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近年来，北京国际音乐节不断增加对国际前沿音乐作品的引进，为许多新锐作品提供了展示的机会，也分享了诸多华人作曲家在国际上取得的卓越成就。2019年10月18日，由青年作曲家杜韵创作、荣获2017年普利策音乐奖的歌剧《天使之骨》（Angel’sbone）受第22届北京国际音乐节之邀在保利剧院演出。这部作品以大胆的表现题材和多维度的音乐语汇成为本届音乐节的一大亮点。
一、音乐定义全新的角色职能
《天使之骨》讲述了一个典型的具有后现代美学意识的故事。一对天使意外坠入凡间，落入了一对生活在美国郊区的中产阶级夫妇手中，这对夫妇正陷入财务问题和婚姻危机，他们将贪婪和怨恨等积压已久的情绪发泄到天使的身上。在囚禁并利用两位天使获利的同时，对他们进行残忍的伤害和虐待。这个黑暗的故事也决定了该作品具有非常规性的人物设定和音乐表达。
花腔女中音阿比盖尔·费舍尔（Abigail Fischer）饰演女主角M·E夫人。她是一位典型的具有美国中产阶级复杂多面形象的白人女性，这类女性形象虽然频繁出现在影视作品中，但是极少被歌剧作为主角来刻画。《天使之骨》借鉴了西方戏剧常见的人物呈现形式，M·E夫人一出场就用朗诵性质的独白鲜明地吐露了人物性格。在充斥着噪音和拼接手法的音乐背景中，她控诉对丈夫的不满和对生活的不甘，认为自己应该拥有非凡的人生和更好的待遇。（“What if I deserve more？What if I was meant to be legendary？”）而音乐上最能展现M·E夫人个性的无疑是《笑容》（I’ve never been so happy）和《我是被祝福的》（I have been blessed）两段。其中《笑容》仍然保留了传统歌剧的音乐组织方式，先是以类似抒情咏叹调的形式表现了M·E夫人不切实际的愿景，对镜梳妆的舞台动作和假发的道具设置体现了现实与虚幻之间边界的模糊。而当M·E先生将砍下的天使羽毛送给她之后，一个念诵调（sprechistimme）与花腔女中音结合的段落突然插入，前后两种截然不同的音乐情绪对比突出了她冷酷而虚荣的性格特征。
与M·E夫人不同，由凯尔·福特米勒（Kyle Pfortmiller）饰演的M·E先生人物性格的复杂之处在于，整部作品里他一直在主动作恶与受到妻子的欲望驱使而被动作恶之间游离。福特米勒是一位演绎传统歌剧作品较多的戏剧男中音演员，具有扎实演唱功底的他用较为粗犷的演唱方式诠释了人物形象，其中有两个核心唱段最能有效地塑造这个角色。M·E先生在妻子的怂恿威逼下拿起屠刀，以富有象征性的戏剧动作血淋淋地砍下了两位天使的翅膀，这里也迎来了他第一个核心唱段《为了你我什么都愿意做》（If it amused you，my dear），全剧第一次令人感受到一股逼人的感官冲击力扑面而来。而在他最后的唱段《怜悯》（Mercy）中，像无数深受精神打击的人一样，他最终选择了自我救赎之路而放走了天使们。值得注意的是，这前后两个段落在音乐构思上有极其相似之处。两个段落的音乐同样吸收了简约主义的特点和動机贯穿的构思方式，同样以男中音近似宣叙调的念诵、乐队穿插的鲜明音乐动机、天使绝望的哀嚎与歌队的惊叫交相呼应，同样是几种情绪的宣泄交织在一起，却展现了M·E先生前后迥然不同的心境。M·E夫人的性格虽然也足够复杂，但是仍旧保持着一致性，是戏剧发展动机的主动掌控者。而M·E先生这个角色则在夫人的裹挟下经历了被动成长的过程，砍掉天使翅膀的唱段中鲜明的音乐节奏特征对后来的精神救赎场景具有戏剧指向性，前后两段音乐组织方式相似的唱段形成了前后呼应，共同造就了他不同的心路历程。
