1980年代以来中国的文艺生产方式发生了巨大的转变，笔者把这种转变总结为三重转型：一是市场经济特征加强，二是工农兵文艺向大众文化转型，三是工业文化向后工业文化转型。

市场经济特征加强

　　与其他领域相似，文艺、文化的市场化转型也是这30多年文艺生产的变化趋势，主要体现在两个方面。
　　第一，创作者身份的变化。在计划经济条件下，作家、艺术家是体制内的、党的文艺工作者，而在市场经济下，一部分创作者则变成了自谋出路的艺人、写手和明星。比如很多网络作家，都是网络写手，依靠点击率获得收入，是一种严格的市场经济制度下的写作，而计划经济体制下的作家则是国家干部，被体制供养着，这种体制性的依附关系在80年代被认为是一种束缚和压迫，但是在50年代，旧社会的艺人在新社会成为人民艺术家，是一种社会地位和名誉的提升。比如很多街头艺人，说相声的、唱戏的，都成为了领工资的国家干部。而2005年郭德纲的走红，意味着侯宝林式的人民艺术家重新变成了街头艺人，这些体制外的艺人靠市场化的演出来挣钱、养活自己，观众成为这些表演者的衣食父母。这种市场化的文艺创作模式，好处在于创作者要完全迎合观众，也就是满足消费者的需求，会比较接地气。不好的地方是，容易被消费者“绑架”，消费者喜欢什么就投其所好。比如当下电影产业的核心消费观众是20岁上下的年轻人，就导致主流电影生产只能围绕着年轻人转，农村题材、中老年题材很难获得投资拍摄。
　　第二，文艺生产的出资人变了。计划经济体制下，文艺生产都是国家、政府、党出钱，文艺工作者的收入与票房好坏没有直接关系，只能拿固定工资。而市场经济体制下，文艺生产的出资人很大程度上变成了民营企业，尤其是2003年文化产业被作为国家支柱性产业之后，文艺生产的组织者基本上以民营企业为主，比如电影、电视剧、网络游戏等。反而那些不太容易市场化的高端演出市场还保留着国家体制，如国家话剧院、舞剧院、歌剧院等。在一些文艺产业化之后，国家和政府的角色也从昔日的出资人变成了管理者，所谓“市场主导，政府引导和调控，企业自主运营”。这也是市场经济下国家的基本角色。就像电影生产已经完全市场化、民营化，主管部门的“审查”只是负责最后能不能进影院。如果出现不好的、不良的创作趋向，管理部门可以禁映、禁播，对具体的生产不再进行干预。在这种状态下，文艺在许多生产者和消费者那里变成了一种去政治化的文化消费品。

工农兵文艺转向大众文化

　　随着文艺生产形态的变化，文艺形态也从工农兵文艺变成了大众文化。大众文化作为一种特殊的文艺形态是80年代以来出现的。先是港台文化、日本文化、美国文化进入中国内地，然后中国本土的大众文化工业也开始兴起，直到90年代市场化、新世纪以来文化产业化，大众文化已经成为当下中国最主要的文艺形态。
　　从港台、日本、美国到内地的传播路径，可以看出大众文化是冷战年代敌对一方的文化形态，是一种与资本主义文化工业相适应的文化形态，强调商品性、个人消费和欲望化等。大众文化的兴起不仅使得与50～70年代社会政治经济体制相适应的工农兵文艺陷入瓦解，而且也宣告着工农兵文艺的终结。
　　大众文化有几个鲜明的特色：一是商业文化、消费文化，是受利润和资本驱动的文化;二是个人主义文化，个人主义也是与市场经济下原子化的个人相匹配的文化——80年代的个人主义强调自由、解放，离开体制的束缚，而新世纪以来人们越来越感受到个人主义的沉重，因为买房、养老、养孩子、看病都需要个人来承担;三是城市文化，文化产业和消费群体主要集中在大城市;四是青春文化，青年人成为文化消费的主力军，因此网络游戏、电影等文化产品都带有青春色彩。从这里可以看出，大众文化有着清晰的边界，只有在市场经济内部的消费者、城里人、青年人才有可能成为文化的主流消费者，像已经市场化的电影、话剧等文艺活动，很少在农村出现，因为农村缺乏文化市场。
　　在大众文化之外，还存在着其他的文艺形态。这就是政府提供的公共文化服务和自发性的群众文艺。新世纪以来，国家在推动文化产业发展的同时，也加大对公共文化服务体系的建设，在城市实现博物馆、图书馆、艺术馆等公共文化资源的免费化，在农村地区则实行文化下乡活动和文化惠民工程，让市场之外的普通市民、群众也能均等化地享受到文艺的成果。比如2010年国家出资发展起来的农村电影公益放映活动可以保证每一个行政村每一个月放映一场电影，只是这些“下乡”的电影，其题材都是针对城市观众生产的。另外，还有一种非市场化的、群众自己参与的文艺活动，这就是以广场舞为代表的群众文艺。相比专业化、职业化的文艺活动，群众文艺的特点是业余性、去职业化的，尤其是群众不再只是文艺产品的消费者和观看者，而是文艺活动的创作主体和参与者。

