也可能因为这个时代给我们提供的大量的经验都是这样的，这么看就会有一点批判的意味出来。
杨庆祥：建阳这个角度还挺有意思的，尤其是他讲到我们这个时代给我们提供的都是中产阶级的经验和叙事，这也很有意思。但是这里面可能是“景观化”的表现，而我们没有把景观化的东西戳破。为什么说时代给我们提供的都是中产阶级的经验、中产阶级的想象？那是因为我们被媒体、社交媒体景观所控制。但是一定会有不同的美学散落在世界的各个角落，但是我们不知道。你没有自己去经验，结果就都是被同质化的经验。
谢尚发：现在，许多人都认为“代际划分”是一个讨巧而不实用的批评方式，而且认为对于研究女性作家来说尤其不适用。但代际划分之所以总是被提及，就因为这个简单的方式背后，可能隐含着中国古代人经常谈论的“知人论世”的东西。毕竟，一代人成长的环境对他们的思想、心态、情感等的塑造，是非常重要的。这就是为什么，将鲁敏的小说放在“70后”创作的背景中来分析的理由。这一代作家，比如说像田耳、戴来、姚鄂梅、刘玉栋等，他们的作品跟“80后”作品对读、对照之后，会发现确有过人之处。比如说他们的叙述都很从容、冷静，拿捏得很准。经过这种对比，鲁敏小说的优点，也就不言而喻了。相较同代人，鲁敏的从容和冷静中，还带有一种厚重感。
我要说的第二点是，整个小说集看似以性为话题，却带来更多沉思的东西，性只不过是将当下的生活困境给展现出来的那个突破口。这很容易让人想到福柯——不是说古往今来怎么处理性经验，身体、精神、灵魂的，而是要揭示性是怎么被压抑的，如何在话语权力的覆盖下丧失了正常言说的可能。实际上，当我们谈论这个小说里面不正常的、病态的窥阴癖异装癖等时，就是在用一种被规定的伦理，一种已经压抑了性的话语的方式在看性及其病态呈现。这些小说同样会让人想起萨特的《存在与虚无》，尤其是最后一句话：“人是一种无用的激情。”其实，这部小说集里面，许多性的话题也可以作萨特式的理解，说白了就是一种无用的激情的消耗。
第三个问题，我想谈一下作家写作的资源问题。当我读完《大宴》的时候，首先想到的是贝克特的《等待戈多》，《大宴》里没有来到的容哥就跟没有到来的戈多一样，这当然是荒诞派戏剧所呈现的一种绝望，或者是一种虚无的东西。读《荷尔蒙夜谈》，我又想到了柏拉图的《会饮》，这篇小说几乎和《会饮》是一模一样的叙事手法、结构方式。其他的还有，像《三人二足》等，都可以找到某种外国小说的影子。我不能确定鲁敏就是受到了这些外来资源的影响，然后进行的小说创作，但这种平行的比较本身，就可以彰显出某种小说的特质来。只是一个有待追问的问题是：这样，如何定位我们自身的创作？这或许是鲁敏应该处理的一个比较棘手的问题。
最后再说一下这个小说集我所认为的“缺陷”。其中之一是，拎不出来一个特别鲜明的人物形象，读完了总觉得了了，拍案而起没有，念念不忘更没有。这样，小说就很容易会被读者、批评和文学史“遗忘”。这当然是现下小说的一个比较普遍的问题。另外一点，太看重“自我”，对他人的关照太少。写的都是身边的事，甚至都是自己的东西，视野有些狭窄，情感有些单调，也难怪大家会把这些小说往作者的身上引。怎样在自己的内心把自我给抛弃，是作家重要的修养之一。“自我”是一个陷阱，容易将我们囿于一个很狭小的范围之内。 乔叶：鲁敏的小说，我基本上都读过，我主要说问题的所在。首先，说《大宴》的问题，她是很努力想扩张自己文学表达的领域。她扩张和现实的逻辑性解决的问题，还有她中心思想模式问题，我觉得我这方面甚至更突出。我们看着不太一样，但实际上是在一条线上。“70后”有相同的成长背景，我们有很多共通的东西，包括中心思想的模式性问题，对某些想当然的题材的偏执性选择，还有戏剧性夸大的问题。
其次，我不太认同鲁敏某些故事性的构成，她的逻辑很成问题，包括有失控；她小说中蛮想失控的，失控当然是一个技术型的问题，关于坠落美学、失控美学的问题。如何更好地控制失控这也是一个问题。
还有不彻底的问题。鲁敏选择叛逆性，但是逃了一下课又乖乖回来了，就是不彻底。
陈华积：鲁敏老师1991年就开始工作了，然后干了很多行业，接触过形形色色的人，并在1998年發表了作品。这样至少有七年时间是在社会上摸爬滚打，这一段经历我认为对她小说的沉淀是非常重要的。她前几年拿出了《六人晚餐》也可以说是重量级的作品。小说的叙述给我的感觉是有很强大的把控能力。这可能来源于她的一些生活经历，还有一些对社会的理解。
我首先从《六人晚餐》谈起，她对整个社会结构的把握能力特别强，从生活层面到社会层面到个人精神的隐疾。在精神隐疾层面，她能够非常自由地进入，能够把整个结构张开，这就是她的小说带给我的一种震撼性。
再来看《荷尔蒙夜谈》，她在《荷尔蒙夜谈》当中也说引入性的文化，引入身体的道具，其实是跟社会结构进行再结合。在小说集当中，她集中处理各种性的话题，写出了一种蝴蝶效应式的小说。恰好通过我们这样一种最为日常的性的书写，跟社会结构结合起来打通精神。小说的整个思维结构确实是非常像《万有引力》的结构，体现了题材的稳定性，特别是呈现这个社会深层结构当中精神隐患的东西。所以，鲁敏的小说是非常关注精神世界的。
第三点，谈谈小说中的一类人，像《坠落美学》里面的刘先生，刘先生作为我们向往的富翁，他盘踞在社会食物链的高端。在鲁敏的小说当中出现，恰好是打通了上层和下层之间的关系。这样把底层和高层的顶层设计连贯起来的时候，我们会发现这个小说是具有这样内在的张力，能够形成一种内在循环。
杨庆祥：你谈到的上层与下层的关系，我觉得很有意思。鲁敏小说里面有“食物链”顶端的人，有大量“食物链”中端的人，他们之间是什么样的关系？他们在精神层面上还是都会面对这个社会的暗疾和创伤，这可能是他们的连接点。
鲁敏：今天听到了很多对于这本书的不同解读，我蛮有感触的。乔叶她是和我一个代际当中的写作者。某一个代际的写作者，他既有个人的气息，还有代际的气息、所在阶层的信息。比如像大家刚才提到的阶层，你可能像个棒槌一样，你在这个棒槌的中间，观察到的问题就是一个折射。但是因为折射了就一定要排斥，好像也有一点不是平常之心。有很多的问题，有的我也非常赞同，比如刚才讲到的对死亡的处理方式。我虽然想克服惯性动作，但实际上还是会不可避免地出现一些惯性。不通过他者的眼光其实你有的时候是很难看得到的。
这是我今天很有收获的部分。我觉得不成熟才是一个作家的动力和动态的呈现，说明我是一个跑动的人，我会继续跑，会拿出不同的东西，希望下次再来联合课堂。
（责任编辑：李璐）
地点：中国人民大学人文楼二层会议室
杨庆祥：各位老师，联合文学课这次特别请到了鲁敏。她最近出了一本我个人认为特别好的小说集——《荷尔蒙夜谈》，里面的故事很有趣，今天的讨论就主要围绕这本书。
首先介绍一下今天出席活动的朋友。鲁敏，著名作家，今天的研讨对象。她旁边是乔叶，著名作家。然后是十月文艺出版社的韩敬群老师，章德宁老师、胡晓舟老师和陈玉成老师，中国社会科学院文学所刘大先，中国社会科学院文学所徐刚，中国人民大学梁鸿老师，中国青年政治学院陈华积老师，鲁迅文学院李蔚超老师，中国作协创研部李壮，中国人民大学赵天成博士，北京大学陈若谷博士，北京大学樊迎春博士，中国人民大学谢尚发博士，北京大学沈建阳博士。
