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印象中的徐勇民老师是这么一个人：艺术家特有的迟钝、心不在焉，但是一旦涉及专业，胸有成竹。德国著名艺术家约瑟夫·波伊斯曾有一个说法：“我到哪里，哪里就是美院。”波伊斯曾是杜塞尔多夫艺术学院大型雕塑工作室讲师。我觉得徐老师也配得上这句话。因为“美院”不仅是当下，还是一种历史，是一个活的文脉的搏跳、流传。
一个活的文脉是口耳相传、心心相印的。文脉的传承需要一个文明的身体，伴随着记忆的涌动而讲述、创造……作品虽然是文脉的表现形式，但不是全部，确切地说，艺术精神才是。作为1978级“湖北艺术学院”的学子，从解放前过来的、硕果仅存的更老一辈艺术家正是徐勇民的老师，他受过他们的亲炙，这已是最后的机会。他是知青一代，经历过沧桑、贫乏，因而一生都在一种渴仰中自我提升——除了绘画，他竟然成了一位优秀的散文家！如果不是出于对人文有着完整的记忆，他不会在众人眼皮底下不知不觉地做这件事情。这个背景的深度，以及他早年载誉的艺术创作，随着时间推移，让我越来越感到，这才是贴近我们自己的奥秘。岁月和天赋的馈赠有时是出人意料的。任湖北美术学院院长十余年，如范迪安所言，管理成为他的主业，自己的专业反而是忙里偷闲的副业。他再也没有时间从事制作性的创作。根据过去的情况，他的几乎每一幅重要作品必得奖，这是他在艺术上显而易见的损失。然而真正的艺术家自有办法。那一颗文心——艺术家之心会大而化之，以面具、跨界的方式表现出来。
这十余年下来，徐老师竟成为一位“笔记本艺术家”。他到哪里都会带着笔记本，在参观中，甚至在开会和指导工作时，他会把情景、感触、幻想以速写方式记下来。他用硬笔、毛笔做他的艺术实验，有些画稿看起来像是抽象作品的构思，然而，它们在本子上的状态又是自足的，这就是他的条件允许做的也暂时只能以这种方式。他在参观博物馆、洞窟或研究前辈应酬同行时做的笔记、戏仿，同样，也由于他精深的功夫而立即具有一种自足性。他成为一个真正意义上开放的艺术家。回顾艺术史，还没有一位大艺术家在这么长时间内，让自己处于受外界影响的状态。在美院的教师中，他似乎是唯一没有条件“认真”画画的人，他的作品的形态颇像上世纪七八十年代的“公寓艺术”（Apartment Art），被迫在私人空间中实现。这一切的前提当然是，凡经过他心、手过滤的都成为有意味的，他的画稿具有艺术感爆棚的品质。十几年下来，笔记本一大堆，而且形态不一，具有“作品性”，他细心地在扉页上记下使用的始终时间。笔记本上除了画稿，还有札记、发言提纲之类。由于见多识广，他讲究笔记本的艺术形态，尽量用毛笔在上面打稿，因而一出手即成为某种书法作品——真正的书法其实都是在应景、即兴中产生的。关于笔墨，徐老师书法好，自会用线而强调面，底气来自敦煌壁画，及民间美术和其他艺术类型，而不是中国画。讲究画稿题材的连续性与笔记本物质形态的关系，这是他发明的当代册页——中国画的形式之一。
批准、策划、主持展览、交流和接待是他任湖北美院院长时职责内的事情。徐勇民的不同之处是他动笔的勤奋，能够把“艺术事业”中的综合判断力诉诸文字，因而形成了这些难得的文献——称为“文献”，是在艺术史的意义上，他为前辈艺术家，比如张肇铭、王霞宙、唐一禾、张振铎、杨立光、刘依闻、周韶华、谢珍珠、邵声朗等写的文章（往往是展览序文），代表时任院长的官方态度，他的评价既是公共的，也是个人的，必为被写者或其后代所珍视。他所处的位置使他成为历史与当代之间的枢纽。他的眼光也不全是出于个人，很多东西是送到他面前，要他表态，因而是集体智慧的结晶，他代表一个公共的声音，在“评价”的层面上。他的散文、评论就是在这个框架内形成自己的风格。他用自己的一颗文心，把这个机缘或集体的智慧充实。这有点像公共艺术，与特定的场所、主题、甲方要求密不可分，因而将个人性压至最低，个人性成为公共性的润泽，使之成为真正的艺术。古典艺术的伟大就是这么造就的。