抒情男高音凯尔·比尔菲尔德（Kyle Bielfield）和朋克女歌手罗西·K（Rosie K）分别饰演男天使和女天使。直至整部剧的进程过半，男天使才首次发出自己的声音，他单纯地幻想着能够抚平伤口再度飞离人间。作曲家设置了大量的音程大跳来展现天使被残害后的身体和精神痛苦，其表现力可谓是达到了抒情男高音声线能力的极致。朋克歌手演绎的女天使令人惊喜，单就其声部设定就足以令其成为亮点，她用流行音乐的语汇讲述了因受到人类强暴而抽搐、崩溃、精神恍惚的场景，实现了传统美声唱法无法达到的歇斯底里的感官效果。两位天使的人物性格设定存在一定的共性，他们在整部剧中缺乏自主意识，以被凌虐的受害者形象贯穿始终，这也说明了《天使之骨》最终讲述的是施虐人的故事而不是被害者天使的故事。
全剧非常新颖的角色设定是站立在舞台一侧的9人歌队，这种舞台形式可以追溯到古希腊时期的戏剧表现方式。在古希腊悲剧中，戏剧中的反思和内心独白部分并不完全通过演员自己来表现，而主要是由音乐来承担（即古希腊悲剧中的合唱队）。席勒（J，C，F Von Schiller，1759——1805）于1803年《论悲剧中合唱队的运用》中提到了这个问题，他谈到那时的合唱队虽然从某种程度而言是对情节进行的打断使反思与情节相分离，即“从现实的舞台转到一个可能的舞台”，但却是对语言所传达的情感的额外补充以及对演员心境的深入挖掘。合唱队与悲剧的分离被一些剧作家看做是一项重大的变革，但席勒认为这是场非常可惜的变革，他指出如果抛弃合唱队，悲剧的语言就会整体降低，使得宏伟或强大的戏剧表现显得勉强和夸张。随着1600年歌剧的诞生和不断发展，合唱队的角色性功能不断加强，逐渐成为了歌剧中参与戏剧进行的演绎者而不是冷静的旁观者。《天使之骨》的9人歌队在形式上兼具古希腊戏剧合唱队和歌剧合唱队的职能特点，同时又在角色意义上进行了大量的延申。在歌剧开场，歌队代表来自天堂的圣洁之声，寓言了“天堂是一面棱镜，折射出各式各样的故事”。在女主角接到丈夫通过凌虐天使而获得的羽毛礼物时，歌队作为旁观者具有显而易见的价值评判色彩，他们针对她极尽虚荣的表现用圣咏的音乐旋律唱出：“羽毛是棘手之物，若它落在奸人之手，柔软变成了尖利与贪婪……羽毛是一种共通的货币，连接天堂与地狱。”而当女主角浮夸地演绎《我是被祝福的》一段时，歌队摇身一变从冷静的陈述者突然变成被赋予角色意义的参与者。他们不再是来自天堂的圣洁之声，而是与女主角一起堕落成了贪婪、滑稽、甚至诡异的形象，在女主角身边群魔乱舞，扮演着希望得到天使赐福的疯狂人群。可以说，歌队时而融入戏剧角色、时而跳出戏剧进行的设定使《天使之骨》兼具歌剧与清唱剧的综合职能特征。 二、多维度的音乐和艺术语汇
歌剧《天使之骨》荣获2017年普利策音乐奖，杜韵也是继2011年周龙的《白蛇传》获普利策音乐奖之后，第二位获得该奖项的华人作曲家。作为走在先锋前沿的实验性歌剧作品，《天使之骨》的音乐融合了中世纪圣咏、复调音乐、花腔炫技、念诵调、表现主义、简约主义、象征主义、卡巴莱歌舞、电子音乐、噪音音乐、摇滚乐、朋克、爵士乐等诸多庞杂的西方音乐元素。但杜韵其实没有对任何一种音乐形式在技术上做过于深入的挖掘，而是对诸多音乐语汇进行了最能代表其象征意义的符号化使用，使这些音乐元素在产生听觉冲击的同时，生成明显的意义指向性。