鲁敏：首先很高兴我这本《荷尔蒙夜谈》能够进入联合文学课堂的视野。作为写作者，我一直觉得有些尴尬的是，我似乎既不是新作家，也不是老作家，虽然也在跑动，但是从大的格局上看仿佛又是静止的。在我的这种写作状态之下，能夠有一本小说进入联合文学课堂，由各位老师和青年研究者阅读，我觉得挺温暖挺快慰的。
我这本书是一月份在十月文艺出版社出的。每个作家出完书后有几个月的宣传周期。在宣传周期里，同行媒体会有一种互相帮助式的赞美与褒奖，这时候做的很多对话与讨论，都是比较正向的，好像要尽力把一本书的美好之处挖掘出来。那个阶段我经常谈的一些东西，跟大家简单交代一下。
首先是主题的选定。出版社帮我这本书做的推广语是“直面肉身的出格之作”。通常我们会说，直面我们的情感或是理智，这是人类文明一直重视与声张的东西。而我这本书就是想抛开部分的理智和情感，集中探讨肉身本身的力量。这不是什么新鲜的主题，荷尔蒙也好，身体冲动也好，《红与黑》、《红楼梦》这些名著里面都有。我也会跟读者介绍，我的这十个小说里面，有六个是我道听途说来的真人真事。我特别欣赏与佩服这些真实故事里身体的力量。我以身体的主题创作小说的动力，就来自对身体的这种敬意。
其次是对于素材的处理。我的灵感大都来源于日常生活。以前我喜欢写宽广缓慢的那种细节。但这本《荷尔蒙夜谈》已经不那么写了，小说的戏剧化倾向更明显。这次我有意地对这点作了夸张。当然大家会有不同的意见。有的人觉得戏剧性过分大了，或者说作家的权利过分强了，没有尊重生活本身的规则。但是我觉得尊重生活的规则与作家对素材作更多的调整，这是两种对文学的理解。
第三点我想说的是，如何理解荷尔蒙？它其实不是简单的、单一的元素，不仅仅是性与色。其实我很想把荷尔蒙处理成一种故乡、原乡那样的东西。我总觉得它具有很大的包容性。它甚至是一种方法论和世界观，我们为什么不能把生存交付于身体，为什么一定要用头脑作判断。这好像也是我中年之后一种观念的变化。这些是我前期在新书推广时的一些想法，现在想想也不见得很对。到联合课堂来作这个讨论，我特别想冷静和客观地来自我反省，同时也想让各位同行帮我一起审看这本书。
我自己还有三个方面的反省，也是我当前写作的一些困惑，分享给各位。
第一个困惑就是我刚才提到的，宽广缓慢的日常生活，和尖锐动荡、戏剧化的文学要素，这两种文学风貌之间如何取舍？我这本书里面，《幼齿摇落》和《西天寺》是那种缓慢流淌式的，还是比较注重生活自身的规律的；但是像《三人二足》和《荷尔蒙夜谈》就能看出来，我像导演一样导着这些人在行动，虽然小说家有这个权利，但我自己也是有反省的。上次去上海思南做读书会，郜元宝老师就说读者觉得看了这个小说非常过瘾，满足了他们对故事的要求。但是从文学角度来看就觉得用力过多。
第二个困惑就是关于现实主义和现代主义的问题。现实主义大家提得特别多，它的一切逻辑都是可感知的。现代主义就会稍微放淡一点，象征一点，或者作夸张和戏剧化的处理。我这本书里有几篇是这样的，像《大宴》可能写得特别夸张，反复把人物推到不可理喻的境界里去。我以前写的《不食》和《死迷藏》也是这样。这种现代主义的写法，会造成作者的自我期望和读者阅读感受之间的落差。我是想建一个可信任的内在逻辑，可是大部分读者还是倾向于用现实主义的逻辑来考察文本。虽然我们在读很多西方现代主义作品的时候，会相信作者的逻辑，但当我们自己在小说里建立这种现代主义风格的时候，读者似乎很难接受。
还有第三个困惑，就是技术与文学感受之间的平衡。我已经写了很多年，技术比较成熟了，但是浑然天生的、那种很饱满的东西不是特别多。我承认我在技术方面是很用力的，当然我希望你们看不出来。实际上人到中年的时候，好像浑然天成的那种文学感还蛮难达到的。有时确实是技术推动着我在走，在这本书里面体现得比较明显。
杨庆祥：郜元宝老师的观点我不太同意。我并不认为故事性和戏剧性是低端文学的特征。上次我去山西开会的时候，和宁肯对话，我们都认为现在对汪曾祺尤其是他后期的作品评价过高。而孙犁的一些东西，现在承认得不够。所以不能从这个角度去判定一个作品的优劣。现在最要命的问题就是我们在盲目地排斥读者，在一个所谓的纯文学圈子里想象一种高级文学。连读者都没有的文学怎么可能是高级文学呢，最后导致的结果就是，所有的阅读都被那些更低级的作品填充了。
韩敬群：鲁敏在我心目中是特别重要的作家。十月文艺出版社这些年陆续出版了一批中国70年代、80年代出生的作家非常重要的作品，鲁敏的《六人晚餐》现在也仍是这一代作家的长篇小说里非常重要的代表作。我一直在关注他们的写作，所以我对鲁敏的困惑还是蛮有体会的。我和鲁敏在两年之前关于她创作转型的思考有过交流，我也一直在旁边通过她的一些作品在观察，包括她今年即将推出的新长篇。
《荷尔蒙夜谈》开头那篇写得非常好，我看到了鲁敏在困惑之中寻找她的创作突破的方向。我在《大宴》这篇里面已经看到了她的努力方向，包括《当我们谈起星座》里也有类似的努力。对一个作家，作为出版人的我始终会考虑她的实力和潜力，她的已然和未然。实力和潜力是什么意思呢？鲁敏是一个实力派作家，从她已然展现的，就可以说明她是中国“70后”中最优秀的作家。 这一代作家中很多人确实在面临着一些问题，这也是鲁敏的困惑。困惑很重要，困惑真不用紧张。有时候不困惑意味着实际上我们是顺着已有的轨道在滑行。但是是不是要去寻求一些突破？从这个意义上来说，艺术就是克服困难，是战胜自己内心困惑的一个过程。我特别期待鲁敏能够从她的困惑里面走出来，所以我们今天在这儿讨论需要互相坦诚，各抒己见，特别真实地去面对我们的作家，把她的长和短都摆到桌面上大家一起讨论。
从这个意义来说，虽然鲁敏已经是一个一线的有实力的优秀作家，但在她跨过自己的困惑期后，我还认为她有着未然的、没有展现出来的地方，我还愿意把她看成是有潜力的作家。
所以作家需要听不同的意见。尽管现在你们都是在收获赞美，但我实事求是地讲，现在的赞美有很多是不真实的、廉价的。在这种时候我认为还是要回到真实的文本去讨论，去倾听认真地阅读文本，且愿意跟作家一起成长的批评家、编辑等的声音。
赵天成：鲁敏老师的作品我之前接触过不少，我想她作为一个写了不少作品的作家，已经到了一个略显疲惫的时期，这時候会想去作不一样的尝试，写一些具有异质感的小说，把一个正的小说写成怪的方式。我觉得《荷尔蒙夜谈》如果用一个北京话的词语形容，应该是一本很“尖儿”的小说，“尖儿”是用来形容罕见的漂亮女孩时候用的词。在这本小说集的十个小说里面，《荷尔蒙夜谈》、《三人二足》、《拥抱》可能更能够体现出《荷尔蒙夜谈》这个小说集本身的意义，所谓肉体的暴动，也就是我所说的那种异质感。我觉得从一个作家的创作生涯，和她对于自己的期许来讲，这几篇小说更具有重要的意义。
我看到有些评论说，这是一个书写人的暗疾的小说。疾病这个词用来形容小说集里人物的精神状态，我觉得过重了。比如恋足癖，或者《荷尔蒙夜谈》里艺术家对于性的想象，用疾病来称呼不够准确，它们是低于疾病的，是一种准疾病的状态。或者说，《荷尔蒙夜谈》书写的是一些病字旁的人的状态。像张岱说的，“人无癖不可与交”、“人无疵不可与交”，“癖”和“疵”，还有“瘾君子”的“瘾”，都是病字旁的准疾病状态。准疾病和疾病的区别在于，我们说起它们的时候的表情和态度。拿桑塔格的《疾病的隐喻》来比较，她说当人们想象和谈论癌症、结核和艾滋病时，态度或许是同情、畏惧或者是愤怒。但是当我们谈论恋足癖这种准疾病的时候，我们首先会想笑，而且是那种偷偷的、坏坏的、阴阴的笑。这就说明，准疾病既是一种社会禁忌，外在于社会规范，但我们又不是以绝对的道德批判的方式谈论它，这个很有意思。这本小说集的一个重要意义，重要的异质性表现，就在于它集中处理了一些准疾病的精神状态，这是此前小说中非常罕见的文学题材。
