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【红楼梦】打开越剧的新格局
1983年，从浙江来到上海拜师，三十多年走下来，钱惠丽已从一个懵懵懂懂的剧团小姑娘，成长为现在越剧舞台上的台柱。对比越剧艺术的百年发展历程，以及从乡野走向大都市，从传统迎向现代的足迹，钱惠丽的经历在某种程度上就暗合了越剧艺术的发展轨迹，整个越剧艺术发扬光大的历程波折在她身上也有所体现。
我们都知道在钱惠丽的艺术生命里，越剧《红楼梦》极其重要。因为她在至今三十多年的艺术生涯里，用了大部分时间来演徐派《红楼梦》，足足演了一千多场。一个人在三十多年艺术生涯中演一千多场《红楼梦》，这是什么概念？如果我们把这一千多场演出平摊到30年中，那么她每年至少要演出将近40场。作为一名优秀的越剧演员，越剧界毫无争议的领军人物之一，她本可以花更多的时间和精力在拓展新剧目上，然而她每年都用大量的时间反复演出《红楼梦》这一部戏，而且是严格按照她的老师徐玉兰的艺术风格在演出，这一点是相当不容易的。首先，在三十多年的艺术生涯中，要对同一部戏保持着相同的激情，相同的艺术敏感度，已属难得;其次，作为优秀的越剧演员，要在恪守传统与渴望创新的矛盾心态中找到平衡，并将这种平衡延续到舞台上，让观众充分感受到，更是难得;最后，在三十多年不间断的演绎中，她所面对的观众既有忠实的老越剧迷，同时也有刚刚接触到越剧的年轻观众。面对资深的越剧观众，能让他们在版本对比中拍手称快就属不易，对于有众多选择的年轻人，能在万千选择中将他们的注意力吸引到越剧上来，更是难上加难。然而，钱惠丽不但做到了，而且做得足够好。
她每次演出《红楼梦》都是倾情投入，让观众欣赏到最好的徐派越剧表演。几十年如一日的演出，其中所付出的艰辛是常人难以想象的，支撑她坚持下来的动力，除了她自身对于越剧艺术的热爱和坚守，更有源自老师们的力量。跟随徐玉兰老师，甚至是周宝奎老师学习的经历，让她看到老一辈艺术家在生活和舞台上都是非常严谨的人，也意识到对于老一辈艺术家来说，演戏是重于生命的！在这些前辈的叮嘱与呵护之中成长起来的她，对戏曲艺术忠诚与严谨的态度也潜移默化的融入到她的意识和血液里了。所以在她眼里，三十多年的奉献和坚守，才显得那么云淡风轻。
作为戏曲演员，她是在以情感、以专业、以经验，和每一个角色相遇，与每一个角色隔着空气对望，他们都是彼此，又都不是彼此，或者更确切的说是某一时刻的彼此，也是某一部分的彼此，但都不完整也不完美，他们在相互对望中能看到彼此身上的缺点和不足，然后在下一次的相逢中一点一滴的校正，直到达到堪称完美的境界。《红楼梦》对于钱惠丽来说就是这样一个存在，所以她能在收获掌声，收获市场的同时，也能赢得艺术界的真正肯定和认可。
对于中生代越剧演员钱惠丽来说，《红楼梦》无疑是一个特别的存在，为她在越剧领域打开了新局面，她也正是凭借这部戏创造了越剧艺术的一个又一个记录。然而，在接下来的岁月中，钱惠丽更希望把这片舞台留给年轻一代的演员，因为她知道作为一部经典的戏剧，传承是多么重要！那就让她将演绎的经验以这种接力的形式传递下去，让这部戏在舞台上永远都不致老去。
【韩非子】从书面走向舞台的过程
新编历史剧《韩非子》是钱惠丽又一部高难度的作品。从资料方面来看，历史上有关韩非子的记载是比较单薄的，后人对他的印象大多停留在变法层面，但这些印象太过平面化，究竟这个人有什么样的内心世界，什么样的精神层面？资料上找不到，也没有人能告诉她。但她必须让这个以往只活在纸面上，活在人们思维中的历史人物，真真切切的“立”在了舞台上。
在反复研究，反复思索之后，她以艺术的手法，用戏剧的想象、夸张和集中的矛盾冲突，将主人公随着剧情发展呈现出的悲、怨、哀、苦等情绪表达得很充分。但韩非子作为法家的代表人物，作为忧国忧民的韩国公子，他宁可为国家而赴死，并且死得坦坦荡荡，为此，在危难面前表现得大义凛然也是韩非子的性格特点之一。所幸，这样一些原本很难在同一个人物身上兼容的个性，都被钱惠丽演绎得惟妙惟肖，通过她塑造的韩非子形象，让我们看到了这个历史人物有血有肉的一面。
不仅如此，在《韩非子》中，钱惠丽完成了越剧小生形象的全新突破。在形体动作上，她借用老生的台步，表现韩非子的沉稳、悲怆。在唱腔方面，她知道自己的优势，除了徐派唱腔赋予观众的感受，她更是知道自己在中低音上面的优势，于是在和唱腔老师陈钧老师沟反复沟通之后，决定在保留徐派唱腔特点的同时，又在唱腔的深沉度上做了反复的挖掘和拓展。虽然从人物性格来讲，身为贵胄，同时是法家代表的韩非子，在性格方面是理性大于感性的，但他和宁阳公主的爱情位置处于家国情之下，宁阳公主的爱虽如三月春风般给了韩非子希望，但他们的爱情始终被国家和战争笼罩，挣脱不了悲剧色彩。所以，钱惠丽在表达韩非子的时候，在唱腔方面是激越而低回的。为了塑造这个一身傲骨的先秦法家思想家，她用质朴、含蓄的方法处理唱腔，同时又以饱满的声音激情演唱。尤其是在“绝恋”一场中，钱惠丽运用弦下调、尺调、无伴奏清唱等多种形式处理唱腔，表现韩非子与宁阳公主的生离死别。听起来激情饱满，极具戏剧张力。在表演上，她也放弃了小生漂亮的兰花指，而是以更为贴切的外化形式体现韩非子内心的沉重，从而突破了自己原先潇洒飘逸的公子形象，以沉稳、凝重，凸显表演的张力。
