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摘 要：本文结合韩国的历史背景与文化背景，运用自己独特的讲述方式，探讨大时代背景下其电影中女性形象的文化蕴涵。金基德电影里的女性大多都是以被蹂躏、失足少妇和叛逆少女的形象存在的，整体上打破了人们眼中的美好形象。从一定意义上扩充了学界对韩国女性形象的研究，从而挖掘金基德影片中女性形象背后的文化内涵。同时阐述传统的女性形象在金基德影片中的变化所在，剖析影片中的女性形象与现实社会的互动关系。
关键词：金基德;女性形象;文化蕴涵
女性形象的刻画大部分都伴随着环境变换，特别是当女性受到巨大压迫的时候，女性对于自我的角色认同就会发生翻天覆地的变化。金基德电影中塑造的女性，无论是卖身为生的哑女和贞，还是遭遇爱情、婚姻背叛的世喜和妍，被男性欺辱是她们的共同命运。这与韩国的文化、历史、现实原因密切相关。从文化来说，韩国深受中国传统儒家思想的影响，要求女性三从四德、在家从父，出嫁从夫的思想盛行;从历史上讲，韩国命运多舛，过去常被他国侵犯和控制，长期处于一被压制的状态，因此，韩国男人把对外敌的恨发泄到女性身上，彰显他们强大的男性力量。从现实来说，韩国独立后，其经济得到了飞速发展，但是还存在着一些被排斥在边缘地位的女性，她们居住的地方落后闭塞，思想观念还是停留在解放之前。可以看出，金基德导演把镜头对准这些边缘化的女性，通过刻画这些性格迥异的女性形象，剖析她们与韩国社会之间的关联，进一步挖掘其女性形象所蕴含的深层文化内涵。
一、人性欲望的释放
金基德导演是韩国当代影坛上一位特立独行、极具个人特色的年轻导演，他的影片大多以女性为主体，并且电影中塑造的女性形象完全打破了以往韩国女人在人们心目中的美好形象，呈现出一种黑暗、暴力、叛逆的倾向。从1988年的《雏妓》到2013年的《莫比乌斯》，金基德的目光就一直关注着处于边缘地位女性黑暗、丑陋的人性和难以满足的欲望。
美国电影学家罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里在合著的《电影史：理论与实践》一书中说道：“电影的大众性使许多社会科学家和历史学家越来越确信，电影始终要反映出特定时代中社会的欲望，需求，恐惧，与抱负的。”[1]总结金基德作品中的女性，大都是弱小、卑贱、又富有悲剧色彩的。每一个女性又常常充当着被妖化的角色。比如他的《莫比乌斯》中妖艳的母亲与美丽的情人。虽然在影片中她们是失语的，但是她们的动作、眼神会向受众们表达她们的痛苦、憎恨和绝望。影片中最匪夷所思的一幕是母亲没有阉割成父亲的生殖器，却转而割去了儿子的生殖器。手法虽为怪诞残忍，但这一举动也正是女性对男性压抑和社会压抑有力的反抗。
金基德也十分认同这一观点，所以他在女性的塑造方面是极端的，通过放大女性内心的奴役与压迫，使社会重新正视对女性的误读。影片塑造的女性皆是当今现实生活中女性们的镜像，导演并非在宣扬以性器为中心的“男性主义”，而是鼓励女性重新在社会中独立并确立自我意識和宣泄，历史的误读和传统“男权”文化的误读使女性看清自己的地位，用智慧和勇气与之斗争，并成为强者。再如《漂流欲室》中的熙真，她将鱼钩放入子宫又用力的向外拖拽的残忍，用自虐这种血淋淋的手段留住爱情。在熙真身上，她的理性、道德全都消失不见，只剩下一种纯粹而又冷漠的感情，由此可见，虽然这种方式较为极端，但也说明了女性的主动权在大幅度提升。
二、“爱”“恨”之间的民族情感特质
在金基德电影塑造的女性形象里，大多数都流露出一种由内而外的孤独感，甚至还以封闭隔绝的画面加强女性的无助感，这种孤独感和无助感是少数韩国人的现实写照。历经过他国压迫、本国政府的独裁统治，韩国民族在两股势力交汇的冲撞中，面临着对本国既爱又恨的困境。因此，金基德电影中的女性形象总是笼罩着一股淡淡的悲伤氛围，将身处矛盾的韩国女性的敏感表现得淋漓尽致。从现实层面来说，韩国在短时间内恢复经济的发展，成为亚洲四小龙之一，人和人性渐渐被得到重视，人与人之间的冷漠和疏离慢慢消失，这表明了爱的回归。