我也有一点困惑。我在读的时候，很有阅读快感，但又不是像读通俗小说那种完全的快感。如果要去作解读，又感到不好分析。直到我看到何平老师写的《散说<荷尔蒙夜谈>》，尽管他的观点我不是完全认同，但是我觉得那是一篇高质量的评论。他的观点如果简单概括，就是他认为《荷尔蒙夜谈》是一个不太彻底的小说，首先是写“色”写得不够彻底。比如《三人二足》，完全可以把卖鞋店的老板处理成一个真正的恋足癖；或者说他本来不是一个恋足癖，但由于他经常和这个女人的脚发生关系，就变成了一个真正的恋足癖。当“色”写得不够彻底的时候，人的绝望也就写得不够彻底，这个人物身上的复杂性就没有得到完全的展开。第二个“不彻底”，是说鲁敏爱护自己作为作家的公众形象，所以她只会把这种题材当成对于叙事的解放，而不是价值观和世界观的解放。因此，当故事情节摆荡到马上就要逾越社会规范的时候，它会迅速收回到日常生活里面，收回到现实主义的逻辑里面。
我想结合鲁敏刚才提到的三个困惑，把“不彻底”这个问题抛出来。其实这种“不彻底”，是一个很有历史感的范畴。我想到张爱玲当年写《传奇》的时候，她就说我笔下的人物不是英雄，他们都是凡人，他们都不彻底，但是都活得很认真。我想问题在于，如果说《荷尔蒙夜谈》不彻底，那么它是作家想要赋予人物的不彻底，还是作家本人的不彻底？这可能是一个非常重要的、值得辨析的问题。如果是作家想要赋予人物的不彻底，那是另外一种情况；如果是作家本人的不彻底，那么鲁敏是否愿意变得彻底，或者会有怎样的考虑。
杨庆祥：我觉得天成说得非常到位。尤其你刚才提到了彻底性的两重性，到底是哪一个不彻底，这就很有意思了。根据故事的逻辑，这个人物到底应不应该彻底？作家在什么层面上应该彻底？这是两个问题，应该分开讨论。我恰恰觉得《荷尔蒙夜谈》比较可爱的地方，就是鲁敏已经在往“彻底”走，尽管没有探底，我们也不会知道每一个作家的“底”究竟在什么地方。回到文本来说，《三人二足》这篇我特别喜欢，我刚刚把它推荐给了一家影视公司。
梁鸿：鲁敏的作品我也比较熟悉，看得比较多。她近些年的变化我是看见的，但是我觉得每一个作家都有一个起点，这个起点也可能是你的终点。我的意思是你有可能会返回到最初的那个文学母题，但是已然不是之前的那种状态了。每个人的内心都有多个角落，多个世界，不同时期对这些世界都有不同的看法。鲁敏之前的“东坝系列”我是很喜欢的。里面有两种非常纯的东西，那个纯并不是简单的单纯、纯洁，它里面确实包含着人生最初的某种向往，我觉得文学到最后也需要初心。
文学可能在不断地丧失和产生，丧失和产生的过程中，不见得对以前的丧失就是好的，也不见得产生新的东西就一定会排斥原来的东西。这几年鲁敏写的城市疾病系列非常棒，但我稍微感觉写得有点过密了，有点密不透风了。比如那本《九种忧伤》。密集的疾病书写是否还要有缝隙？还有一点点光亮所在？《九种忧伤》我感觉太密了，塞得太满。
当然她对城市里面每一种疾病的样态，都作了特别好的探查，这个探查不仅仅是人性意义上的，也包括物理意义上的，我指的是身体，它们是一样的。我觉得今天的作家其实对身体反而忽略掉了，我们总是探讨抽象的疾病。就是对物的描述反而少了。我觉得鲁敏在这个层面是非常棒的。因为这种物理层，这种物质层面的身体和物质层面的书写是一个文本的基础，如果没有这个基础会显得太过抽象，太过概念化。《九种忧伤》就在一个物质和精神之间找到了一个平衡，这点我特别喜欢。包括这本书《荷尔蒙夜谈》也是。 但我觉得在读第一篇的时候稍微有点区别，和后面的故事有点不一样。集子前面的一些作品会更端正一些，我还是挺喜欢这种端正的，我觉得这种端正是必要的。我们有的时候太不彻底了，这个不彻底我刚才也想谈。《大宴》这一篇的端正在于，它其实有一种怜悯。这种怜悯不是用那种悲悯去表达，现在作者写东西特别容易进入这样的状态，所谓用底层的眼光看待那些人物，鲁敏则与人物之间保持了比较好的距离。这点距离也挽救了这本书，所谓的没有用悲悯的眼光去看人物。我觉得我们特别容易把之前对于人的理解作为一个原始风景来看待，就像劣根性之类的，这点鲁敏写得特别好。
刚才有一位谈到了不彻底性，我觉得就对性主题的探索来看，鲁敏确实有些蜻蜓点水。就是太端正了，和前面的那个端正不太一样，确实是没有真的放下来。也就是作家的端正妨碍了作品的不端正。
鲁敏：何平讲的是，你要处理人物，又怕留住作者本身的动作性，所以有一种自我的戒备。
梁鸿：确实是作家的身份感和价值感影响了这个小说人物的身份感和价值感，实际上你没有把它们割裂开来。我感觉你没有放开自己，你没有完全进入到这人物的内心世界来写。当你放开你自己的时候，两个人物可能更加自由，表现在作品里的他俩的关系，他俩的性格可能会更加自由，也可能是更残酷或更温暖。作家很难抛开自己，因为塑造各种人物背后是有线的，你本身就像风筝线一样。抛开自我是每一个作家的课题，所以我觉得你没有完全地抛开自己。
这几年“70后”的女作家包括乔叶，都处在变的时期，人到中年，写作那么多年，都希望有特别大的变动，那么怎么样变？它涉及到你对世界的看法，涉及到你对人的看法，当然包括具体你对性的看法。《荷尔蒙夜谈》本身就包括了你对性的看法，对身体的看法和对身体在人身上位置的看法。但有的时候，我觉得故事对于作者思考的承载有点太明显了。比如《荷尔蒙夜谈》讲的中年危机。我觉得中年危机是我们个人的事，但是当你把这个投射到人物身上去的时候，会发现人物的思想太单一了。
我非常喜欢你作品里庞杂的信息，各种知识的混合、生活的混合，并且你对生活的纹理抓得越来越深，从《九种忧伤》到《荷尔蒙夜谈》，很多时候那种生活的褶皱是追查不到的，或者说它需要作家把这个褶皱一层层地展示给读者。因为城市生活并没有那么简单。《荷尔蒙夜谈》虽然算是一个短篇集，但是展现城市生活复杂而多维的面向。
希望有一天鲁敏重新回到东坝，也许是一个不一样的东坝。听你们谈到孙犁，谈到汪曾祺，我都特别有感触，汪曾祺确实是一个老年人在写那种生活的恬淡，那种去情节化、去戏剧化的东西，但这种文学是不是唯一的追求？也许我们在乡村可以搞一个惊天动地的故事出来，我们重新回到故事、重新回到戏剧性，重新回到东坝那样一个地方，我觉得也是挺好的。
杨庆祥：刚才梁鸿老师几点说得特别好，包括生活的纹理，我一直觉得中国作家写作有一个问题就是非常粗疏，但是最近几年情况好转了。像《陌上》就处理得很细，鲁敏的也是。我刚才翻到了《拥抱》这一篇，里面一些细节处理得特别好。包括里面的一些论述性的话，像“女人话多就觉得特别可怜”，我当时觉得写得很好。这就是生活的纹理。鲁敏的短篇里面有很多灵光一闪的话，这样的一句话之所以有力量是因为它建立在了非常细致的对生活的观察和生活的纹理之上。