越剧《韩非子》能获得较大的反响，除了在专业方面的努力与用功之外，与钱惠丽与世无争、淡定从容的气质也不无关系。韩非子被誉为“得老子精髓最多的二人之一（另一人是庄周）”，神奇的是，在此前的《蝴蝶梦》中，钱惠丽也一人分饰二角的饰演过庄周，从这个意义上来说，她是最先完成这种统一的人。
【双飞翼】走近大诗人
在钱惠丽2014年新排的两部原创大戏中，其中一部就是《双飞翼》。这是一部以晚唐诗人李商隐为主角的新编历史剧，在由王云雁和令狐绹分别引领的“爱情”和“友情”的抉择中，牵连出暗含在爱情和友情之下激烈的内心角逐，凸显出大诗人高尚的价值取向。 对一位人到中年的知名演员来说，这是富有挑战性的。在舞台上各种走步，各种程式下来，已经占去演员很大一部分的精力，还要在考虑到这个人物的形象，把握表演尺度的同时，配以大段的台词。对于在越剧行业拥有现阶段艺术成就的钱惠丽来说，挑战还表现在观众给予她认可的起点不像从前了，正像她自己所说的“越是到这个时候，我越觉得困难，可能我对自己的要求高了，观众对我的要求也高了。”
接到剧本，揣摩一个人物角色的时候，首先要完成的是人物从心理活动到肢体动作的全方位架构，只有这样才能在舞台上给观众呈现一个立体的形象。而整个角色的完整构架，首先是建立在找到人物特定行为的基础之上。在舞台上对于“恶人”的体现可能相对容易，只要将人性中“恶”的力量发挥到极致，观众一般是容易接受的，而对于一些非常诗意，非常正面，非常美化的人物来说，在诠释上是非常有难度的，因为每个人心中都有一套关于美和善的审美标准，而要将这些停留在意识层面和价值观层面的抽象概念用特定的语言加以诉说是相当不容易的，即便你将符合自己价值观标准的善和美体现出来了，并不一定能够同时得到万千观众的认可。
李商隐正是这样一个美好却很难塑造的人物。在分享李商隐这个角色是如何在她心中从无到有的经验时，钱惠丽谈到：“从表演上来说，李商隐只是一个非常普通的古代小生形象，但是要如何体现出他是和其他的古代小生形象不同的地方呢？就包括唱腔的问题，表演心理节奏的问题，还有这个人物的一些心理体验，这种心理体验很难用具体语言来表达，就是对人物的一种感觉，有时候真的是只能意会不能言传，当你全身心的投入到这个人物角色中去了以后，你的一举一动就是他的了。”
在对人物进行深度挖掘的时候，钱惠丽设想：“高才如李商隐必定是极聪明敏锐的，他的诗构思新奇，优美悱恻，这个人的反应和思维必然很快，很细腻。他出身贫寒，长年寄居令狐府，三试才中，他写诗喜欢用典，常掉书袋子，我想他不会是外向型性格的人，而是敏感内敛的。”就这样一步步靠近，李商隐的形象在钱惠丽的想象当中日渐立体，内心的判断和意志逐渐坚定，再结合剧中和历史真实里的李商隐，钱惠丽给人物的性格和气质定位是“坚定而内敛”。
在完成人物架构后，对于剧情的掌握就显得驾轻就熟了。《双飞翼》看似是对爱情和友情这两份互不相容的感情的取舍，其实是李商隐在对两条完全不同的人生道路做出选择，剧情始终在浓郁而激烈冲突的情感矛盾中推进。在残酷的牛、李党争中，诗人李商隐的内心有着巨大的伤痛，但他自始至终都遵从自己内心的想法，做出最正确的选择。在剧本设计和故事走向上，编剧将李商隐和王云雁的爱情设置在了兄弟情之上，虽然这段感情也牵涉进党争和门第观念的漩涡中，但对于个人而言，并没有肩负太多的民族大义，所以这段爱情是值得祝福的，也是能够在时代背景下允许幸福的。身在其中的李商隐也有激愤、纠结的时刻，但由于选择的不同，最终能以大团圆的结局告终。
《双飞翼》推出后，在市场和艺术上取得的双丰收，都有力的证明了以钱惠丽为代表的主创在舞台上塑造了一个感情丰富、脉络清晰、血肉饱满、又引人共鸣的大诗人形象，实现了在艺术上的一次自我超越。在越剧的艺术长廊中，从此增加了一个新的艺术形象。
【甄嬛】另类皇帝的塑造
钱惠丽演过很多皇帝，但她希望把每一个皇帝都演得有所不同，相信观众也是这样希望的。《孟丽君》里的皇帝很天真，很讨女孩子喜欢，可是《甄嬛》里面的皇帝，在人物性格上，兼具了柔情与残酷。这样的皇帝，对于越剧艺术，对于见惯了越剧中才子佳人选段的观众都是很大的挑战。
《甄嬛》上部是由青年演员在独挑大梁，在舞台和市场上都获得了成功，时隔一年时间，在排演《甄嬛》下部的时候，上海越剧院决定将明星版示范版和青年版同时推出。从剧本厚度来说，《甄嬛》的上部和下部是不一样的，上部是群戏，下部主要集中在四个人物身上;从人物发展来看，主要角色均从青涩走向成熟，从被动地卷入漩涡向主动面对甚至制造矛盾发展。相对于上本的群戏，下本更注重人物的深层刻画，人物深度及冲突张力都比较强，表演难度也远高于上本。对于演员来说，最大的难题之一，还有时间方面的。刚刚忙完《双飞翼》的首轮演出，还没来得及放空心情，就又投入到《甄嬛》下部的排练之中，最紧俏的是，从投入排练到正式搬上舞台，只有为期一个月的时间。
上海越剧院创排越剧《甄嬛》是大胆的，同时作为越剧演员，接排《甄嬛》也是相当有魄力的。由于之前有电视剧和小说的铺垫，观众对大致的情节和结尾是了然于胸的，这个时候演员的功力就在于怎样带领观众忘却原有的种种预设，完全沉浸到剧场和越剧演员在舞台上所营造的气氛、情绪中去。对于扮演皇帝玄凌的钱惠丽来说更是存在着挑战，在《甄嬛》下部的六场戏之中，钱惠丽扮演的皇帝玄凌只有三场戏，要在短短的三场戏中完成一个人物角色的塑造是相当不容易的，尤其又是这样一个霸气、多疑、残酷、多情的皇帝。