《雏妓》中的妓女贞，善良、卑微的她遭受到男性的蹂躏和欺辱，但她没有刻意报复，而是用自己的善良和温和赢得了男性乃至周围人的喜欢，从而维护了自己作为一名弱女子的尊严，而大学生慧美对贞的态度从轻视到尊重，彰显了社会对卑微身份妓女的包容和理解，同时也是爱的一种流露。
金基德的影视作品中，这种恨的情感被展现的淋漓尽致。《收件人不详》的银玉为了把右眼治好，不得不卖身给驻韩美兵，在右眼重见光明后，美国大兵坚决在她胸前刻字留念，不甘受屈辱的银玉誓死反抗，为表决心她亲手弄瞎了刚治好的右眼，最后，她又再次变成了自卑而又敏感的女孩，只能像小时候一样用头发盖住有缺陷的右眼。她对美国士兵反抗姿态的决绝是对“唯美国马首是瞻”的韩国一个深刻警示。如此的勇敢和悲情，从某种程度上来说，展现出了韩国人对外来凌辱的孤立和反抗，同时也显示出了一定的害怕无助。
简而言之，金基德导演就是利用这简单的故事情节，加上对历史的拼接，将国家所受的伤痛显露在观众面前，以女性为载体，充分表达出了女性心中的爱恨纠葛。这就是鲁迅先生说的 “将美好的东西撕毁给人看”，将韩国受过的伤痛映射在女性身上，意味着女性挥之不去的心理阴影，女性在这个过程中失去了正常生活的能力和权力，成为悲情命运的极致代表。
三、韩国女性意识的觉醒
韩国和中国一样深受儒家思想包围，长久的男尊女卑使女性失去了自我，形象较为单一，大多都是男性眼中认为的诸如温柔、贤淑、顺从、善妒的……等样子，不管是在家庭还是社会上，女性的地位都极其下贱，一直围绕着父亲、丈夫和儿子才能得以求生。在金基德的电影中，不乏贤良温柔的传统女性，《雏妓》的贞，但更多的是随着社会的发展，一大批思想逐渐觉醒的新女性，她们敢想敢做，丢弃了之前的唯唯诺诺，变得十分有主见。如《漂流欲室》里的哑女和《弓》里的少女，勇敢挣脱世俗的眼光，追逐自己的爱情。 从金基德的电影中可看到，不少女性展现出了对生活、爱情、自由的追求，对男权的对抗与疏离，表露出有意识的与外界、他人保持距离的态度等，都显示出女性意识的觉醒。《漂流欲室》的哑女，行为极端冷酷、暴力、残忍，从一方面看，这是对爱情的挽留和追求。同时也可看作是对传统男权的蔑视与批判，更重要的是，自我意识的逐渐觉醒。《空房间》的美少妇同样用暴力手段报复丈夫的对他的暴力，在与泰石相恋之后，泰石的温柔和包容让她感受到了一种独立的爱情所带来的美好，并当她深刻理解到到自我独立精神和价值的重要性时，她决然与泰石私奔，这便是意识觉醒的表现;《呼吸》中的妍，面对丈夫的不忠，采取了与囚犯张真交欢结合的极端方式进行报复，带有一种绝望而绝决的姿态去挽回婚姻和家庭。
金基德导演影片中的女性，尽管自我觉醒中带些非理性、微弱、偏执，但是已经见到其决心，作为弱势群体的女性，从现实上来看，这些女性形象的刻画在某种程度上展现了女性的地位历程变化。
随着韩国经济的不断提升，其女性地位也在逐渐提高。韩国导演开始把目光投向女性，在刻画女性形象的过程中加入自身的见解和思考。这在金基德的电影中尤其明显，他打破了以往导演们所坚守的塑造韩国女性美好形象，其影片中的女性形象常以性受害者、被凌虐、報复心强的形象存在，男性或者是制造这一罪恶的人，或者是贪婪窥视这一切的旁观者。但在金基德的电影里所塑造的女性形象，大多都处于弱势地位但却富有追求自我的精神。比如《弓》那位17岁的少女，为了追求爱情而决然反抗老人的举动。从社会关系的层面来说，“新女性脱离了家庭这样的私人空间，而在公共领域里表露出自身的存在和欲望”[2]。影片中的女性在面对爱情、自由时不再屈服男性，她们开始主动寻求解放自身的办法。表现了女性独立意识的觉醒。更重要的是，加强了社会对女性命运的关注。
参考文献
[1]刘震， 世纪之交韩国电影研究[D]. 山东： 山东大学， 2005.
[2][韩]韩国电影振兴委员会编著. 韩国电影史—从开化期到开花期[M]. 周健蔚、徐鸢译.上海： 上海译文出版社，2010， 94-98.