所以你会发现鲁敏的所有写作都有一个特点——活色生香。就是整个生活的那种温度，那种细腻的东西扑面而来，这个特别重要。我们现在老是强调中国的社会生活特别需要戏剧性，对于作家来说有一个更高的要求就是你能不能把这种戏剧性转化成为一种更高的戏剧性，把它变成一种文学的戏剧性而不仅仅是新闻的戏剧性。新闻的戏剧性是缺乏质地的，文学的戏剧性要高于生活的戏剧性。这就对作家提出了更高的要求，你要写出更有故事感更有戏剧性的作品出来，而不是说你要回避这种戏剧性，然后你来装恬淡。这样的一个时代你怎么能装恬淡呢，用静态书写这个时代是有问题的。
李壮：先切着今天的题目谈谈这本小说的“俗世欢愉”，我觉得特别贴切。这本书基本上以城市为背景，把城市生活里面的真实经验跟戏剧化的情节结合在一起，这背后又有身体、性和欢愉。我的个人感受是，比欢愉更重要的是它写出了俗世欢愉背后的俗世悲哀。
鲁敏：还有一个词叫动物型忧伤。它是一个生理学的学术语言。
李壮：我觉得这个特别好。毕飞宇的小说《叙事》也写到类似的东西。这种感觉《荷尔蒙夜谈》里也有，它很多时候会写到人的肉体老去之后的焦虑和疲惫。最后一篇有一个细节特别打动我，写那个空姐年轻时被一个老男人包养，但是是不完全的包养，那个老男人只是雇她跳绳，让她只穿一个运动衫光着脚跳，跳得满头大汗。老男人看着她跳，一会儿特别欢喜地笑，一会儿又泫然流泪。这个场景特别有诗性。这就像刚才说的，俗世欢愉背后有特别深沉、难以言说的忧伤。
文学的价值就在于此——寫出欢愉背后的忧伤。这种东西由纯粹的肉身宣泄而来，但又是一种非常精神化的反应。身体经验一直被当作俗世的核心，它是我们每个人与这个世界产生关联，产生能量交换、意义交换的一种最直接的方式。我们现在是一个富足的时代，可能吃的、用的不会有那么大的差距，但在性的问题上永远有差距。我拥有怎样的身体，我能够占有怎样的身体，这永远都是一种相互体认甚至自我体认的很关键的角色道具。
我最喜欢这本书的一点是它写出了丰饶年代的饥饿体验。这是我特别期待在“70后”、“80后”年轻作家的小说里面看到的、也已经慢慢看到的。《荷尔蒙夜谈》里的艺术家何东城，他提到飞机上发生的那件很猥琐的事情的时候，说很久没有体验过这样纯粹的性欲和激情。这里面有一种隐喻，就是漫长的死亡状态，人在慢慢衰老，欲望在慢慢枯竭。我读出了挽歌的情调，人们已经很熟练地融入了俗世欢愉，但是在这种欢愉的享受之中，感受到了一种深沉的悲哀，这种深沉是讲不出来的，而且是已经永远失去，再不可能挽回的了。这本小说写出了这个东西，就真的打动了我。 第二个话题想谈谈谱系。关于身体、“70后”的问题，从鲁敏本人的写作中其实能看出内在的脉络。我硕士论文做的题目就是《“70后”作家小说中的身体经验》，有很大篇幅就关于鲁敏。我记得鲁敏有一篇小说是《铁血信鸽》，写一个男人在俗世之中很熟练，但又很疲惫。他站在阳台上，可以看到对面住的是一个养信鸽的人，像一个有点自闭症的隐士。他对隐士和信鸽特别着迷，但他的妻子却是特别世俗的人。于是这个男人便在中间来回摇摆，内心波澜起伏。我还会联想到徐则臣《跑步穿越中关村》，会想到《如果大雪封门》，会想到曹寇的《躺下去会舒服点》，都是俗世生活中特别疲倦的人。我当时就在想，为什么“70后”这代人会对身体特别感兴趣？这其实是一代人的写作真空，就像是一个很孤单的个体卡在两套巨大的齿轮之间，左边的齿轮是关于社会历史的，有漫长强大的谱系，但是这个时候已经在慢慢地瓦解，力量已经不足够支撑作家通过写作寄托他全部的东西。于是另一边的齿轮是个人纯粹内心的、私人经验的东西。到今天为止这种纯粹的个人经验化的写作，也已经出现了危机，这代人不仅是“70后”还包括很多“80后”，他们都卡在中间，通过身体的经验来连接这两套不能够完全咬合的齿轮，然后分泌自己的荷尔蒙，以使这两套磕碰的系统能够在这里逐渐运转起来，并逐渐形成完整的东西。其实在这本书里，我觉得鲁敏其实又往前更推进了一步，就是开始没有了那么多的束缚，房子可以很大很宽敞，但背后的东西却更加深沉更加无助了。这种谱系的问题其实很重要。
最后还是谈一点我作为读者不太满足的地方。以《坠落美学》为例，小说开始空姐在飞机上想象坠机之前要读的那段话的时候，我知道最后肯定会出现死亡，当然这死亡和她整个生活的破灭是有关系的，但是我还是觉得最后死亡出现得过于直接。小说中有处描写我心里一震，就是刘先生砸了两个花瓶然后对妻子说你跟小田睡过了，你是不是爱上他了；如果你真的是爱上了小田，你就不会再跟这个人睡，如果你想证明自己没有爱上小田，你就再跟他睡。这其实是一个很极端很悖论的情景，两边都是罪，但同时也都是救赎。我特别希望看到这个悖论如何解决，即使是完全偏向一边，也是一种解决。但最后我看到的是空姐把西柚汁换成了夹竹桃汁，选择了死亡。这当然是一个可以理解的结局，是一种写作的完成，但是这个完成不一定意味着真正完整，至少就我而言，她的死亡在小说本身的叙事中没有推进成必然的结果，而且没有被酝酿得很充足。她不同于《包法利夫人》爱玛的死亡，或者是《安娜·卡列尼娜》最后安娜的死亡，她们让我们觉得死亡如此不可避免，又如此痛彻心肺。我觉得在今天的小说里面，尤其是很多青年作家的小说里，死亡已经变成一件很平淡的事了，甚至觉得不把主人公写死都对不起读者，一个小说都无法完结。在这种情况下，我们去寻找一种相对来说平淡，甚至是无奈、不可解决的解决，可能会变得更加可贵。从这个意义上讲，我会更喜欢《幼齿摇落》最后的结尾，很平淡，但是很惊人。
梁鸿：关于中年危机我想到奈保尔写的一部小说《斯通与骑士伙伴》，写一个人老了、退休了，他是单身，他要找一个老伴，他怎么样在他新的工作里面寻找自我。如此小的一个题材却写得非常大，一个人简单的衰老到最后展现了宇宙与生命的感觉。而中年危机就是生命的衰老，是人的肉体和整个生命突然间的某种醒悟或某种抓紧。我觉得奈保尔这篇小说最大的特点在于他有抽象的东西在里面，他用了非常细致的手法写了无数的细节，到最后呈现出某种抽象的意味，让你感觉到生命在衰老，是一种巨大的逝去，而不单单是个体的局限。
鲁敏的《坠落美学》这个题材也非常好。虽然是非常普通的题材，但是她通过这种非常具体的、戏剧化的故事，通过对情欲的追求、对情欲的丧失和对身体的丧失来达到一种大的逝去，达到一种活力、生命力的丧失，完成了一个人类永恒的主题。一个作家就要在一个简单的题材里面包含更宽广的东西。
杨庆祥：这部作品中有一个问题，就是死亡的问题。《铁血信鸽》、《坠落美学》、《三人二足》，最后主角“咔嚓”就死了。要把人写死其实很简单的，要把人不写死就特别难。
鲁敏：继续苟活，我觉得更难。
杨庆祥：这个可能更真实，因为对大部分人来说会继续活下去，而且还会面对一些新的欲望。我以前写过关于上海作家叶辛的评论，我当时就认为他那么简单把人写死了是不对的，把人的死写得太简单了，轻易的情况下不要写人死，要用最恰当的方式，这是一个很重要的问题。
李壮：鲁敏这个小说的结局把漫长的死亡变成了仪式化的死亡，用了一个很青春的方式来解决中年危机。如果最后她（主人公）想象自己是放了夹竹桃，但事实上放的还是西柚，吃完之后生活还是要继续，或许更好。
鲁敏：继续面对新来的教练，我觉得那样才更好，确实是这样。