谈到玄凌临死前的那出戏，钱惠丽表示这出戏的分寸是极不好把握的，这要求演员要有一定的把控能力，表演既不能太过，又不能不到位，因为毕竟是一个手中掌握着生杀大权的皇帝，在诠释之前，钱惠丽反复在想一个问题：他杀了那么多人，宫斗那么厉害，难道他自己就没有畏惧吗？她将自己放在玄凌的位置，得到的答案是肯定的，在她看来这个皇帝不一定每天都能安然入睡，他的一生都在死死提防，提防身边所有的人。对于内心极度缺乏安全感的人来说，一定会有一些心思会通过肢体语言泄露出来，在皇帝身边的人会发现，同样也被置换位置后的钱惠丽发现了，所以在设计肢体动作的时候，钱惠丽给了玄凌一个特定的动作：他在躺下的时候，双手会不自觉的拉着床沿，包括玄凌临死的时候，双手都是搭在榻上的。看宫斗剧的观众以为在深宫内院之中，惶惶不可终日的是从宫女一步步走上妃嫔之位的女主们，其实身陷后宫和前朝争斗漩涡之中的皇帝才是内心极度恐慌的，他需要为自己的内心在深宫之中找到一个依靠，也需要让自己在随时可能到来的危难之中保持极高的警惕，所以，即便是在入睡的时候，他也是处于高度戒备状态的。 这样的一位皇帝是可怕可恨的，同时也是可怜可悲的。在层层的内心冲突之中，只会将他本身的悲剧色彩推向顶峰。哪怕是在临死之前，他还有很多想要牢牢抓住不放的东西，他想活但病情已经到这个程度了;有些事情也想一探究竟，但已经没有可能了;对于错杀枉杀的那些人，他或许也心怀愧疚和悔意，但一切都已成定局，再也无法挽回……对于这样一位自负的君主来说，即便是内心之中充满悔意，也不会向天下人认错，他要将这份由自负演化而成的绝对权威带到地下。一句“兄弟，已经死绝！孩子，不是亲生！爱妻，已成仇敌！回不去了，朕回不去了，朕再也回不去了……”将所有的情绪，所有的压抑，所有的自负和悔恨都释放出来了。
当然，同样的台词同样的唱腔，由于把握的度的不同，理解的不一样，每个人都能诠释出略带自身色彩的皇帝来，但对于钱惠丽来说，她所诠释的玄凌就是独一无二的。但钱惠丽扮演的皇帝玄凌，很难用传统的小生行当来框定，其唱念、表情、身段，无不收放自如、精确到位，把人物演得可怕、可恨、可悲、可怜，是戏曲舞台上绝无仅有的，也是钱惠丽多年探索所积蓄的创作能量的一次成功释放。
一戏一格
在塑造人物的时候，钱惠丽说：“从我的思想意识上来说，我是希望演一个人物像一个人物;在我的创作理念上，我是希望从一个人物的创作到另一个人物的创作走非常极端的道路，采用极端的方法，就是不要让人感觉到似曾相识。”同样的剧本，同样的身形，同样的声嗓，再加上同样的一张脸，在越剧舞台上，要想给观众带来耳目一新的感觉，唯一的途径就是通过尝试不同的人物并赋予他们个性，为每一个角色打上这个人物应有的标签。
这些年，钱惠丽在越剧的舞台上塑造了众多经典的角色，并通过这些人物角色的塑造不只一次开创出了新的局面。从当年的贾宝玉，到《舞台姐妹》中的“反派人物”邢月红，到几年前的韩非子，再到如今的李商隐，一直到《甄嬛》中的皇帝……这一系列人物的塑造，不但勾勒出钱惠丽这三十多年在舞台上的创作轨迹，更为难得的是，我们发现在这些角色的建设过程中，她没有选择复制别人，更没有复制自己，完全做到了一戏一格。这些因剧本、因想象而生的角色，永远的活在人们的记忆和想象之中。
她在《断指记》中扮演的书生沈蓉，把情理纠结中进退两难的取舍抉择表演得细腻生动;《玉簪记》中，由她饰演的潘必正，既有昆曲的“潘韵”，亦有川剧的“潘味”，并最终融合成越剧钱惠丽式的“潘趣”;《真假驸马》中她一人分饰二角，董文伯、董文仲虽是孪生兄弟，但有着完全相反的性格，一个刚烈，一个文弱。钱惠丽在塑造这两个人物的时候，为了将两个人物塑造得形同而神不同，她虽是徐派小生，但她愿意接受挑战唱起尹派来。很多与她合作过的演员、导演、唱腔老师都在钱惠丽身上看到了一种特质——喜欢挑战，也有实力挑战，这是她一个很重要的特点，也是作为戏曲演员能够在舞台上常演常新的唯一秘诀。
敢于创新同样也是钱惠丽的性格特征之一，在《啼笑因缘》中，她和唱腔老师一起商讨，在确保唱腔不失徐派韵味的同时，根据人物情感的需要和她的嗓子特点让唱腔往下走，充分挖掘唱腔的深沉度。在演出之后，为了验证这次尝试的效果，她特别请了一批观众来开座谈会，收集观众最真实的反馈……真正了解她的人，就会知道，这些年她在艺术上的每一次进步，都是反复思考，反复尝试后取得的。
跨行反串，或许戏曲演员人人都会，但钱惠丽的跨行反串，水准之高几乎达到了看不到她本行当的痕迹的程度，她所塑造的每一个人物都作为一个角色保留下来了，而且在整个越剧艺术发展的过程中，都占据了相当重要的位置。在折子戏《碧玉簪·送凤冠》中，她反串的花旦李秀英，就是规规矩矩的闺门旦，落落大方;她反串《祥林嫂·问苍天》中的祥林嫂，由内而外、从情感到神态，以真实情感深深打动着观众;她反串《九斤姑娘》中的彩旦三叔婆，也因滑稽的扮相，恰如其分的“撒泼打滚”引得观众哄笑不已……
在众多反串的剧目中，《舞台姐妹》是另一个亮眼的存在，但刚接到剧本时，她对这个角色是抗拒的，用钱惠丽自己的话说，“刚开始我并不喜欢这个不是那么正面的女性形象，我不是这样的性格，我也不是这个行当的演员，担心自己体现不好这个人物，观众可能也习惯我唱徐派小生的戏，但后来也适应了。因为一个好的演员，就应当能出演不同个性的戏，更要根据人物不同来设计不同的声腔、把握其独到的表演手段，同时还要注意把握表演的节奏和心理节奏。”