自勋伯格（Arnold Sch？enberg，1874—1951）的《月迷皮埃罗》（Pierrot Lunaire）开始，20世纪的音乐家们就开始致力于在传统美声唱法中寻求具有极端表现力的声音，随即产生了一种被称为念诵（或吟唱）的演唱方式。它要求演唱者不是唱出具有特定高度的音调，而是在一定的音域内近似于朗诵地吟唱。它牺牲了传统声乐的韵律美感，却拥有了更具侵略性和压迫感的表现力。之后贝尔格（Alban Berg，1885—1935）在歌剧《沃采克》（Wozzeck）中进一步发挥了这种演唱方式。《天使之骨》中，M·E先生、夫人和男女天使四位主要人物的声乐部分都不同程度地继承了念诵的演唱方式，尽管作曲家没有彻底牺牲音高，但急速的音区转换、音量由小到大的猛然切换、音乐情绪的骤然转变、毫无酝酿的高潮片段、大量尖锐的不协和音以及突兀的惊悚效果，实则都是表现主义音乐的流变和延续，同时间接借用了表现主义塑造变态扭曲的人性的刻画手法。
这部作品也同样没有放弃传统歌剧的声部设定。在最初捡到两位意外坠落的天使后，M·E先生、夫人与男女天使组成了四重唱，因如何处置天使而产生意见分歧的世俗夫妻和期待被善待的天使在重唱中完成了不同心境的刻画。随着歌队的加入声部逐渐增多，最多时歌队达到了9人9个声部的效果，配合由弦乐、木管、弹拨乐组成的10人轻量级乐队，多种声音混杂在一起，暗指分崩离析的世界和信仰逐步展现出来。
此外，歌剧还利用了很多音乐语汇的典型象征涵义。歌剧开场，M·E夫人纵立在舞台中央历数丈夫的无能和不称职表现，高频的电子音乐混合由嘈杂的争吵声和车鸣声组成的噪音音乐，向观众示意了这是一对被现代物欲社会所裹挟的市侩夫妻，也突出了M·E夫人对当下这种碌碌人生的不满。在M·E先生令人印象深刻地砍掉天使翅膀和寻求救赎的两个场景中，都使用了简约主义的手法，持续的节奏型贯穿始终，音乐的循环重复和向前大幅度跨进的戏剧动作形成鲜明对比，戏剧的节奏和观众的紧张度不断持续增强。约翰·亚当斯（John Adams）在他的简约主义歌剧《尼克松在中国》（Nixon in China）中也使用过这样的手法，带来了极佳的戏剧效果。当M·E夫人带领突然堕落的歌队演绎《我是受祝福的》一段时，借用了卡巴莱歌舞的元素。這本是一种充满娱乐性的世俗歌舞形式，在实际表演中往往会带有挑逗和性暗示动作。而在歌剧中却充满了浮夸和荒诞的色彩，与歌队一直扮演的圣洁超脱的形象形成急速的切换。M·E先生和夫人在肉体上残害天使之后，还想利用天使在金钱上牟利，他们向人们兜售天使的功用和价格，男中音的爵士乐演唱和女中音的戏剧花腔相互转换最后融为一体。爵士乐象征着美国音乐领域的特殊成就，它陪伴着人们走过大萧条和战争，经历百老汇的巅峰时期，也伴随着庞大的中产崛起和繁荣的黄金时代的到来。因此它常被影视作品引用，尤其是冷爵士（cool jazz），经常被赋予温蓉、舒缓、惬意的美式幸福生活的涵义。而在歌剧中爵士乐被用作利欲熏心的夫妻二人“推销”天使的二重唱，两种意义的冲撞充满了反讽意味。
尽管这部歌剧的音乐和戏剧动作充斥着繁复感，但舞美设计则以极简风格为主导，尤其LED大屏幕的使用非常节制，大屏的内容并没有完全与场上的音乐和戏剧动作形成对应关系，而只是简单的效果陪衬。整部歌剧处处可见断崖式的音区和音乐语汇转换，但9人歌队的圣咏音乐贯穿始终，在戏剧节奏激进时迅速接替，形成类似ABACA……的循环体结构特征。尤其是“羽毛是棘手之物”一段几次在剧中出现，充当了类似主导动机的作用，加强了戏剧的整体性而不是简单的要素拼接。这也是为什么这部歌剧集结了如此诸多的音乐元素符号，但仍旧给人以连贯性和整体性的感觉。还值得注意的是，杜韵在剧中任意摘取西方音乐的各类流派成果，横跨古典音乐和流行音乐领域，在音乐文本上极具历史兼容性，但唯独没有使用中国元素，而是回避了自己的身份特征，这也体现了当代部分华人青年音乐家的重要思想转变。
三、反主流的戏剧内核
虽然《天使之骨》给人以大胆和前沿的冲击力，但其实它的题材设定并非凭空想象的，在此之前已有先例。《天使在美国》（Angels in America）、《天使之城》（City0f Angels）、《天使在人间》（Date with an Angel）等好莱坞影视作品中均有天使坠入凡间的情节。但在这些充满主流价值观意识的作品中，天使是超凡脱俗的象征，是承载精神和信仰的文化符号，他们与人类建立跨语境的沟通，抚慰人们的心灵，甚至与人类坠入爱河。同样是生活上面临艰难局面的主人公都在天使的引领下走出了世俗的困境。