刘大先：刚才讲到中年的问题，我觉得鲁敏本身自己作为作家，或者在题材当中因为中年变化有自觉的冲动，我想是不是有一点自我放大？我觉得她想强调的是身体，可能恰恰反倒是一种精神上的焦虑。这里面我最喜欢的是《三人二足》，我觉得这才是真正戏剧化的小说，因为情节很充沛，细节的文字写得特别好。还有一个是《拥抱》，这两个是这个集子里面我特别喜欢的。我又注意到她的小说里面，比如说《三人二足》一开始邱先生解放了女孩的脚，获得了解放的脚实际上是被唤醒的。这个书的英文名字叫《荷尔蒙觉醒》，他通过唤醒了她的身体，实际上带来一定的解放，这个解放是带有思想性的。邱先生在跟她说话的时候，有一段他俩交锋的话语。邱先生说，难道这就是不正常的？虽然我是处于一个类似于少数人的癖好，但是这也是具有合法性的。照这个思路来，我觉得还挺有意思的，类似于西方主义话语式的。但是后来我发现她很快进行了自己的反讽，这个邱先生并不是一个恋足癖，他只是利用她来运送毒品。在这个意义上这个女孩并没有真正意义上的身体觉醒，身体并没有觉醒。反而最后变成了情感性的东西，甚至爱上了邱先生，或者是那个年轻的男孩。
《拥抱》这个小说也是，为什么我特别喜欢《拥抱》？因为她真正写出了一种共情感，就是人的孤独。这个情节特别让我想起了黑豹乐队原来的主唱秦勇，他的孩子也是一个孤独症患者。男的年纪不知道，也许有落魄不羁的青春时代，但是后来进入了中年之后，有了责任感或者是其他种种承担，他变得小心谨慎，腦海中整天琢磨他儿子的事，这种琢磨可能是南辕北辙的，也可能他儿子并不是这个样子。 在这个过程中，我就感受到其实并不是身体的问题，最后变成了一种情感性的问题，这实际上还是一个情绪的焦虑。
第二点，中年的焦虑当中又包含难以收放自如，就是难以彻底放开来的矜持感，这种矜持感是有不彻底性的。这种不彻底性就表现在尽管小说写了大量幽微情绪的变动，以及身体的触觉，但是写得真正脏的东西反倒不多。身体当然是有欲望、有美的部分，也有肮脏的部分，这些肮脏的部分、混乱的部分、淫猥的部分反倒是促成了身体的完整性。鲁敏写到的身体我认为是不完整的，就像脚、足一样是部分的身体，这个部分的身体可能是仅仅体现在欲望上面；应该还有我们所厌弃、憎恶的东西在里面，我觉得可能还没有写出来。因为身体没法靠精神、靠理智、靠情感来使它完整。身体要靠自己来完整，我觉得小说里面有个两人约炮的故事，中间两个人对话，中年男人开始回忆他青春时期遇到的中年女人的那段有个细节特别好。两个人在脸盆里面撒尿，尿的腥气是有气味的，这是肮脏的。更多时候我感觉到鲁敏确实有一种中产阶级美学给她带来的舒服感，就是真的没法进入到肮脏的东西。最近《猜火车》电影续集出来了，《猜火车》第一集里面有一个人爬到肮脏的马桶里面，马桶还出现大海样的部分，我觉得要有这样的东西，在肮脏里面发现一个新的世界。
杨庆祥：道在屎溺。其实我认为中国人的身体一直是没有被解放的，更不要说女人的身体了。所以谁能够把中国人的身体推到极致的状态，就推进到《金瓶梅》的状态，他也会成为一个非常伟大的作家。我看《荷尔蒙夜谈》的时候，首先想到的是《十日谈》，《十日谈》的尺度就挺大的，而且有启蒙的意味。其实我们的肉体和精神都需要新一轮的启蒙，但是现在这个工作没有人来做。
中国人的启蒙老是从历史的层面来，但是历史是一个抽象的东西，历史的启蒙需要落实到具体的肉体上面来。比如说娄烨的《颐和园》，我一直觉得他拍得很好。《颐和园》其实讲的是很大的历史，但是大历史最后就是在真正的男欢女爱里面。
刘大先：我想接着你这个说一下，身体的解放，这个解放肯定是双重的，应该走出“盆景式”的、“茶杯里面风暴式”的解放。我觉得肉体自我无法解放，这应该是要有综合性合力的。《小流放》和这个集子给我的感觉真的很精致，技巧上无懈可击。但是有一个很大的失落感，我看不到在关注自我、关注身体、关注欲望之外还有在关注他人。实际上这个时代有自己的共性，比如那些被李壮归纳为“丧”的东西，就是无聊，除了着眼于身体，没有其他的了。
杨庆祥：刚才大家反复提到中年危机，我觉得这是一个误导。作品里写的不是中年的危机，你会发现一个十岁的小孩也会出现“丧”的情况，一个八十岁的老头可能完全不“丧”，每天去跳广场舞。其实丧是精神层面的东西，背后有社会结构性的问题。
李剑章：首先，在这里冒昧揣测一下，这部小说虽然叫《荷尔蒙夜谈》，但其实是反荷尔蒙的。正如这本书上写的，“用文字的虚妄来对抗生活的虚妄”。从小说的字里行间我们不难看出：如果单独只有荷尔蒙的话，并不足以让小说当中的人物免于空虚、无聊、幻灭，何况更多的时候荷尔蒙也只是一个傀儡或借口，真正在背后发挥作用的是金钱和权力。其实，真正让人幸福，让人有存在感、归属感、价值感的分泌物并不是荷尔蒙，而是多巴胺或内啡肽。可惜的是，小说当中的许多人物选择了荷尔蒙，放弃了简单纯净的幸福与归属感，于是毫无疑问地暴露在金钱与权力的杀伤之下。他们获得的是一时的虚荣，代价轻则是长久的痛苦，重则是人生的毁灭。这些人决绝地选择了荷尔蒙，荷尔蒙也负责地把他们推下深渊。
第二点谈一下这部小说当中的一种结构，我把它命名为“猎人—兔子”结构。无论是猎人的比喻，还是兔子的比喻，都在这本小说当中多次出现。猎人们作为大BOSS，他们非常清醒，为了利益不择手段，不会受到感情的束缚，而且几乎从不失败，不管怎样都能活到最后。虽然在《三人二足》这种例外中双方同归于尽，但这未必是一个有效的案例。因为如果写最终空姐被推下楼去，邱先生安然无恙继续逍遥法外，也许更加现实一些。再说兔子，他们固守感情，或者虽然有时候固守的只是情欲，但至少也是像《三人二足》当中所说的“纯真的情欲”。
第三点，小说当中涉及到的一些怀旧因素，可以归纳为三种类型：一是回顾童年，二是怀念从前相对纯朴的时代，三是发掘一些中年男女身上的魅力。小说当中提到了各种挽回中年危机的方式，以及这种挽回的必然失败，还有人们面对这种失败所表现出来的自嘲以及自尊——这既是一种逃避，也是一种升华。需要指出的是，如果年轻的时候每时每刻都用得其所，那么到了中年就没什么好遗憾的。比较可悲的在于还没有年轻就已经衰老，这才是让人扼腕叹息的事情。
陈若谷：正好前几个月，我看到了鲁敏老师的短篇小说《火烧云》，写了一篇小文章。但是在看了这本书之后，我发现之前对《火烧云》的理解有点简单化了。《火烧云》讲一个在世俗生活里遍体鳞伤的姜女士想要靠上山当居士来重整自己的人生，我断定了这个女人并不了解真正的生活是怎样的，她以为隐居的象征意义可以解脱尘世中疲惫的自我。但是男居士就是因为真的放下了看开了，所以他可以悠游自在，无论到哪里都有过客心态。我觉得这个女人最后的结局必须是死亡，但我现在发现在这个思路里，死亡就变成了一个太粗糙的事情。
这本书里的短篇小说，呈现了两种很不一样的生存和死亡。第一种是刚才大家都说到的《幼齿摇落》和《西天寺》，与我们生活最相似，我们就是这样无聊地消磨着自己的时光。等待着衰败和灭亡。另一类人，他们的荷尔蒙非常激烈，大喜大悲大绝望，都不断地产生破坏性的势能，甚至最后被死亡驱动走向毁灭结局。
看《三人二足》，我还算了一下这个空姐72次私带了21公斤600克海洛因。是我的话，肯定不会去找邱先生对质，首先跑到国外躲起来。因为我很害怕，警察哪一天就会突然出现带走我。这是比较正常的俗世生活的逻辑，但是戏剧化的处理是让空姐与邱先生一起高楼坠落。