对于钱惠丽这个徐派小生来说，要演好邢月红这个现代女性角色并不容易，这意味着要将之前所有学到的传统的东西通通丢掉。在诠释那个生活中穿旗袍、烫卷发，漂亮又任性的邢月红时，作为小生的她为观众献上了花旦唱腔，而且是结合了傅全香老师和吕瑞英老师元素的花旦唱腔，只在戏中戏扮演梁山伯时，才恢复小生戏装唱起她所熟悉的徐派。不仅如此，她自己也编唱腔，在《舞台姐妹》中，她也将《聊斋》主题曲的唱法化在了自己唱腔中。通过几番努力，多番探讨，她最终完成了邢月红这个角色声腔、形态与人物形象的统一。
在演绎这条道路上，钱惠丽始终有一个理念：“演一部戏首先要将自己清空。清空以后再投入到新的人物里面去，如果你没有清空自己，就会给人似曾相识的感觉，我觉得这就是失败。有些东西放在这个人物上是可以的，但放在另一个人物身上可能就不合适，要掌握到这个人物的特征、考虑到这个人物的情绪准确性和表演尺度的问题。唱腔处理也是一样，我的原则是新腔老唱，老腔新唱。”
传统艺术中，越剧小生所追求的是极致的完美，而钱惠丽扮演的诸多角色中，并没有那么多的理想化人物，她在舞台上也塑造过一些形象或者性格上不太完美的角色，像《甄嬛》下本的皇帝有他残暴、多疑的部分;《蝴蝶梦》中，她一人分饰二角的庄周，从外形上来说，无论如何也和“完美”扯不上关系;当然还有《祥林嫂》、《三叔婆》等剧目中“自毁形象”的扮相。对于这些不太完美的元素，钱惠丽并不十分在意，相对于外形上的俊美、靓丽，她更看重人物内心的诠释。她说只有把一个人物刻画到位了，才是真正的完美，但不是通常概念中认为的好人就是“美”，艺术是另外一回事，小丑照样可以演得很“美”。她说“我演戏是注重演性格的，在舞台上一切都是应该为人物服务的。” 打开钱惠丽的演出履历，你可能会被她出演的众多角色所震惊，但细数她在舞台上诠释过的角色，并不是所有角色都是宝玉式的、李商隐式的、韩非子式的，像《西厢记》、《孟丽君》、《断指记》等剧中，她都甘当配角。钱惠丽说，“内行的观众认可的是你演得好不好，唱得好不好，而不是出场次数多不多，无关紧要的唱段多不多，一个演员的创作能力，哪怕只有三分钟也能看得出来。”站在今天的艺术高度和鉴赏角度，反观她所饰演的配角，她所尝试的跨行反串，何尝不是另一种艺术资源的储备和积累？因为在她内心深处，从来没觉得这只是一个配角，或者只是一个反串，在钱惠丽的意识里，角色是不分大小的，话剧只有小演员没有小角色之说，戏曲何尝不是如此。
莫负天资，莫负重望
对于钱惠丽来说，角色和生活是水乳交融的，在她塑造的角色中融入了她真实的生活感受，同样，她的生活也因角色的不同而增添了色彩。因角色带来的悲喜感受，是常人，甚至是家人都无法体会的，那是一种孤独而光荣的存在，在意识里获得欣喜和满足。这也是作为艺术家的她，在经历过病痛折磨之后，仍然对舞台流连忘返的原因之一。
作为戏曲演员，要克服各种各样的困难，才能在舞台上给大家呈现一个又一个光彩照人的人物形象。或许在观众心目中，她是那个舞台上永远都不会老去的“公子”，但在褪去戏服，卸掉妆容之后，生活中的钱惠丽完全就是一种平民的心态。和心态一起皈依的还有身体，虽然在舞台上的每一次呈现都堪称完美，但在生活中，她却常年为病痛所缠绕，在排练、演出的过程中经常受伤自是不必多说，熟悉她的人，更是知道高血糖伴随着她已经有了十几年的时间，很多时候，她是边演出边做治疗，对于很多观众来说，她可能淡出过舞台一段时间，那是因为她在一次又一次出去治病。对于观众来说，他们不愿意在舞台上失去任何一位优秀的艺术家，对于钱惠丽来说，没有什么比认同她的艺术理念的观众更重要的事情。
关于越剧的市场、前景、出路等的问题，依旧是一个现在无法解开的谜团。正如钱惠丽所言，有些事情是她们这一辈可以做到的，有些事情是通过努力可以做得更完美的，而有些事情则是她们这一辈无法完成的。和越剧艺术相伴的三十多年，也让她清楚的意识到，无论自身多么努力，无论取得多大的成就，一个人的力量还远远不够，未来越剧艺术的发展，必须是通过大家的共同努力才能完成。她也深信“有人的地方，文化生活就是必须的。”越剧作为传承性极强的艺术门类，依旧会有前赴后继的爱好者愿意投身其中，贡献着自己的力量。当然，在徐派唱腔，在越剧艺术上，钱惠丽也有着自己的传人。多年来，她一直在以“授人以渔”的方式教导着她的学生，但更多的是希望她们在舞台上自己学会与角色对话，与导演沟通，与搭档交流。因为三十多年的舞台实践让她认识到，不断学习和思考是永恒的话题，几乎贯穿了越剧演员的一生，而且不是说学好一样东西就够了，因为在舞台上，你要去刻画不同年龄甚至是不同性别的角色。也许刚开始还可以模仿老师，但要真正成为一个有自己特色的演员，让饰演的人物之间有所差别，仅仅依靠表演程式是不够的，手眼身法步这些基本功容易学好，但是对人物的心理体验，心理节奏的把握，不是老师能够完全教会的，最重要的还是自己通过舞台，通过学习，找到属于自己的诠释方式。
对于现下的钱惠丽来说，她永远不会忘记自己身为越剧演员的身份，在这么多年的舞台历练中，她深知作为演员最重要的是要有几个站得住脚的角色，真正的演员还是要靠人物、靠角色说话。钱惠丽说：“三十多年的演戏生涯，仿如白驹过隙。但愿我这些年的努力和坚守，莫负天资，莫负重望。”