从工业文化到后工业文化

　　与计划经济转向市场经济、工农兵文艺转向大众文化同时发生的是，主流文化的形态也从工业文化转变为后工业文化。相比消费主义作为后工业社会的主流文化以及消费者占据文化舞台的中心，毛泽东时代的文化是一种典型的工业文化、生产文化，一种与工业化大生产相匹配的文化。在这个意义上，集体主义、组织化本身与工业化大生产是密不可分的意识形态。正如雷锋作为毛泽东时代最重要的文化偶像，雷锋精神之一就是甘心做一枚螺丝钉。这种螺丝钉的想象，本身建立在把社会看成是一架自动化的机器，每个人就是这架偌大的社会机器运行之中的螺丝钉。这种个人与社会的比喻是现代社会、机械时代的典型想象，一方面可以引申出个人是社会机器中无差别的、永不停歇的零件，另一方面每一个螺丝钉又是不可或缺的部件。从这里也可以看出50～70年代充满了对现代社会、工业时代的浪漫化想象。
　　在这里有必要强调，资本主义社会的文化自诞生之时起就是抹杀工业文化、遮蔽工业文化的。正如18、19世纪，资本主义工业化的黄金时期，工业化大生产成为工业社会的基本组织形态，但是那个时代的主流文化并非工业、工人的文化，而是一种消费型的大众文化，甚至出现一种对于前现代的乡愁。特别是英国作为最早完成工业化的国家，通过残酷的“羊吃人”运动使得农民进城变成无产阶级，而其主流文化却推崇一种前工业时代的田园、乡土和乡绅的文化想象。
　　后工业社会是上世纪70年代提出来的概念。随着电子技术、信息革命的萌芽，一批美国学者认为资本主义进入到一个新的历史阶段，如美国战略学家布热津斯基、社会学家丹尼尔·贝尔和未来学家阿尔文·托夫勒，都认为未来将出现建立在电子技术、信息技术基础上的后工业社会，这是一个比工业社会更高级、更进步、更文明的社会形态。这种冷战时期出现的后工业论述，展现的未来社会是一种后工业世界，一个超越工业时代的社会，一种以消费主义、非物质生产、符号消费为特征的社会。

欧美后工业社会的荒诞性

　　按照这些欧美学者的观点，从工业社会向后工业社会转型有两个基本的特征：一是，后工业社会被认为是一个无阶级的、去阶级化的社会。这体现在蓝领工人的消失，白领和中产阶级成为社会主流群体，曾经在19世纪作为资本主义工业社会基础的工人和资本家都转变为中产阶级和高级管理精英;二是，与去阶级化相关，后工业社会也被认为是一种去工业化的社会。以工业为主导的第二产业在国家经济规模中的地位下降，以服务业为主的第三产业成为支柱产业，如文化产业、旅游产业、金融产业、高新技术、绿色产业、有机农业等。这种去阶级化和去工业化的现象，某种程度上高度吻合于美国、欧洲等发达国家的现实。这主要因为从上世纪六七十年代开始，发达国家向第三世界国家（主要是东亚地区）转移低端制造业，在此过程中，以美国为代表的发达国家迅速完成去工业化，而产业承接地则借此“千载难逢”之机完成工业化（如“亚洲四小龙”和中国大陆）。
　　这种后工业社会形态造成新的全球产业分工，使得西方发达国家既可以摆脱工业社会的环境压力及以阶级对抗为主的社会矛盾，又可以凭借着金融资本和军事实力享受来自于第三世界的廉价工业产品。这就是欧美世界经常呈现给人们的印象，一方面是高度发达的现代文明，另一方面又是郁郁葱葱、鸟语花香的美丽田园。后工业文化擅长讲述两类故事，一是工业时代已经消失的故事，二是把工业作为污染源，推崇乡土文化、有机农业，如近些年热映的纪录片《舌尖上的中国》和《看见台湾》就典型地营造了后工业式的“文化田园”。但是欧美学者们不愿意承认的是，后工业社会的荒诞在于，并没有真正克服工业社会所带来的环境压力与社会弊端，只是把污染、异化的工业生产转移到别处，就“掩耳盗铃”地宣布人类进入了去工业化的“美丽新世界”。