向60万亿细胞致敬，致的是什么敬？致的是这种明明可以保存自己的肉身，但是向死一跃的勇敢吗？但是如果死亡和生存仅仅是在这个矛盾的范畴里，其实是没有离开西方理性合理化学说的，比如说马尔库塞就对死亡有一种整体性的贬抑，他觉得如果爱欲得到了满足，爱欲会来吞没死亡。如果我们在现实生活中非常自足，那么我们是不想死的。也就是说，死亡是作为一种反抗，比如说卖鸭子的对杨副主任的反抗，他放棄一切物质诱惑，就只想要死。另外还有《大宴》里的杨早，他也是在努力地修改命运。 这样理解起来，会比较明晰。但是透明的荷尔蒙又变得很没有文学的意思了。所以我觉得理解不应该只是看“荷尔蒙”，应该是看“夜谈”这两个字。这里面至少有一半的篇幅写的是选择死亡，我们对于死亡的理解肯定不是因为身边突然有一个人倒下断气，“死亡”是在阅读中和想象中产生的，死亡应该作一种符号式的理解。我觉得人生的第一大意象就是坟墓和废墟，那种烟消云散的感觉。只有将死亡符号化，才能够去理解我们所有讨论“诗人之死”题目背后的以启蒙或其他现代思想意识为主导的思维。
死亡在作为符号确立起来之后，即便肉体消失了，我们也知道自己还没有这样快就灰飞烟灭。也就是因为这样，即便我们和那个丧气的年轻人符马何其相似，我们也不会深刻地记住他，可是我们记住了那两个空姐——柳云和章涵，在这个角度上理解这本《荷尔蒙夜谈》会不会好一点。
樊迎春：鲁敏的小说给我最直观的感受是这是“成年人的小说”。我大概分为三点来讨论。第一点关于经验。文学本应该超越我们对于生活的想象，需要有日常经验之外的书写和寄托，但文学又应该在非日常经验的书写中符合日常经验的逻辑。日常经验如约炮、小人物偶然发脾气、姐弟恋、出轨外遇；非日常经验包括飞机上的手淫、恋足癖、贩毒、自闭症约会、杀人。鲁敏对于这两种经验的结合书写得很巧妙，有一种浑然天成的味道。
第二点是鲁敏小说的气质与立意。很长一段时间，我们的文学和影视都是靠“青春”市场来支撑，我们依赖这个庞大的群体，也是因为我们依赖一种所谓的年轻和希望，依赖一种共鸣和经验的共享，因为每个人都曾年轻，这是我们寻找归属的一种方式。但鲁敏的这几篇小说，给我的感觉是充满着对这种安全感和社会融入的排斥，充满对社会的不信任，对亲情、友情、爱情的直接放弃。这种不信任和放弃带来的是文学作品中常见的孤独、隔绝，但鲁敏的犀利在于小说在这种孤独隔绝中体现出的可怕的坦然，一种理所应当。比如《大宴》中对容哥这一不明身份的人的看似盲目其实是很理性的集体崇拜，每个人都意识到容哥比市长更有用，大家蜂拥而至不是跟风，而是一种理性思考之后的经济人的行为；《坠落美学》中对牛先生按顺序追逐空姐的理解和默认，对外遇和出轨的宽容淡然。鲁敏将这种观念轻描淡写地置入她的故事中，给人一种沉默的绝望感。今天的生活没有普希金所说的那种“假如生活欺骗了你”的诗意和鸡汤，没有之前都市文学中那种“多余人”、失败者的挣扎和不甘，没有底层工作者的悲悯和凄惨，更没有青春书写的那些明媚和忧伤，而是成熟的、理智的、默认所有的规则潜规则的、坦诚相对的、成年人的生活故事。
第三点是关于鲁敏小说中缺少的东西。文学不管在形式和技巧上如何创新，还是需要人性和情感作为支撑的，但人性和情感又都是多元和复杂的，鲁敏在表现多元方面有一种极为个性的吝啬。10篇小说中几乎见不到任何正常的温情，都是讽刺的、残酷的、绝望的故事，或者是得不到满足的欲望，畸形的情绪宣泄，极端的自我疗愈或者自我放弃。所有的人和事都是在这样的滚滚红尘之中，有的是千帆阅尽后的八面玲珑、机关算尽，或者是对他人的幸灾乐祸、虚与委蛇，鲁敏展现了多种多样的阴暗角落，可能这也确实是真实的都市生活。在当下许多写作者眼中，我们的世界血腥、暴力、虚伪、唯利是图、一无是处，我们会怀念以前的时代，比如唐朝、民国，但在唐朝和民国，他们也是期待另一个世界的，现实的世界永远是让人憎恨的。我们的写作是否已然沉迷于过分的道德修辞和情感诉求？文学的崇高和美，或者说人性的纯净和温情是否已然全部淹没于荷尔蒙的泛滥之中？荷尔蒙awake，是否只有单一的面向？是不是这样的人和事中就真的不存在值得书写的正面情感？正如我们的作家于新时期开始在主旋律之外寻找人性的幽暗和微妙一样，或许在都市书写已经成为一种显性寫作的当下，也是时候让我们的作家在都市文学中寻找温情和闪光了。文学在审丑和猎奇之外还是应该要有温度。
最后表达一点我的期待。在人性和情感之外，我也很关心这些故事最终走向何方？每篇小说结束的时候都太完整，所有的疑惑都得到了解答，但作家的旨归与追求我没有看到。小说我读完了就是读完了，可能和我关系不大，也没有引起共鸣，过几天我可能会忘记，但文学需要有东西留存在读者记忆里。
李蔚超：我一直在想鲁敏的这本小说应该用什么样的方式来打开，第一种方式就是用一种文学性的方式来打开，比如看作品的语言、看叙述。如果从这个角度来谈，其实这本小说集并没有给我特别惊艳的感觉，因为鲁敏是一位称得起她名气的作家，所以她必须要写得这样好。因此尽管这部小说叙述得恰到好处，但是还没有好到让我觉得形成了一种美学或者新的美学。
这么多年来，我不断在期刊上看到鲁敏的写作，她的细处处理得非常好，她作品中的很多细节因为有现实感和生活感，而让我为之动容；但是我也会反思自己，反思我为什么会被这种东西打动，当然是少不了语言和艺术的魅力，但更多的原因我想放在第二点来讲，这也是我想打开这本书的另一种方式——用文化的方式来看待我们作家的作品。
我时常有这样的困惑，我们现在到底要不要在意读者？或者说我们和其他艺术门类，譬如网络、多媒体，应该如何来回应今天的现实问题？我个人认为应将文学作为一个文化的理念来看，而不能仅仅停留在文学本身。回到《荷尔蒙夜谈》，我觉得这本书之所以能给我熟悉感、现实感和生活感，其实就是因为鲁敏的写作方式是跟生活同构的，她的节奏、人物、处理的方式跟生活高度结合。所以我说这次讨论的主题“俗世的欢愉”非常切题。
“俗世的欢愉”特别像现在社会的主流——现世安好。这部小说中的人物要么是在现世安好的基础上，寻找一种不同的东西，借此来摆脱自己的中年绝望（《荷尔蒙夜谈》）；要么是想着向现世安好的状态来发展（《大宴》）。尤其是《大宴》这个小说，它特别像我们时代的同构，而不是一个寓言或反讽，它讲的是狂欢式、沉醉式的故事，但是其中的人物又都在呼唤权力，且这种权力是不需要显现的，只要它本身存在就够了，而这一切正是我们这个时代最大的特征。 《荷尔蒙夜谈》这本书可以说是彰显了这个时代绝大部分中产阶级的趣味，这一点其实是好的。而文学要想和电视、电影媲美的话，在写作中也要写这样的内容。这是没有错的，因为这可以满足大量的读者群体，中国社会中的大多数人，他们的困扰、焦虑需要有东西来安放和承担。从这个意义上说，鲁敏的写作是我一直在等待和期待的。
再就是前面刘大先说到“茶杯里的风波”，如果我们真的是囿于自己的茶杯中来处理自己的问题，而不能意识到我为什么不是这样的，也不会自反式地来认识自己的境遇、自己的审美和自己故事的写法，这样我们可能会和鲁敏一样开始困惑：我们既要回应长辈们的说法——现实不是这样的；我们又要回应我们这代人的看法——我的困惑是这样的；同时我们又觉得有一点无力，好像我们的写作与中国的问题无法连接。这是我们这代人都面临的问题——如果我们局限在中产阶级趣味里，我们的想象力和视野会非常局限。