1983年，从浙江来到上海拜师，三十多年走下来，钱惠丽已从一个懵懵懂懂的剧团小姑娘，成长为现在越剧舞台上的台柱。对比越剧艺术的百年发展历程，以及从乡野走向大都市，从传统迎向现代的足迹，钱惠丽的经历在某种程度上就暗合了越剧艺术的发展轨迹，整个越剧艺术发扬光大的历程波折在她身上也有所体现。
我们都知道在钱惠丽的艺术生命里，越剧《红楼梦》极其重要。因为她在至今三十多年的艺术生涯里，用了大部分时间来演徐派《红楼梦》，足足演了一千多场。一个人在三十多年艺术生涯中演一千多场《红楼梦》，这是什么概念？如果我们把这一千多场演出平摊到30年中，那么她每年至少要演出将近40场。作为一名优秀的越剧演员，越剧界毫无争议的领军人物之一，她本可以花更多的时间和精力在拓展新剧目上，然而她每年都用大量的时间反复演出《红楼梦》这一部戏，而且是严格按照她的老师徐玉兰的艺术风格在演出，这一点是相当不容易的。首先，在三十多年的艺术生涯中，要对同一部戏保持着相同的激情，相同的艺术敏感度，已属难得;其次，作为优秀的越剧演员，要在恪守传统与渴望创新的矛盾心态中找到平衡，并将这种平衡延续到舞台上，让观众充分感受到，更是难得;最后，在三十多年不间断的演绎中，她所面对的观众既有忠实的老越剧迷，同时也有刚刚接触到越剧的年轻观众。面对资深的越剧观众，能让他们在版本对比中拍手称快就属不易，对于有众多选择的年轻人，能在万千选择中将他们的注意力吸引到越剧上来，更是难上加难。然而，钱惠丽不但做到了，而且做得足够好。
她每次演出《红楼梦》都是倾情投入，让观众欣赏到最好的徐派越剧表演。几十年如一日的演出，其中所付出的艰辛是常人难以想象的，支撑她坚持下来的动力，除了她自身对于越剧艺术的热爱和坚守，更有源自老师们的力量。跟随徐玉兰老师，甚至是周宝奎老师学习的经历，让她看到老一辈艺术家在生活和舞台上都是非常严谨的人，也意识到对于老一辈艺术家来说，演戏是重于生命的！在这些前辈的叮嘱与呵护之中成长起来的她，对戏曲艺术忠诚与严谨的态度也潜移默化的融入到她的意识和血液里了。所以在她眼里，三十多年的奉献和坚守，才显得那么云淡风轻。
作为戏曲演员，她是在以情感、以专业、以经验，和每一个角色相遇，与每一个角色隔着空气对望，他们都是彼此，又都不是彼此，或者更确切的说是某一时刻的彼此，也是某一部分的彼此，但都不完整也不完美，他们在相互对望中能看到彼此身上的缺点和不足，然后在下一次的相逢中一点一滴的校正，直到达到堪称完美的境界。《红楼梦》对于钱惠丽来说就是这样一个存在，所以她能在收获掌声，收获市场的同时，也能赢得艺术界的真正肯定和认可。
对于中生代越剧演员钱惠丽来说，《红楼梦》无疑是一个特别的存在，为她在越剧领域打开了新局面，她也正是凭借这部戏创造了越剧艺术的一个又一个记录。然而，在接下来的岁月中，钱惠丽更希望把这片舞台留给年轻一代的演员，因为她知道作为一部经典的戏剧，传承是多么重要！那就让她将演绎的经验以这种接力的形式传递下去，让这部戏在舞台上永远都不致老去。
【韩非子】从书面走向舞台的过程
新编历史剧《韩非子》是钱惠丽又一部高难度的作品。从资料方面来看，历史上有关韩非子的记载是比较单薄的，后人对他的印象大多停留在变法层面，但这些印象太过平面化，究竟这个人有什么样的内心世界，什么样的精神层面？资料上找不到，也没有人能告诉她。但她必须让这个以往只活在纸面上，活在人们思维中的历史人物，真真切切的“立”在了舞台上。
在反复研究，反复思索之后，她以艺术的手法，用戏剧的想象、夸张和集中的矛盾冲突，将主人公随着剧情发展呈现出的悲、怨、哀、苦等情绪表达得很充分。但韩非子作为法家的代表人物，作为忧国忧民的韩国公子，他宁可为国家而赴死，并且死得坦坦荡荡，为此，在危难面前表现得大义凛然也是韩非子的性格特点之一。所幸，这样一些原本很难在同一个人物身上兼容的个性，都被钱惠丽演绎得惟妙惟肖，通过她塑造的韩非子形象，让我们看到了这个历史人物有血有肉的一面。
不仅如此，在《韩非子》中，钱惠丽完成了越剧小生形象的全新突破。在形体动作上，她借用老生的台步，表现韩非子的沉稳、悲怆。在唱腔方面，她知道自己的优势，除了徐派唱腔赋予观众的感受，她更是知道自己在中低音上面的优势，于是在和唱腔老师陈钧老师沟反复沟通之后，决定在保留徐派唱腔特点的同时，又在唱腔的深沉度上做了反复的挖掘和拓展。虽然从人物性格来讲，身为贵胄，同时是法家代表的韩非子，在性格方面是理性大于感性的，但他和宁阳公主的爱情位置处于家国情之下，宁阳公主的爱虽如三月春风般给了韩非子希望，但他们的爱情始终被国家和战争笼罩，挣脱不了悲剧色彩。所以，钱惠丽在表达韩非子的时候，在唱腔方面是激越而低回的。为了塑造这个一身傲骨的先秦法家思想家，她用质朴、含蓄的方法处理唱腔，同时又以饱满的声音激情演唱。尤其是在“绝恋”一场中，钱惠丽运用弦下调、尺调、无伴奏清唱等多种形式处理唱腔，表现韩非子与宁阳公主的生离死别。听起来激情饱满，极具戏剧张力。在表演上，她也放弃了小生漂亮的兰花指，而是以更为贴切的外化形式体现韩非子内心的沉重，从而突破了自己原先潇洒飘逸的公子形象，以沉稳、凝重，凸显表演的张力。