而在歌剧《天使之骨》中，天使坠入人间后遭到了囚禁、殴打、虐待、贩卖、凌辱等令人毛骨悚然的对待。虽然作曲家杜韵和剧本作家罗伊斯·弗瓦瑞克（Royce Vavrek）都表明这是一个关于人口贩卖的故事，但真正的主角不是被迫害的天使，而是施虐的人。这部歌剧的戏剧构思实际上触及了近年来美国艺术领域非常热衷的一种题材类型，即讲述中产阶级的衰落和美国梦的破裂。歌剧中塑造了婚姻陷入困境、情感日益淡漠、经济水平下滑、精神饱受打击的泛化中产阶级形象，M·E先生和夫人是其中典型的个体形象，而被他们的“推销”感染并对天使们发泄的人群则是分散的群体形象。在这里，天使没有拯救也没有能力拯救人们。面对受伤的天使，人群的疯狂反噬如同打开了潘多拉的盒子。其中令人印象深刻的是一位年轻的女性请愿者命令天使跪在脚下，并一再绝望地控诉：“你去了哪里？我曾呼唤你，但你从不回答。”（Where have you been？ I have called，but you don’t answer.）随后她愤怒地殴打天使，与以往歌剧中抒情女高音的特质大相径庭，具有典型的表现主义的美学内核。尤其是剧中M·E夫人对男天使进行性侵犯的场景，木管乐衬托出怪诞诡异的氛围，这里甚至无视两性的物理结构特质，只突出强调了M·E夫人凌驾于天使之上的权力。直至最后，无论是从脚本还是音乐上，歌剧都没有将信仰冲突这一戏剧矛盾解决，而取而代之的是一个《消失的爱人》（Gone girl）式的结局，M·E夫人怀上了人类和天使的混血儿并如愿以偿地走到了镁光灯下，开始了梦寐以求的风光但虚假的生活。正义并没有迟到，而是从来没到。可以说，全剧最终探讨的是当代社会精神问题的源头，即信仰的迷失、对主流价值的质疑以及被异化和扭曲的人性。
这不是杜韵第一次因描绘社会现实问题的作品而受到西方社会的认可和关注，她与叙利亚艺术家合作的跨界艺术作品《我们遗失身影的地方》（Where we lost our shadows）讲述了难民迁徙的问题，她也正在创作两部歌剧，一部关于女权问题，另一部聚焦印第安移民问题。在相当长的一段时间内，华人音乐家都在试图用西方的作曲技术去包裹本民族题材，或者在现代和后现代音乐的技法和语境下对中国的民族音乐文化进行再塑造。直至今天，在一个强调讲以本民族的文化符号为输出主体的宏观语境下，绝大多数音乐家仍然致力于这样的创作模式。而从歌剧《天使之骨》等一系列作品可以看出，杜韵一直用各式各样的音乐语汇去表现西方的题材并敢于介入西方文化语境中敏感尖锐的话题，在西方普世价值的层面引起情感共鸣，而不是拘泥于某一种“主义”和风格理念。在各类信息庞杂多样、新鲜的表现方式频出、诸多艺术观念各领风骚的时代，也需要中国音乐家不仅要思考如何向西方诠释本民族的音乐文化，还要考虑如何用音乐诠释地道的美国题材、诠释西方乃至任何一个国家和民族的题材，这或许也开启了新时代文化输出模式的另一种视角。
如同《天使之骨》中两位天使最终的远去一样，辉煌的浪漫主义大歌剧时代也早已落幕，歌剧从创作、排演制作到整个产业模式都发生了质的变化。传统的叙述技巧和结构被打破，宏大叙事模式已经悄然终结，取而代之的是体量轻小、具有实验性、关注现实题材的室内歌剧作品。在戏剧脚本不断突破叙事边界的情势下，歌剧中的音乐也在不断突破表现形式的边界，摄取丰富的音乐元素并不断走向多层次的历史维度。在《天使之骨》获得成功的背后，我们很欣喜地看到一部分青年作曲家不再被各种技术流派、女性音乐家、民族音乐家等标签所束缚，不再执着于用东方特色包裹自己，不再一味展示自己与西方的差异性，而是突破自己成长的文化语境，追求更具有广度和深度的音乐戏剧世界和无限的可能性，这也许就是未来歌剧的发展方向吧。