杨庆祥：李蔚超提的问题非常重要，如果我们仅仅把中产阶级趣味的写作作为美学旨归的话，肯定会导致作品的社会学想象力的丧失，最后导致的是对人性和自我想象力的丧失，这两个是互相生产的。如果没有一个更开阔的社会学想象力，那对人性和生活本身的想象力也会有限，而最终导致的是作品格局的狭窄。
但是我不认为鲁敏的写作完全是中产阶级的写作。有一篇完整度不是很高，但是我觉得那篇特别好，就是《万有引力》。《万有引力》试图把整个社会学的想象力打开。《万有引力》里面作为生理学意义上的荷尔蒙的因素不是很多。荷尔蒙不仅仅需要被理解为生理性，同时也是社会性的荷尔蒙。当一个社会的阶层固化，社会参与渠道非常狭窄的时候，社会所产生的荷尔蒙会累积到个人的身体上。所以有时候我们往往会把性欲理解成完全生理性的东西，这是不对的。性欲是一个高度社会化的产物，包括性的想象和消费，性永远是高度文化参与的事情，不是一个简单的生理的状况。
性的冲动、想象和社会文化，是有强烈秩序的。如果完全局限于身体之内，没有把这个秩序写出来，那你这个想象可能就是中产阶级。
李蔚超：我再说一句，鲁敏在东坝系列的时候因为有情感的牵连，所以有更多的视野。她现在是自觉地想要回应现在的生活。比如在第一个小说里面，描写公交车到城乡接合部的时候，她描写的是一种熟悉的想象力，但是迅速用一个反讽。包括在《万有引力》中，一旦触到中产阶级以外的人，过去天然的情感就出来了，就是你说的那个《万有引力》的好处。
杨庆祥：所以我觉得中国当代作家有一个很重要的症候性问题，就是要高度锻炼自己的社会学想象力。如果没有这样一种社会学想象力，就是要有他者心。这个他者心不是读佛经练就的，他者心是你真正和那些人生活在一起。
我觉得传统的小说正面临着困境，但散文反而有更多的可能性。散文的书写非常自由，在社会学想象力的层面呈现得更加游刃有余。我之前在看李修文的《山河袈裟》，竟是如此自由，如此深入，如此怜悯。我一直强调，多年以后如果一个作家的年谱里面完全是这个作家哪一年出了哪个作品，这个作家是不合格的。他的履历一定是他走过很多地方，爱过很多人，被很多人揍过也可以，然后他有很多作品，这才是一个作家。你需要用脚去走。这种命运性的东西在创作时是需要的。如果作家们安逸于自己的中产阶级生活，可能就只能做一个中产阶级的作家。
徐刚：首先，这是非常典型的短篇小说的写法，追求非常尖锐、非常戏剧性的东西。通过精巧的构思，最后有一个情节的扭转。我们能够非常轻松地被调动起来，被带入到情景中，最后在结尾的时候了解到故事就这样了。
第二点，她写性写得非常深入，写到了精神分析的层面。虽然故事谈不上是精神探索，但是是非常出格的。因为她有一句话，“向衣冠楚楚的世界做一个冒犯的鬼脸”，确实能够实现她这样的说法。我读她的小说，就想到大先写过的一篇文章《猥琐》。他用“猥琐”这个词来描述我们这个时代的一种文化。但是我覺得鲁敏的小说背后有更深广的社会历史内涵，是试图把握我们这个时代的文化特征——就是“猥琐”。大先的文章里面谈到的“猥琐”有两个层面，第一点是淫秽、下流的中产阶级趣味；第二点是非常卑鄙、非常可怜，可怜之人有可恨之处。
我觉得这两个方面正好可以概括这个小说集里《荷尔蒙夜谈》这一篇的内涵。实际上这一篇小说有两个层面，第一个层面是有非常淫秽的东西，主人公非常出格，在万米的高空实现了一个非常变态的性的快感。实际上“夜谈”行动是特别有意思的，因为齐泽克说过一句话，“谈论性其实比操持性更有快感。”齐泽克有一篇文章题目是《女人为什么不存在》，他的意思是说实际上最销魂的性事不是两份肉体之间的，而是手淫。人的性的快感要诉诸于幻想，但是肉体的交欢，你要借助肉体就是中介来实现幻想，而手淫是去除了这个中介，是非常彻底和自己的幻想来做这种活动。这个小说里面写了在万米高空的强暴，实际上是一个手淫的行为，它非常深入地实现了这样一个对于性的极致，达到了精神分析层面的极致。
另外一个层面是卑鄙和可怜的层面。我们从性的活动里面打开来看小说，这种夜谈的安排，是这几个人为了安慰出现丑闻的人，貌似关心，但实际上还是想探听他的隐私。所以这背后的行为是一个非常卑鄙的行为，就是通过交换自己的丑闻来窥探他人的丑闻和隐私。通过这样的行动，实际上写出了中产阶级里面包含的非常卑鄙、非常猥琐的层面。这是通过这个小说来谈她对性写作的探索。
第三点，我其实特别喜欢里面两篇小说，一个是《西天寺》，一个是《幼齿摇落》。实际上这两篇小说写出了这样一个时代，因为猥琐而产生的个体的孤独和无聊感。你看她在《西天寺》里面谈到所有的人其实都是在抽象的牢役中辛苦而无知地跋涉，他只能非常徒劳地去回忆自己童年那样一种非常卑微的欢愉。这里面就有一种非常悲凉的骨感，我很喜欢这个小说。
《幼齿摇落》这个小说也是有非常舒缓的节奏，没有那么戏剧化，但是最后又出人意料。小说里面这个女人最后不愿意和这个男人结婚，她本来是为了结婚而来的，但是她不愿意和这个男的结婚。不是说因为这个男的隐瞒了他过往的一段情史，也不是说这个男的家里是多么清贫，不是因为他们家的亲戚朋友的嘈杂；不是这个，而其实是来到了人群中她一眼看到了这个婚姻的本质，婚姻是如此无趣，她看到了生活自身的一种无聊感。 这个小说当然非常颓丧，确实能够写出在这样一个时代的个体，能够非常切身地感受到一种情绪。当然还是在刚刚李蔚超说的中产阶级趣味的框架内，但是她能够把它做到一种极致，然后来探索一种边界的可能性。我是觉得这个是鲁敏的小说非常可贵的地方。
杨庆祥：我很赞同徐刚的观点。我是觉得我们在突破之前，首先要探索一种写作本身的边界，这个很有意思。这个边界有可能是移动的，那你在追逐边界的同时，其实就在拓展自己的美学或拓展自己的向度。你在拓展过程中，最后可能会成就更丰富或更复杂的写作的面相。
当年我看《六人晚餐》的时候也有这种感觉。我对《六人晚餐》的感觉是鲁敏收得有点紧，因为那个题材我当时是特别感兴趣，而且里面的人物也比较庞杂。但是后来发现整个的重心点是落在了家庭里面，所以后来我就觉得收得还是有点紧。而《荷尔蒙夜谈》我为什么感兴趣？我是觉得作家是在往外冲，这一点非常重要。因为一般作家写作都有惯性，觉得这种写作方式很舒服或者得到认可以后，他就不太愿意再改变。现在作家最重要的，就是要敢于把以前贴在头上的标签撕了，要跨界乱写，这样才能出好东西。现在作家都不敢乱来。作家都不敢乱来了，现在谁还敢乱来，这个社会的想象力完全靠作家乱来了。
沈建阳：鲁敏老师的作品生活细节很密集，有那种扑面而来的感觉，还有点色情小说的味道。里面写疲惫的心态，好像每一个人每一天都有这种心态，以及孤独感、无聊感、不甘心，就是好多原来没有得到的东西在另外一个年纪想挽回来，然后有那种不甘心，有的特别疯狂，这些大家刚才都谈过了。
第二点，其实我发现小说里面有一个一直出现的意象，就是計时器。在《西天寺》里写到有个人准备去跟一个女网友约会，觉得手机放在屁股上像虫子在咬他，写得特别形象。还有一个是《徐记鸭往事》里寻仇的丈夫，他特别生气，但是他有点神经质，还没有复仇就想着赶紧回去卖鸭子要开张了，不能落在别人后面。虽然要复仇，特别生气，但是那个时间一直在脑袋里想着什么时候一定要赶回去。《坠落美学》里的教练也觉得时间在催逼着自己。