越剧《韩非子》能获得较大的反响，除了在专业方面的努力与用功之外，与钱惠丽与世无争、淡定从容的气质也不无关系。韩非子被誉为“得老子精髓最多的二人之一（另一人是庄周）”，神奇的是，在此前的《蝴蝶梦》中，钱惠丽也一人分饰二角的饰演过庄周，从这个意义上来说，她是最先完成这种统一的人。
【双飞翼】走近大诗人
在钱惠丽2014年新排的两部原创大戏中，其中一部就是《双飞翼》。这是一部以晚唐诗人李商隐为主角的新编历史剧，在由王云雁和令狐绹分别引领的“爱情”和“友情”的抉择中，牵连出暗含在爱情和友情之下激烈的内心角逐，凸显出大诗人高尚的价值取向。 对一位人到中年的知名演员来说，这是富有挑战性的。在舞台上各种走步，各种程式下来，已经占去演员很大一部分的精力，还要在考虑到这个人物的形象，把握表演尺度的同时，配以大段的台词。对于在越剧行业拥有现阶段艺术成就的钱惠丽来说，挑战还表现在观众给予她认可的起点不像从前了，正像她自己所说的“越是到这个时候，我越觉得困难，可能我对自己的要求高了，观众对我的要求也高了。”
接到剧本，揣摩一个人物角色的时候，首先要完成的是人物从心理活动到肢体动作的全方位架构，只有这样才能在舞台上给观众呈现一个立体的形象。而整个角色的完整构架，首先是建立在找到人物特定行为的基础之上。在舞台上对于“恶人”的体现可能相对容易，只要将人性中“恶”的力量发挥到极致，观众一般是容易接受的，而对于一些非常诗意，非常正面，非常美化的人物来说，在诠释上是非常有难度的，因为每个人心中都有一套关于美和善的审美标准，而要将这些停留在意识层面和价值观层面的抽象概念用特定的语言加以诉说是相当不容易的，即便你将符合自己价值观标准的善和美体现出来了，并不一定能够同时得到万千观众的认可。
李商隐正是这样一个美好却很难塑造的人物。在分享李商隐这个角色是如何在她心中从无到有的经验时，钱惠丽谈到：“从表演上来说，李商隐只是一个非常普通的古代小生形象，但是要如何体现出他是和其他的古代小生形象不同的地方呢？就包括唱腔的问题，表演心理节奏的问题，还有这个人物的一些心理体验，这种心理体验很难用具体语言来表达，就是对人物的一种感觉，有时候真的是只能意会不能言传，当你全身心的投入到这个人物角色中去了以后，你的一举一动就是他的了。”
在对人物进行深度挖掘的时候，钱惠丽设想：“高才如李商隐必定是极聪明敏锐的，他的诗构思新奇，优美悱恻，这个人的反应和思维必然很快，很细腻。他出身贫寒，长年寄居令狐府，三试才中，他写诗喜欢用典，常掉书袋子，我想他不会是外向型性格的人，而是敏感内敛的。”就这样一步步靠近，李商隐的形象在钱惠丽的想象当中日渐立体，内心的判断和意志逐渐坚定，再结合剧中和历史真实里的李商隐，钱惠丽给人物的性格和气质定位是“坚定而内敛”。
在完成人物架构后，对于剧情的掌握就显得驾轻就熟了。《双飞翼》看似是对爱情和友情这两份互不相容的感情的取舍，其实是李商隐在对两条完全不同的人生道路做出选择，剧情始终在浓郁而激烈冲突的情感矛盾中推进。在残酷的牛、李党争中，诗人李商隐的内心有着巨大的伤痛，但他自始至终都遵从自己内心的想法，做出最正确的选择。在剧本设计和故事走向上，编剧将李商隐和王云雁的爱情设置在了兄弟情之上，虽然这段感情也牵涉进党争和门第观念的漩涡中，但对于个人而言，并没有肩负太多的民族大义，所以这段爱情是值得祝福的，也是能够在时代背景下允许幸福的。身在其中的李商隐也有激愤、纠结的时刻，但由于选择的不同，最终能以大团圆的结局告终。
《双飞翼》推出后，在市场和艺术上取得的双丰收，都有力的证明了以钱惠丽为代表的主创在舞台上塑造了一个感情丰富、脉络清晰、血肉饱满、又引人共鸣的大诗人形象，实现了在艺术上的一次自我超越。在越剧的艺术长廊中，从此增加了一个新的艺术形象。
【甄嬛】另类皇帝的塑造
钱惠丽演过很多皇帝，但她希望把每一个皇帝都演得有所不同，相信观众也是这样希望的。《孟丽君》里的皇帝很天真，很讨女孩子喜欢，可是《甄嬛》里面的皇帝，在人物性格上，兼具了柔情与残酷。这样的皇帝，对于越剧艺术，对于见惯了越剧中才子佳人选段的观众都是很大的挑战。
《甄嬛》上部是由青年演员在独挑大梁，在舞台和市场上都获得了成功，时隔一年时间，在排演《甄嬛》下部的时候，上海越剧院决定将明星版示范版和青年版同时推出。从剧本厚度来说，《甄嬛》的上部和下部是不一样的，上部是群戏，下部主要集中在四个人物身上;从人物发展来看，主要角色均从青涩走向成熟，从被动地卷入漩涡向主动面对甚至制造矛盾发展。相对于上本的群戏，下本更注重人物的深层刻画，人物深度及冲突张力都比较强，表演难度也远高于上本。对于演员来说，最大的难题之一，还有时间方面的。刚刚忙完《双飞翼》的首轮演出，还没来得及放空心情，就又投入到《甄嬛》下部的排练之中，最紧俏的是，从投入排练到正式搬上舞台，只有为期一个月的时间。
上海越剧院创排越剧《甄嬛》是大胆的，同时作为越剧演员，接排《甄嬛》也是相当有魄力的。由于之前有电视剧和小说的铺垫，观众对大致的情节和结尾是了然于胸的，这个时候演员的功力就在于怎样带领观众忘却原有的种种预设，完全沉浸到剧场和越剧演员在舞台上所营造的气氛、情绪中去。对于扮演皇帝玄凌的钱惠丽来说更是存在着挑战，在《甄嬛》下部的六场戏之中，钱惠丽扮演的皇帝玄凌只有三场戏，要在短短的三场戏中完成一个人物角色的塑造是相当不容易的，尤其又是这样一个霸气、多疑、残酷、多情的皇帝。