马峥 中央音乐学院音乐美学博士
（责任编辑 荣英涛）
一、音乐定义全新的角色职能
《天使之骨》讲述了一个典型的具有后现代美学意识的故事。一对天使意外坠入凡间，落入了一对生活在美国郊区的中产阶级夫妇手中，这对夫妇正陷入财务问题和婚姻危机，他们将贪婪和怨恨等积压已久的情绪发泄到天使的身上。在囚禁并利用两位天使获利的同时，对他们进行残忍的伤害和虐待。这个黑暗的故事也决定了该作品具有非常规性的人物设定和音乐表达。
花腔女中音阿比盖尔·费舍尔（Abigail Fischer）饰演女主角M·E夫人。她是一位典型的具有美国中产阶级复杂多面形象的白人女性，这类女性形象虽然频繁出现在影视作品中，但是极少被歌剧作为主角来刻画。《天使之骨》借鉴了西方戏剧常见的人物呈现形式，M·E夫人一出场就用朗诵性质的独白鲜明地吐露了人物性格。在充斥着噪音和拼接手法的音乐背景中，她控诉对丈夫的不满和对生活的不甘，认为自己应该拥有非凡的人生和更好的待遇。（“What if I deserve more？What if I was meant to be legendary？”）而音乐上最能展现M·E夫人个性的无疑是《笑容》（I’ve never been so happy）和《我是被祝福的》（I have been blessed）两段。其中《笑容》仍然保留了传统歌剧的音乐组织方式，先是以类似抒情咏叹调的形式表现了M·E夫人不切实际的愿景，对镜梳妆的舞台动作和假发的道具设置体现了现实与虚幻之间边界的模糊。而当M·E先生将砍下的天使羽毛送给她之后，一个念诵调（sprechistimme）与花腔女中音结合的段落突然插入，前后两种截然不同的音乐情绪对比突出了她冷酷而虚荣的性格特征。
与M·E夫人不同，由凯尔·福特米勒（Kyle Pfortmiller）饰演的M·E先生人物性格的复杂之处在于，整部作品里他一直在主动作恶与受到妻子的欲望驱使而被动作恶之间游离。福特米勒是一位演绎传统歌剧作品较多的戏剧男中音演员，具有扎实演唱功底的他用较为粗犷的演唱方式诠释了人物形象，其中有两个核心唱段最能有效地塑造这个角色。M·E先生在妻子的怂恿威逼下拿起屠刀，以富有象征性的戏剧动作血淋淋地砍下了两位天使的翅膀，这里也迎来了他第一个核心唱段《为了你我什么都愿意做》（If it amused you，my dear），全剧第一次令人感受到一股逼人的感官冲击力扑面而来。而在他最后的唱段《怜悯》（Mercy）中，像无数深受精神打击的人一样，他最终选择了自我救赎之路而放走了天使们。值得注意的是，这前后两个段落在音乐构思上有极其相似之处。两个段落的音乐同样吸收了简约主义的特点和動机贯穿的构思方式，同样以男中音近似宣叙调的念诵、乐队穿插的鲜明音乐动机、天使绝望的哀嚎与歌队的惊叫交相呼应，同样是几种情绪的宣泄交织在一起，却展现了M·E先生前后迥然不同的心境。M·E夫人的性格虽然也足够复杂，但是仍旧保持着一致性，是戏剧发展动机的主动掌控者。而M·E先生这个角色则在夫人的裹挟下经历了被动成长的过程，砍掉天使翅膀的唱段中鲜明的音乐节奏特征对后来的精神救赎场景具有戏剧指向性，前后两段音乐组织方式相似的唱段形成了前后呼应，共同造就了他不同的心路历程。