刚才徐刚老师说到了偷窥，偷窥也是一个特别有意思的行为。首先偷窥是说明承认与观察的对象之间是存在距离的，就是因为两个人有距离才需要偷窥。那偷窥最后写出来为什么绝望呢？就是因为你偷窥后发现那个人也跟自己一样的，没有什么好偷看的，在同质的时间里面是同质的人，就觉得我无聊我想偷窥大家，但是发现其他人其实跟我一样无趣，跟我一样在中年心态里面孤独、无聊。
第三点，我发现有几个东西其实在作家那里像“原乡”一样地存在，像童年、乡村、青春，还有爱情。这些东西最后没办法被说成一个特别完整的爱情故事，童年、乡村、青春、爱情，可能再也找不回来，可能那个故事再也说不圆，但是那个东西一定是美好的，我感觉作品一直有这么一个情感结构在。这个问题可以从两个角度看，一个可能是因为作家的中产阶级趣味，姑且这么说；也可能因为这个时代给我们提供的大量的经验都是这样的，这么看就会有一点批判的意味出来。
杨庆祥：建阳这个角度还挺有意思的，尤其是他讲到我们这个时代给我们提供的都是中产阶级的经验和叙事，这也很有意思。但是这里面可能是“景观化”的表现，而我们没有把景观化的东西戳破。为什么说时代给我们提供的都是中产阶级的经验、中产阶级的想象？那是因为我们被媒体、社交媒体景观所控制。但是一定会有不同的美学散落在世界的各个角落，但是我们不知道。你没有自己去经验，结果就都是被同质化的经验。
谢尚发：现在，许多人都认为“代际划分”是一个讨巧而不实用的批评方式，而且认为对于研究女性作家来说尤其不适用。但代际划分之所以总是被提及，就因为这个简单的方式背后，可能隐含着中国古代人经常谈论的“知人论世”的东西。毕竟，一代人成长的环境对他们的思想、心态、情感等的塑造，是非常重要的。这就是为什么，将鲁敏的小说放在“70后”创作的背景中来分析的理由。这一代作家，比如说像田耳、戴来、姚鄂梅、刘玉栋等，他们的作品跟“80后”作品对读、对照之后，会发现确有过人之处。比如说他们的叙述都很从容、冷静，拿捏得很准。经过这种对比，鲁敏小说的优点，也就不言而喻了。相较同代人，鲁敏的从容和冷静中，还带有一种厚重感。
我要说的第二点是，整个小说集看似以性为话题，却带来更多沉思的东西，性只不过是将当下的生活困境给展现出来的那个突破口。这很容易让人想到福柯——不是说古往今来怎么处理性经验，身体、精神、灵魂的，而是要揭示性是怎么被压抑的，如何在话语权力的覆盖下丧失了正常言说的可能。实际上，当我们谈论这个小说里面不正常的、病态的窥阴癖异装癖等时，就是在用一种被规定的伦理，一种已经压抑了性的话语的方式在看性及其病态呈现。这些小说同样会让人想起萨特的《存在与虚无》，尤其是最后一句话：“人是一种无用的激情。”其实，这部小说集里面，许多性的话题也可以作萨特式的理解，说白了就是一种无用的激情的消耗。
第三个问题，我想谈一下作家写作的资源问题。当我读完《大宴》的时候，首先想到的是贝克特的《等待戈多》，《大宴》里没有来到的容哥就跟没有到来的戈多一样，这当然是荒诞派戏剧所呈现的一种绝望，或者是一种虚无的东西。读《荷尔蒙夜谈》，我又想到了柏拉图的《会饮》，这篇小说几乎和《会饮》是一模一样的叙事手法、结构方式。其他的还有，像《三人二足》等，都可以找到某种外国小说的影子。我不能确定鲁敏就是受到了这些外来资源的影响，然后进行的小说创作，但这种平行的比较本身，就可以彰显出某种小说的特质来。只是一个有待追问的问题是：这样，如何定位我们自身的创作？这或许是鲁敏应该处理的一个比较棘手的问题。
最后再说一下这个小说集我所认为的“缺陷”。其中之一是，拎不出来一个特别鲜明的人物形象，读完了总觉得了了，拍案而起没有，念念不忘更没有。这样，小说就很容易会被读者、批评和文学史“遗忘”。这当然是现下小说的一个比较普遍的问题。另外一点，太看重“自我”，对他人的关照太少。写的都是身边的事，甚至都是自己的东西，视野有些狭窄，情感有些单调，也难怪大家会把这些小说往作者的身上引。怎样在自己的内心把自我给抛弃，是作家重要的修养之一。“自我”是一个陷阱，容易将我们囿于一个很狭小的范围之内。 乔叶：鲁敏的小说，我基本上都读过，我主要说问题的所在。首先，说《大宴》的问题，她是很努力想扩张自己文学表达的领域。她扩张和现实的逻辑性解决的问题，还有她中心思想模式问题，我觉得我这方面甚至更突出。我们看着不太一样，但实际上是在一条线上。“70后”有相同的成长背景，我们有很多共通的东西，包括中心思想的模式性问题，对某些想当然的题材的偏执性选择，还有戏剧性夸大的问题。
其次，我不太认同鲁敏某些故事性的构成，她的逻辑很成问题，包括有失控；她小说中蛮想失控的，失控当然是一个技术型的问题，关于坠落美学、失控美学的问题。如何更好地控制失控这也是一个问题。
还有不彻底的问题。鲁敏选择叛逆性，但是逃了一下课又乖乖回来了，就是不彻底。
陈华积：鲁敏老师1991年就开始工作了，然后干了很多行业，接触过形形色色的人，并在1998年發表了作品。这样至少有七年时间是在社会上摸爬滚打，这一段经历我认为对她小说的沉淀是非常重要的。她前几年拿出了《六人晚餐》也可以说是重量级的作品。小说的叙述给我的感觉是有很强大的把控能力。这可能来源于她的一些生活经历，还有一些对社会的理解。
我首先从《六人晚餐》谈起，她对整个社会结构的把握能力特别强，从生活层面到社会层面到个人精神的隐疾。在精神隐疾层面，她能够非常自由地进入，能够把整个结构张开，这就是她的小说带给我的一种震撼性。
再来看《荷尔蒙夜谈》，她在《荷尔蒙夜谈》当中也说引入性的文化，引入身体的道具，其实是跟社会结构进行再结合。在小说集当中，她集中处理各种性的话题，写出了一种蝴蝶效应式的小说。恰好通过我们这样一种最为日常的性的书写，跟社会结构结合起来打通精神。小说的整个思维结构确实是非常像《万有引力》的结构，体现了题材的稳定性，特别是呈现这个社会深层结构当中精神隐患的东西。所以，鲁敏的小说是非常关注精神世界的。
第三点，谈谈小说中的一类人，像《坠落美学》里面的刘先生，刘先生作为我们向往的富翁，他盘踞在社会食物链的高端。在鲁敏的小说当中出现，恰好是打通了上层和下层之间的关系。这样把底层和高层的顶层设计连贯起来的时候，我们会发现这个小说是具有这样内在的张力，能够形成一种内在循环。
杨庆祥：你谈到的上层与下层的关系，我觉得很有意思。鲁敏小说里面有“食物链”顶端的人，有大量“食物链”中端的人，他们之间是什么样的关系？他们在精神层面上还是都会面对这个社会的暗疾和创伤，这可能是他们的连接点。
鲁敏：今天听到了很多对于这本书的不同解读，我蛮有感触的。乔叶她是和我一个代际当中的写作者。某一个代际的写作者，他既有个人的气息，还有代际的气息、所在阶层的信息。比如像大家刚才提到的阶层，你可能像个棒槌一样，你在这个棒槌的中间，观察到的问题就是一个折射。但是因为折射了就一定要排斥，好像也有一点不是平常之心。有很多的问题，有的我也非常赞同，比如刚才讲到的对死亡的处理方式。我虽然想克服惯性动作，但实际上还是会不可避免地出现一些惯性。不通过他者的眼光其实你有的时候是很难看得到的。
这是我今天很有收获的部分。我觉得不成熟才是一个作家的动力和动态的呈现，说明我是一个跑动的人，我会继续跑，会拿出不同的东西，希望下次再来联合课堂。
（责任编辑：李璐）