谈到玄凌临死前的那出戏，钱惠丽表示这出戏的分寸是极不好把握的，这要求演员要有一定的把控能力，表演既不能太过，又不能不到位，因为毕竟是一个手中掌握着生杀大权的皇帝，在诠释之前，钱惠丽反复在想一个问题：他杀了那么多人，宫斗那么厉害，难道他自己就没有畏惧吗？她将自己放在玄凌的位置，得到的答案是肯定的，在她看来这个皇帝不一定每天都能安然入睡，他的一生都在死死提防，提防身边所有的人。对于内心极度缺乏安全感的人来说，一定会有一些心思会通过肢体语言泄露出来，在皇帝身边的人会发现，同样也被置换位置后的钱惠丽发现了，所以在设计肢体动作的时候，钱惠丽给了玄凌一个特定的动作：他在躺下的时候，双手会不自觉的拉着床沿，包括玄凌临死的时候，双手都是搭在榻上的。看宫斗剧的观众以为在深宫内院之中，惶惶不可终日的是从宫女一步步走上妃嫔之位的女主们，其实身陷后宫和前朝争斗漩涡之中的皇帝才是内心极度恐慌的，他需要为自己的内心在深宫之中找到一个依靠，也需要让自己在随时可能到来的危难之中保持极高的警惕，所以，即便是在入睡的时候，他也是处于高度戒备状态的。 这样的一位皇帝是可怕可恨的，同时也是可怜可悲的。在层层的内心冲突之中，只会将他本身的悲剧色彩推向顶峰。哪怕是在临死之前，他还有很多想要牢牢抓住不放的东西，他想活但病情已经到这个程度了;有些事情也想一探究竟，但已经没有可能了;对于错杀枉杀的那些人，他或许也心怀愧疚和悔意，但一切都已成定局，再也无法挽回……对于这样一位自负的君主来说，即便是内心之中充满悔意，也不会向天下人认错，他要将这份由自负演化而成的绝对权威带到地下。一句“兄弟，已经死绝！孩子，不是亲生！爱妻，已成仇敌！回不去了，朕回不去了，朕再也回不去了……”将所有的情绪，所有的压抑，所有的自负和悔恨都释放出来了。
当然，同样的台词同样的唱腔，由于把握的度的不同，理解的不一样，每个人都能诠释出略带自身色彩的皇帝来，但对于钱惠丽来说，她所诠释的玄凌就是独一无二的。但钱惠丽扮演的皇帝玄凌，很难用传统的小生行当来框定，其唱念、表情、身段，无不收放自如、精确到位，把人物演得可怕、可恨、可悲、可怜，是戏曲舞台上绝无仅有的，也是钱惠丽多年探索所积蓄的创作能量的一次成功释放。
一戏一格
在塑造人物的时候，钱惠丽说：“从我的思想意识上来说，我是希望演一个人物像一个人物;在我的创作理念上，我是希望从一个人物的创作到另一个人物的创作走非常极端的道路，采用极端的方法，就是不要让人感觉到似曾相识。”同样的剧本，同样的身形，同样的声嗓，再加上同样的一张脸，在越剧舞台上，要想给观众带来耳目一新的感觉，唯一的途径就是通过尝试不同的人物并赋予他们个性，为每一个角色打上这个人物应有的标签。
这些年，钱惠丽在越剧的舞台上塑造了众多经典的角色，并通过这些人物角色的塑造不只一次开创出了新的局面。从当年的贾宝玉，到《舞台姐妹》中的“反派人物”邢月红，到几年前的韩非子，再到如今的李商隐，一直到《甄嬛》中的皇帝……这一系列人物的塑造，不但勾勒出钱惠丽这三十多年在舞台上的创作轨迹，更为难得的是，我们发现在这些角色的建设过程中，她没有选择复制别人，更没有复制自己，完全做到了一戏一格。这些因剧本、因想象而生的角色，永远的活在人们的记忆和想象之中。
她在《断指记》中扮演的书生沈蓉，把情理纠结中进退两难的取舍抉择表演得细腻生动;《玉簪记》中，由她饰演的潘必正，既有昆曲的“潘韵”，亦有川剧的“潘味”，并最终融合成越剧钱惠丽式的“潘趣”;《真假驸马》中她一人分饰二角，董文伯、董文仲虽是孪生兄弟，但有着完全相反的性格，一个刚烈，一个文弱。钱惠丽在塑造这两个人物的时候，为了将两个人物塑造得形同而神不同，她虽是徐派小生，但她愿意接受挑战唱起尹派来。很多与她合作过的演员、导演、唱腔老师都在钱惠丽身上看到了一种特质——喜欢挑战，也有实力挑战，这是她一个很重要的特点，也是作为戏曲演员能够在舞台上常演常新的唯一秘诀。
敢于创新同样也是钱惠丽的性格特征之一，在《啼笑因缘》中，她和唱腔老师一起商讨，在确保唱腔不失徐派韵味的同时，根据人物情感的需要和她的嗓子特点让唱腔往下走，充分挖掘唱腔的深沉度。在演出之后，为了验证这次尝试的效果，她特别请了一批观众来开座谈会，收集观众最真实的反馈……真正了解她的人，就会知道，这些年她在艺术上的每一次进步，都是反复思考，反复尝试后取得的。
跨行反串，或许戏曲演员人人都会，但钱惠丽的跨行反串，水准之高几乎达到了看不到她本行当的痕迹的程度，她所塑造的每一个人物都作为一个角色保留下来了，而且在整个越剧艺术发展的过程中，都占据了相当重要的位置。在折子戏《碧玉簪·送凤冠》中，她反串的花旦李秀英，就是规规矩矩的闺门旦，落落大方;她反串《祥林嫂·问苍天》中的祥林嫂，由内而外、从情感到神态，以真实情感深深打动着观众;她反串《九斤姑娘》中的彩旦三叔婆，也因滑稽的扮相，恰如其分的“撒泼打滚”引得观众哄笑不已……
在众多反串的剧目中，《舞台姐妹》是另一个亮眼的存在，但刚接到剧本时，她对这个角色是抗拒的，用钱惠丽自己的话说，“刚开始我并不喜欢这个不是那么正面的女性形象，我不是这样的性格，我也不是这个行当的演员，担心自己体现不好这个人物，观众可能也习惯我唱徐派小生的戏，但后来也适应了。因为一个好的演员，就应当能出演不同个性的戏，更要根据人物不同来设计不同的声腔、把握其独到的表演手段，同时还要注意把握表演的节奏和心理节奏。”