抒情男高音凯尔·比尔菲尔德（Kyle Bielfield）和朋克女歌手罗西·K（Rosie K）分别饰演男天使和女天使。直至整部剧的进程过半，男天使才首次发出自己的声音，他单纯地幻想着能够抚平伤口再度飞离人间。作曲家设置了大量的音程大跳来展现天使被残害后的身体和精神痛苦，其表现力可谓是达到了抒情男高音声线能力的极致。朋克歌手演绎的女天使令人惊喜，单就其声部设定就足以令其成为亮点，她用流行音乐的语汇讲述了因受到人类强暴而抽搐、崩溃、精神恍惚的场景，实现了传统美声唱法无法达到的歇斯底里的感官效果。两位天使的人物性格设定存在一定的共性，他们在整部剧中缺乏自主意识，以被凌虐的受害者形象贯穿始终，这也说明了《天使之骨》最终讲述的是施虐人的故事而不是被害者天使的故事。
全剧非常新颖的角色设定是站立在舞台一侧的9人歌队，这种舞台形式可以追溯到古希腊时期的戏剧表现方式。在古希腊悲剧中，戏剧中的反思和内心独白部分并不完全通过演员自己来表现，而主要是由音乐来承担（即古希腊悲剧中的合唱队）。席勒（J，C，F Von Schiller，1759——1805）于1803年《论悲剧中合唱队的运用》中提到了这个问题，他谈到那时的合唱队虽然从某种程度而言是对情节进行的打断使反思与情节相分离，即“从现实的舞台转到一个可能的舞台”，但却是对语言所传达的情感的额外补充以及对演员心境的深入挖掘。合唱队与悲剧的分离被一些剧作家看做是一项重大的变革，但席勒认为这是场非常可惜的变革，他指出如果抛弃合唱队，悲剧的语言就会整体降低，使得宏伟或强大的戏剧表现显得勉强和夸张。随着1600年歌剧的诞生和不断发展，合唱队的角色性功能不断加强，逐渐成为了歌剧中参与戏剧进行的演绎者而不是冷静的旁观者。《天使之骨》的9人歌队在形式上兼具古希腊戏剧合唱队和歌剧合唱队的职能特点，同时又在角色意义上进行了大量的延申。在歌剧开场，歌队代表来自天堂的圣洁之声，寓言了“天堂是一面棱镜，折射出各式各样的故事”。在女主角接到丈夫通过凌虐天使而获得的羽毛礼物时，歌队作为旁观者具有显而易见的价值评判色彩，他们针对她极尽虚荣的表现用圣咏的音乐旋律唱出：“羽毛是棘手之物，若它落在奸人之手，柔软变成了尖利与贪婪……羽毛是一种共通的货币，连接天堂与地狱。”而当女主角浮夸地演绎《我是被祝福的》一段时，歌队摇身一变从冷静的陈述者突然变成被赋予角色意义的参与者。他们不再是来自天堂的圣洁之声，而是与女主角一起堕落成了贪婪、滑稽、甚至诡异的形象，在女主角身边群魔乱舞，扮演着希望得到天使赐福的疯狂人群。可以说，歌队时而融入戏剧角色、时而跳出戏剧进行的设定使《天使之骨》兼具歌剧与清唱剧的综合职能特征。 二、多维度的音乐和艺术语汇
歌剧《天使之骨》荣获2017年普利策音乐奖，杜韵也是继2011年周龙的《白蛇传》获普利策音乐奖之后，第二位获得该奖项的华人作曲家。作为走在先锋前沿的实验性歌剧作品，《天使之骨》的音乐融合了中世纪圣咏、复调音乐、花腔炫技、念诵调、表现主义、简约主义、象征主义、卡巴莱歌舞、电子音乐、噪音音乐、摇滚乐、朋克、爵士乐等诸多庞杂的西方音乐元素。但杜韵其实没有对任何一种音乐形式在技术上做过于深入的挖掘，而是对诸多音乐语汇进行了最能代表其象征意义的符号化使用，使这些音乐元素在产生听觉冲击的同时，生成明显的意义指向性。
自勋伯格（Arnold Sch？enberg，1874—1951）的《月迷皮埃罗》（Pierrot Lunaire）开始，20世纪的音乐家们就开始致力于在传统美声唱法中寻求具有极端表现力的声音，随即产生了一种被称为念诵（或吟唱）的演唱方式。它要求演唱者不是唱出具有特定高度的音调，而是在一定的音域内近似于朗诵地吟唱。它牺牲了传统声乐的韵律美感，却拥有了更具侵略性和压迫感的表现力。之后贝尔格（Alban Berg，1885—1935）在歌剧《沃采克》（Wozzeck）中进一步发挥了这种演唱方式。《天使之骨》中，M·E先生、夫人和男女天使四位主要人物的声乐部分都不同程度地继承了念诵的演唱方式，尽管作曲家没有彻底牺牲音高，但急速的音区转换、音量由小到大的猛然切换、音乐情绪的骤然转变、毫无酝酿的高潮片段、大量尖锐的不协和音以及突兀的惊悚效果，实则都是表现主义音乐的流变和延续，同时间接借用了表现主义塑造变态扭曲的人性的刻画手法。