他实际上已做了一个准备，理论的准备，并且具有普遍性、前瞻性。《中国绘画与中国画》这篇文章，作为他改革中国画的方案，简单地说，就是以“中国绘画”覆盖“中国画”（我没有用“替代”这个词）。转述、分析如下：“中国画”冠以国名，称谓界定出自与其他画种之别，多年来，我们从中体会到模糊的荣誉感远大于它精确的视觉定义——问题的缘起。从艺术样式特质看，中国画具有视觉表现元本价值，即原创性和纯粹性。原创性在于，源于中国古代哲学的独特透视（当称为“游观透视”）。纯粹性是指符号表征明晰，具有超越模拟物象的视觉语言特质，如线描、墨分五色等。当代中国画家的实践形态：一、自在的表现形态，实际是固守传统的符号和程式，自得其乐，不思变革。二、干预性表现形态，即追求视觉内容、符号等的陌生化，介入生活现实。那么何谓“中国绘画”呢？泛指整个中国艺术史的遗产，和此遗产可能、也正在分娩出的，在当代情景下创作、与油画等外来画種有区别的绘画样式。徐老师基于自己的艺术视野，提出了一个非常好的建议：注意“中国绘画”的遗产，远大于创作主体为文人画家、媒介限于笔墨宣纸的那一部分“中国画”，而把眼光投向包括佛教道教壁画、版画、漆画等民间美术乃至年画、剪纸等诸多“中国绘画”的实际存在。徐老师否认中国画家对宣纸等媒介的专享权，因为外国人显然也可以使用，如果有兴趣的话。我们在这里必须建立从“中国画”到“中国绘画”的单线联系——如果不是为了解决“中国画”的问题，“中国绘画”的提法毫无意义，因为中国油画、中国水彩等也属于“中国绘画”，这就等于取消了“中国画”。
结合他在“闻香识故”（徐勇民《新建文档》一书中的第二辑）中有意无意呈现的艺术谱系和架构，问题其实还在于“中国”的称谓这个“模糊的荣誉感”，而不是“精确的视觉定义”。架构的第一步：徐老师已暗示一个真实的个体从事视觉艺术的元本动机，即从眼耳鼻舌身意“六识”对器物及世界整体的、亲切的感受出发，进入视觉艺术的特殊样态，这个思想很当代。第二步：对于中国艺术某个传统的“私淑”。以谦卑的心态在中国绘画传统中找到可能属于自己的方面。徐老师个人景仰吴门画派，但是他在“遗其貌”之后没有解决如何“取其神”的问题（还需不需要“取其神”？）。第三步：建立起对中国文化正本清源的皈依感，和面对中国现代实际传统的坦然。这一步应该做，但以何种方案做这是开放的。徐老师个人的倾向（假如说这是他的倾向而不是偶然的话）是文化和革命双重的正统。
再引申就是我的“新人文”方案了。中国画问题的解决当从“干预性表现形态”出发，进入“自在的表现形态”。也不是说一定要忠实于特定媒介。完全可以在“中国绘画”的视野之内，找到一条足以诚实面对社会现实及切入多种语境的艺术途径。“干预”就是“面对”带来的陌生化，就是创造，这意味着要放弃某些早已缺乏现实基础的笔墨符号，从中国人生活和现代史中汲取、提炼新的符号，及个人化图式。解决方案离不开某种抽象——对此徐老师已在他的笔记本中做了多年的实验。需要从书写、媒介、情景、心性等诸方面综合考虑，因为现代性的特征就是分裂，当代中国艺术（不是中国当代艺术）建立在现代性之上，当以分裂克服分裂，既然完整的“自在表现形态”已回不去了，但是在“干预”之后重新进入“自在”也是好的——这也是中国艺术的精神之一。
责任编辑 吴佳燕