对于钱惠丽这个徐派小生来说，要演好邢月红这个现代女性角色并不容易，这意味着要将之前所有学到的传统的东西通通丢掉。在诠释那个生活中穿旗袍、烫卷发，漂亮又任性的邢月红时，作为小生的她为观众献上了花旦唱腔，而且是结合了傅全香老师和吕瑞英老师元素的花旦唱腔，只在戏中戏扮演梁山伯时，才恢复小生戏装唱起她所熟悉的徐派。不仅如此，她自己也编唱腔，在《舞台姐妹》中，她也将《聊斋》主题曲的唱法化在了自己唱腔中。通过几番努力，多番探讨，她最终完成了邢月红这个角色声腔、形态与人物形象的统一。
在演绎这条道路上，钱惠丽始终有一个理念：“演一部戏首先要将自己清空。清空以后再投入到新的人物里面去，如果你没有清空自己，就会给人似曾相识的感觉，我觉得这就是失败。有些东西放在这个人物上是可以的，但放在另一个人物身上可能就不合适，要掌握到这个人物的特征、考虑到这个人物的情绪准确性和表演尺度的问题。唱腔处理也是一样，我的原则是新腔老唱，老腔新唱。”
传统艺术中，越剧小生所追求的是极致的完美，而钱惠丽扮演的诸多角色中，并没有那么多的理想化人物，她在舞台上也塑造过一些形象或者性格上不太完美的角色，像《甄嬛》下本的皇帝有他残暴、多疑的部分;《蝴蝶梦》中，她一人分饰二角的庄周，从外形上来说，无论如何也和“完美”扯不上关系;当然还有《祥林嫂》、《三叔婆》等剧目中“自毁形象”的扮相。对于这些不太完美的元素，钱惠丽并不十分在意，相对于外形上的俊美、靓丽，她更看重人物内心的诠释。她说只有把一个人物刻画到位了，才是真正的完美，但不是通常概念中认为的好人就是“美”，艺术是另外一回事，小丑照样可以演得很“美”。她说“我演戏是注重演性格的，在舞台上一切都是应该为人物服务的。” 打开钱惠丽的演出履历，你可能会被她出演的众多角色所震惊，但细数她在舞台上诠释过的角色，并不是所有角色都是宝玉式的、李商隐式的、韩非子式的，像《西厢记》、《孟丽君》、《断指记》等剧中，她都甘当配角。钱惠丽说，“内行的观众认可的是你演得好不好，唱得好不好，而不是出场次数多不多，无关紧要的唱段多不多，一个演员的创作能力，哪怕只有三分钟也能看得出来。”站在今天的艺术高度和鉴赏角度，反观她所饰演的配角，她所尝试的跨行反串，何尝不是另一种艺术资源的储备和积累？因为在她内心深处，从来没觉得这只是一个配角，或者只是一个反串，在钱惠丽的意识里，角色是不分大小的，话剧只有小演员没有小角色之说，戏曲何尝不是如此。
莫负天资，莫负重望
对于钱惠丽来说，角色和生活是水乳交融的，在她塑造的角色中融入了她真实的生活感受，同样，她的生活也因角色的不同而增添了色彩。因角色带来的悲喜感受，是常人，甚至是家人都无法体会的，那是一种孤独而光荣的存在，在意识里获得欣喜和满足。这也是作为艺术家的她，在经历过病痛折磨之后，仍然对舞台流连忘返的原因之一。
作为戏曲演员，要克服各种各样的困难，才能在舞台上给大家呈现一个又一个光彩照人的人物形象。或许在观众心目中，她是那个舞台上永远都不会老去的“公子”，但在褪去戏服，卸掉妆容之后，生活中的钱惠丽完全就是一种平民的心态。和心态一起皈依的还有身体，虽然在舞台上的每一次呈现都堪称完美，但在生活中，她却常年为病痛所缠绕，在排练、演出的过程中经常受伤自是不必多说，熟悉她的人，更是知道高血糖伴随着她已经有了十几年的时间，很多时候，她是边演出边做治疗，对于很多观众来说，她可能淡出过舞台一段时间，那是因为她在一次又一次出去治病。对于观众来说，他们不愿意在舞台上失去任何一位优秀的艺术家，对于钱惠丽来说，没有什么比认同她的艺术理念的观众更重要的事情。
关于越剧的市场、前景、出路等的问题，依旧是一个现在无法解开的谜团。正如钱惠丽所言，有些事情是她们这一辈可以做到的，有些事情是通过努力可以做得更完美的，而有些事情则是她们这一辈无法完成的。和越剧艺术相伴的三十多年，也让她清楚的意识到，无论自身多么努力，无论取得多大的成就，一个人的力量还远远不够，未来越剧艺术的发展，必须是通过大家的共同努力才能完成。她也深信“有人的地方，文化生活就是必须的。”越剧作为传承性极强的艺术门类，依旧会有前赴后继的爱好者愿意投身其中，贡献着自己的力量。当然，在徐派唱腔，在越剧艺术上，钱惠丽也有着自己的传人。多年来，她一直在以“授人以渔”的方式教导着她的学生，但更多的是希望她们在舞台上自己学会与角色对话，与导演沟通，与搭档交流。因为三十多年的舞台实践让她认识到，不断学习和思考是永恒的话题，几乎贯穿了越剧演员的一生，而且不是说学好一样东西就够了，因为在舞台上，你要去刻画不同年龄甚至是不同性别的角色。也许刚开始还可以模仿老师，但要真正成为一个有自己特色的演员，让饰演的人物之间有所差别，仅仅依靠表演程式是不够的，手眼身法步这些基本功容易学好，但是对人物的心理体验，心理节奏的把握，不是老师能够完全教会的，最重要的还是自己通过舞台，通过学习，找到属于自己的诠释方式。
对于现下的钱惠丽来说，她永远不会忘记自己身为越剧演员的身份，在这么多年的舞台历练中，她深知作为演员最重要的是要有几个站得住脚的角色，真正的演员还是要靠人物、靠角色说话。钱惠丽说：“三十多年的演戏生涯，仿如白驹过隙。但愿我这些年的努力和坚守，莫负天资，莫负重望。”