作者简介：
袁晓琳 性别：女（出生1991年5月18日） 民族： 汉 籍贯：湖南永州 学历：硕士 职称： 助教 毕业院校：昆明理工大学 主要研究方向：广播电视 播音主持 戏剧影视 单位名称：湖南科技学院。
关键词：金基德;女性形象;文化蕴涵
女性形象的刻画大部分都伴随着环境变换，特别是当女性受到巨大压迫的时候，女性对于自我的角色认同就会发生翻天覆地的变化。金基德电影中塑造的女性，无论是卖身为生的哑女和贞，还是遭遇爱情、婚姻背叛的世喜和妍，被男性欺辱是她们的共同命运。这与韩国的文化、历史、现实原因密切相关。从文化来说，韩国深受中国传统儒家思想的影响，要求女性三从四德、在家从父，出嫁从夫的思想盛行;从历史上讲，韩国命运多舛，过去常被他国侵犯和控制，长期处于一被压制的状态，因此，韩国男人把对外敌的恨发泄到女性身上，彰显他们强大的男性力量。从现实来说，韩国独立后，其经济得到了飞速发展，但是还存在着一些被排斥在边缘地位的女性，她们居住的地方落后闭塞，思想观念还是停留在解放之前。可以看出，金基德导演把镜头对准这些边缘化的女性，通过刻画这些性格迥异的女性形象，剖析她们与韩国社会之间的关联，进一步挖掘其女性形象所蕴含的深层文化内涵。
一、人性欲望的释放
金基德导演是韩国当代影坛上一位特立独行、极具个人特色的年轻导演，他的影片大多以女性为主体，并且电影中塑造的女性形象完全打破了以往韩国女人在人们心目中的美好形象，呈现出一种黑暗、暴力、叛逆的倾向。从1988年的《雏妓》到2013年的《莫比乌斯》，金基德的目光就一直关注着处于边缘地位女性黑暗、丑陋的人性和难以满足的欲望。
美国电影学家罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里在合著的《电影史：理论与实践》一书中说道：“电影的大众性使许多社会科学家和历史学家越来越确信，电影始终要反映出特定时代中社会的欲望，需求，恐惧，与抱负的。”[1]总结金基德作品中的女性，大都是弱小、卑贱、又富有悲剧色彩的。每一个女性又常常充当着被妖化的角色。比如他的《莫比乌斯》中妖艳的母亲与美丽的情人。虽然在影片中她们是失语的，但是她们的动作、眼神会向受众们表达她们的痛苦、憎恨和绝望。影片中最匪夷所思的一幕是母亲没有阉割成父亲的生殖器，却转而割去了儿子的生殖器。手法虽为怪诞残忍，但这一举动也正是女性对男性压抑和社会压抑有力的反抗。
金基德也十分认同这一观点，所以他在女性的塑造方面是极端的，通过放大女性内心的奴役与压迫，使社会重新正视对女性的误读。影片塑造的女性皆是当今现实生活中女性们的镜像，导演并非在宣扬以性器为中心的“男性主义”，而是鼓励女性重新在社会中独立并确立自我意識和宣泄，历史的误读和传统“男权”文化的误读使女性看清自己的地位，用智慧和勇气与之斗争，并成为强者。再如《漂流欲室》中的熙真，她将鱼钩放入子宫又用力的向外拖拽的残忍，用自虐这种血淋淋的手段留住爱情。在熙真身上，她的理性、道德全都消失不见，只剩下一种纯粹而又冷漠的感情，由此可见，虽然这种方式较为极端，但也说明了女性的主动权在大幅度提升。
二、“爱”“恨”之间的民族情感特质
在金基德电影塑造的女性形象里，大多数都流露出一种由内而外的孤独感，甚至还以封闭隔绝的画面加强女性的无助感，这种孤独感和无助感是少数韩国人的现实写照。历经过他国压迫、本国政府的独裁统治，韩国民族在两股势力交汇的冲撞中，面临着对本国既爱又恨的困境。因此，金基德电影中的女性形象总是笼罩着一股淡淡的悲伤氛围，将身处矛盾的韩国女性的敏感表现得淋漓尽致。从现实层面来说，韩国在短时间内恢复经济的发展，成为亚洲四小龙之一，人和人性渐渐被得到重视，人与人之间的冷漠和疏离慢慢消失，这表明了爱的回归。
《雏妓》中的妓女贞，善良、卑微的她遭受到男性的蹂躏和欺辱，但她没有刻意报复，而是用自己的善良和温和赢得了男性乃至周围人的喜欢，从而维护了自己作为一名弱女子的尊严，而大学生慧美对贞的态度从轻视到尊重，彰显了社会对卑微身份妓女的包容和理解，同时也是爱的一种流露。