这部作品也同样没有放弃传统歌剧的声部设定。在最初捡到两位意外坠落的天使后，M·E先生、夫人与男女天使组成了四重唱，因如何处置天使而产生意见分歧的世俗夫妻和期待被善待的天使在重唱中完成了不同心境的刻画。随着歌队的加入声部逐渐增多，最多时歌队达到了9人9个声部的效果，配合由弦乐、木管、弹拨乐组成的10人轻量级乐队，多种声音混杂在一起，暗指分崩离析的世界和信仰逐步展现出来。
此外，歌剧还利用了很多音乐语汇的典型象征涵义。歌剧开场，M·E夫人纵立在舞台中央历数丈夫的无能和不称职表现，高频的电子音乐混合由嘈杂的争吵声和车鸣声组成的噪音音乐，向观众示意了这是一对被现代物欲社会所裹挟的市侩夫妻，也突出了M·E夫人对当下这种碌碌人生的不满。在M·E先生令人印象深刻地砍掉天使翅膀和寻求救赎的两个场景中，都使用了简约主义的手法，持续的节奏型贯穿始终，音乐的循环重复和向前大幅度跨进的戏剧动作形成鲜明对比，戏剧的节奏和观众的紧张度不断持续增强。约翰·亚当斯（John Adams）在他的简约主义歌剧《尼克松在中国》（Nixon in China）中也使用过这样的手法，带来了极佳的戏剧效果。当M·E夫人带领突然堕落的歌队演绎《我是受祝福的》一段时，借用了卡巴莱歌舞的元素。這本是一种充满娱乐性的世俗歌舞形式，在实际表演中往往会带有挑逗和性暗示动作。而在歌剧中却充满了浮夸和荒诞的色彩，与歌队一直扮演的圣洁超脱的形象形成急速的切换。M·E先生和夫人在肉体上残害天使之后，还想利用天使在金钱上牟利，他们向人们兜售天使的功用和价格，男中音的爵士乐演唱和女中音的戏剧花腔相互转换最后融为一体。爵士乐象征着美国音乐领域的特殊成就，它陪伴着人们走过大萧条和战争，经历百老汇的巅峰时期，也伴随着庞大的中产崛起和繁荣的黄金时代的到来。因此它常被影视作品引用，尤其是冷爵士（cool jazz），经常被赋予温蓉、舒缓、惬意的美式幸福生活的涵义。而在歌剧中爵士乐被用作利欲熏心的夫妻二人“推销”天使的二重唱，两种意义的冲撞充满了反讽意味。
尽管这部歌剧的音乐和戏剧动作充斥着繁复感，但舞美设计则以极简风格为主导，尤其LED大屏幕的使用非常节制，大屏的内容并没有完全与场上的音乐和戏剧动作形成对应关系，而只是简单的效果陪衬。整部歌剧处处可见断崖式的音区和音乐语汇转换，但9人歌队的圣咏音乐贯穿始终，在戏剧节奏激进时迅速接替，形成类似ABACA……的循环体结构特征。尤其是“羽毛是棘手之物”一段几次在剧中出现，充当了类似主导动机的作用，加强了戏剧的整体性而不是简单的要素拼接。这也是为什么这部歌剧集结了如此诸多的音乐元素符号，但仍旧给人以连贯性和整体性的感觉。还值得注意的是，杜韵在剧中任意摘取西方音乐的各类流派成果，横跨古典音乐和流行音乐领域，在音乐文本上极具历史兼容性，但唯独没有使用中国元素，而是回避了自己的身份特征，这也体现了当代部分华人青年音乐家的重要思想转变。
三、反主流的戏剧内核
虽然《天使之骨》给人以大胆和前沿的冲击力，但其实它的题材设定并非凭空想象的，在此之前已有先例。《天使在美国》（Angels in America）、《天使之城》（City0f Angels）、《天使在人间》（Date with an Angel）等好莱坞影视作品中均有天使坠入凡间的情节。但在这些充满主流价值观意识的作品中，天使是超凡脱俗的象征，是承载精神和信仰的文化符号，他们与人类建立跨语境的沟通，抚慰人们的心灵，甚至与人类坠入爱河。同样是生活上面临艰难局面的主人公都在天使的引领下走出了世俗的困境。