金基德的影视作品中，这种恨的情感被展现的淋漓尽致。《收件人不详》的银玉为了把右眼治好，不得不卖身给驻韩美兵，在右眼重见光明后，美国大兵坚决在她胸前刻字留念，不甘受屈辱的银玉誓死反抗，为表决心她亲手弄瞎了刚治好的右眼，最后，她又再次变成了自卑而又敏感的女孩，只能像小时候一样用头发盖住有缺陷的右眼。她对美国士兵反抗姿态的决绝是对“唯美国马首是瞻”的韩国一个深刻警示。如此的勇敢和悲情，从某种程度上来说，展现出了韩国人对外来凌辱的孤立和反抗，同时也显示出了一定的害怕无助。
简而言之，金基德导演就是利用这简单的故事情节，加上对历史的拼接，将国家所受的伤痛显露在观众面前，以女性为载体，充分表达出了女性心中的爱恨纠葛。这就是鲁迅先生说的 “将美好的东西撕毁给人看”，将韩国受过的伤痛映射在女性身上，意味着女性挥之不去的心理阴影，女性在这个过程中失去了正常生活的能力和权力，成为悲情命运的极致代表。
三、韩国女性意识的觉醒
韩国和中国一样深受儒家思想包围，长久的男尊女卑使女性失去了自我，形象较为单一，大多都是男性眼中认为的诸如温柔、贤淑、顺从、善妒的……等样子，不管是在家庭还是社会上，女性的地位都极其下贱，一直围绕着父亲、丈夫和儿子才能得以求生。在金基德的电影中，不乏贤良温柔的传统女性，《雏妓》的贞，但更多的是随着社会的发展，一大批思想逐渐觉醒的新女性，她们敢想敢做，丢弃了之前的唯唯诺诺，变得十分有主见。如《漂流欲室》里的哑女和《弓》里的少女，勇敢挣脱世俗的眼光，追逐自己的爱情。 从金基德的电影中可看到，不少女性展现出了对生活、爱情、自由的追求，对男权的对抗与疏离，表露出有意识的与外界、他人保持距离的态度等，都显示出女性意识的觉醒。《漂流欲室》的哑女，行为极端冷酷、暴力、残忍，从一方面看，这是对爱情的挽留和追求。同时也可看作是对传统男权的蔑视与批判，更重要的是，自我意识的逐渐觉醒。《空房间》的美少妇同样用暴力手段报复丈夫的对他的暴力，在与泰石相恋之后，泰石的温柔和包容让她感受到了一种独立的爱情所带来的美好，并当她深刻理解到到自我独立精神和价值的重要性时，她决然与泰石私奔，这便是意识觉醒的表现;《呼吸》中的妍，面对丈夫的不忠，采取了与囚犯张真交欢结合的极端方式进行报复，带有一种绝望而绝决的姿态去挽回婚姻和家庭。
金基德导演影片中的女性，尽管自我觉醒中带些非理性、微弱、偏执，但是已经见到其决心，作为弱势群体的女性，从现实上来看，这些女性形象的刻画在某种程度上展现了女性的地位历程变化。
随着韩国经济的不断提升，其女性地位也在逐渐提高。韩国导演开始把目光投向女性，在刻画女性形象的过程中加入自身的见解和思考。这在金基德的电影中尤其明显，他打破了以往导演们所坚守的塑造韩国女性美好形象，其影片中的女性形象常以性受害者、被凌虐、報复心强的形象存在，男性或者是制造这一罪恶的人，或者是贪婪窥视这一切的旁观者。但在金基德的电影里所塑造的女性形象，大多都处于弱势地位但却富有追求自我的精神。比如《弓》那位17岁的少女，为了追求爱情而决然反抗老人的举动。从社会关系的层面来说，“新女性脱离了家庭这样的私人空间，而在公共领域里表露出自身的存在和欲望”[2]。影片中的女性在面对爱情、自由时不再屈服男性，她们开始主动寻求解放自身的办法。表现了女性独立意识的觉醒。更重要的是，加强了社会对女性命运的关注。
参考文献
[1]刘震， 世纪之交韩国电影研究[D]. 山东： 山东大学， 2005.
[2][韩]韩国电影振兴委员会编著. 韩国电影史—从开化期到开花期[M]. 周健蔚、徐鸢译.上海： 上海译文出版社，2010， 94-98.
作者简介：
袁晓琳 性别：女（出生1991年5月18日） 民族： 汉 籍贯：湖南永州 学历：硕士 职称： 助教 毕业院校：昆明理工大学 主要研究方向：广播电视 播音主持 戏剧影视 单位名称：湖南科技学院。