而在歌剧《天使之骨》中，天使坠入人间后遭到了囚禁、殴打、虐待、贩卖、凌辱等令人毛骨悚然的对待。虽然作曲家杜韵和剧本作家罗伊斯·弗瓦瑞克（Royce Vavrek）都表明这是一个关于人口贩卖的故事，但真正的主角不是被迫害的天使，而是施虐的人。这部歌剧的戏剧构思实际上触及了近年来美国艺术领域非常热衷的一种题材类型，即讲述中产阶级的衰落和美国梦的破裂。歌剧中塑造了婚姻陷入困境、情感日益淡漠、经济水平下滑、精神饱受打击的泛化中产阶级形象，M·E先生和夫人是其中典型的个体形象，而被他们的“推销”感染并对天使们发泄的人群则是分散的群体形象。在这里，天使没有拯救也没有能力拯救人们。面对受伤的天使，人群的疯狂反噬如同打开了潘多拉的盒子。其中令人印象深刻的是一位年轻的女性请愿者命令天使跪在脚下，并一再绝望地控诉：“你去了哪里？我曾呼唤你，但你从不回答。”（Where have you been？ I have called，but you don’t answer.）随后她愤怒地殴打天使，与以往歌剧中抒情女高音的特质大相径庭，具有典型的表现主义的美学内核。尤其是剧中M·E夫人对男天使进行性侵犯的场景，木管乐衬托出怪诞诡异的氛围，这里甚至无视两性的物理结构特质，只突出强调了M·E夫人凌驾于天使之上的权力。直至最后，无论是从脚本还是音乐上，歌剧都没有将信仰冲突这一戏剧矛盾解决，而取而代之的是一个《消失的爱人》（Gone girl）式的结局，M·E夫人怀上了人类和天使的混血儿并如愿以偿地走到了镁光灯下，开始了梦寐以求的风光但虚假的生活。正义并没有迟到，而是从来没到。可以说，全剧最终探讨的是当代社会精神问题的源头，即信仰的迷失、对主流价值的质疑以及被异化和扭曲的人性。
这不是杜韵第一次因描绘社会现实问题的作品而受到西方社会的认可和关注，她与叙利亚艺术家合作的跨界艺术作品《我们遗失身影的地方》（Where we lost our shadows）讲述了难民迁徙的问题，她也正在创作两部歌剧，一部关于女权问题，另一部聚焦印第安移民问题。在相当长的一段时间内，华人音乐家都在试图用西方的作曲技术去包裹本民族题材，或者在现代和后现代音乐的技法和语境下对中国的民族音乐文化进行再塑造。直至今天，在一个强调讲以本民族的文化符号为输出主体的宏观语境下，绝大多数音乐家仍然致力于这样的创作模式。而从歌剧《天使之骨》等一系列作品可以看出，杜韵一直用各式各样的音乐语汇去表现西方的题材并敢于介入西方文化语境中敏感尖锐的话题，在西方普世价值的层面引起情感共鸣，而不是拘泥于某一种“主义”和风格理念。在各类信息庞杂多样、新鲜的表现方式频出、诸多艺术观念各领风骚的时代，也需要中国音乐家不仅要思考如何向西方诠释本民族的音乐文化，还要考虑如何用音乐诠释地道的美国题材、诠释西方乃至任何一个国家和民族的题材，这或许也开启了新时代文化输出模式的另一种视角。
如同《天使之骨》中两位天使最终的远去一样，辉煌的浪漫主义大歌剧时代也早已落幕，歌剧从创作、排演制作到整个产业模式都发生了质的变化。传统的叙述技巧和结构被打破，宏大叙事模式已经悄然终结，取而代之的是体量轻小、具有实验性、关注现实题材的室内歌剧作品。在戏剧脚本不断突破叙事边界的情势下，歌剧中的音乐也在不断突破表现形式的边界，摄取丰富的音乐元素并不断走向多层次的历史维度。在《天使之骨》获得成功的背后，我们很欣喜地看到一部分青年作曲家不再被各种技术流派、女性音乐家、民族音乐家等标签所束缚，不再执着于用东方特色包裹自己，不再一味展示自己与西方的差异性，而是突破自己成长的文化语境，追求更具有广度和深度的音乐戏剧世界和无限的可能性，这也许就是未来歌剧的发展方向吧。
马峥 中央音乐学院音乐美学博士
（责任编辑 荣英涛）