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摘要：舒巧，著名舞蹈家、舞剧编导，主要作品有《胭脂扣》、《三毛》、《青春祭》等。本文以《今生另世》一书为轴，探讨舒巧老师以及笔者对舞蹈、编舞手法以及对音乐的理解、思考及认识。
关键词：舒巧;现代舞剧;舞剧创作;音乐;
书最重要的功能之一是传播美丽而独特的思想和情感，并在专业领域散发丰富而独到的见解。，这本《今生另世》仿佛浓缩了舒巧老师大半生编导心得经验技巧，读了这本书，仿佛打通了在编导方面的任督二脉。
舒巧老师是著名的舞蹈艺术家和舞剧编导，曾任中国舞蹈家协会和上海舞蹈家协会副主席。她师从吴晓邦、戴爱莲以及昆曲表演艺术家汪传铃、华传浩等，对中国古典舞蹈和民间舞蹈都有较深的造诣。作为演员，她在处理不同年龄、不同性格、不同身份的舞蹈角色时，情感表达细腻，人物角色也极其富有韵味，曾主演过《剑舞》、《弓舞》及舞剧《小刀会》、《宝莲灯》等。作为编导，她表现手法丰富，风格多样，广泛涉足不同类型和类型的舞蹈作品，主要作品有《胭脂扣》、《三毛》、《青春祭》等。
《今生另世》全书共有5个章节，分为恍若隔世、今生（前半生）、另世、今生（后半生）及附录。恍若隔世这一章节主要讲了舒巧老师小时候的故事，11岁时加入了《新安旅行团》，开始从事革命文艺工作。今生（前半生）讲述了舒巧老师进入中央戏曲学院崔承喜舞蹈研究班，在崔承喜老师教导下开始系统地学习舞蹈以及毕业后在上海歌剧院的生活。另世这一章节描写了舒巧老师在香港舞蹈团的日子，今生（后半生）和附录则讲述了舒巧老师在上海和香港之间的反复往来，以及对舞团运作机制和编导舞剧方面的经验见解和心得。其中有3个非常令我感兴趣的章节分别为，《玉卿嫂》与白勇先、《黄土地》与谭盾以及附录——舞剧编导。
1.《玉卿嫂》与白勇先
这一章节讲述了舒巧老师对舞剧《玉卿嫂》的创作过程，这一章让我对“再创造”这一词有了一个新的认识。舒巧老师认为，“所谓再创造，就是以你自己的话语说你自己的内心”。剧中舒巧老师删掉了原著中的第一主人翁“蓉哥儿”，更加侧重于玉卿嫂、庆生、金飞燕三人之间的爱恨纠葛。我想，这便是“创作者个人独特的视角”在作品创作中的的具体化呈现吧。
在《玉卿嫂》中“金飞燕”这一角色的创作过程中，舒巧老师与演员之间的沟通、磨合也对角色的塑造起到了至关重要的作用。原著中的金飞燕是个女戏子，主要活动场所是戏院和舞台，原著作者白勇先先生想表达的深层含义为“小屋以外的大千世界”，于是舒巧老师便采用了身着戏装的高跷队来突出这一点，她认为花花绿绿的高跷表演自由的穿插在“观看者”的群舞之中，既可以构建出舞台上台上台的两层空间，又可以营造“眼花缭乱”的“大千世界”。而金飞燕则是在高跷表演之后落装，再跳巧遇庆生的舞段。而饰演庆生的演员却对此设计不太理想，提议能否让金飞燕继续踩着高跷与庆生双人舞，经过舒巧老师同意后，原封不同的双人舞段则转化为一个在高跷上，一个在高跷下，原著中描写的“一种被理想化了的具体”便这样神奇的展现在大家眼前了。
2.《黄土地》与谭盾
舒巧老师认为，“音乐是舞蹈的灵魂”这一说法并不准确，作者自身的灵魂才是其作品的灵魂，不管是舞蹈作品还是音乐作品亦或是文学、电影、美术等，都盖不例外。她对音乐与舞蹈之间关系的有这样思考与见解是源于和音乐大师谭盾的一次合作。她认为，舞剧是一门综合性艺术，是多个创作者创作活动的结晶，也是编舞者、作曲者、舞美设计者等多个灵魂的碰撞、融合。所以好的作曲、舞美设计可以为开拓编舞者的视野，并以其自身的独特魅力给编导带来灵感启迪与补充。
舒巧老师还指出，“既同步又不同步”是音乐与舞蹈相处的巧妙关系，当音乐和编舞者的想法共鸣时，就同步，借助音乐的力量，将自己的舞蹈编织在音乐的起伏与节奏之中。当音乐和编舞者各持己见时，那便不同步，音乐快舞蹈则可以慢，音乐走舞蹈则可以停，音乐喜舞蹈便可以悲。例如《黄土地》第三幕，就可以感受到音乐与编舞者之间的同步，在六分钟的喜庆锣鼓中巧翠出嫁。音乐是快板，参加婚宴的狂欢的宾客与固定在内心极其麻木的感觉中脱离音乐而舞的全剧的三位主人公巧翠、老爹和小弟憨憨，表现出了强烈的对比，得到了极大反差的效果，实际上，所谓的“舞”，实际上是站着。呈现在观众眼前的是越喜越悲，越快越慢。将人性的可悲展现的淋漓尽致。以及舞剧《青春祭》中，密探追捕殷夫，急风骤雨式的音乐中突然穿插了一段抒情大慢版。舒巧老师最初为这一“甩脱逮捕”的情节设定的最初的处理方式是讓殷夫骑自行车，但在密探握枪紧追，殷夫蹬车飞逃中，但音乐突然抒情变为大慢版，便显得十分尴尬。这里音乐与编舞者的不同步比体现了出来。所以舒巧老师灵机一动在这样抒情温馨的音乐中添加了一组青年学生掩护殷夫的情节，给舞剧音乐创造了全新的诠释。
3.附录——舞剧编导
在本章中，老师舒巧介绍了她对舞蹈剧的看法以及对舞蹈艺术实践理论思考的观点。
（1）舞剧编导的条件
舞剧是一门集舞蹈、音乐、戏剧、舞美之大成的综合艺术。作为舞剧编导，需要具备文学、音乐、戏剧及舞台美术多方面的修养。编舞是舞剧编导的本职工作，除了熟悉编舞技法、全面掌握舞蹈素材之外，更要明确个人风格，因为创作者的个人风格是作品的生命力。舒巧老师认为编创一部舞剧就像写一篇文章一样，编创每个动作，设计每个调度，就像作家一字一句一段的将一篇文章完成。若只有题旨，文章都是借别人之手来完成，那就谈不上是抒发自身深处的思想以及表现自己的个人风格了。除此之外，一部舞剧的编创更考验着编导的应变能力、承受能力以及处理人际关系的能力。因为在编创的过程中，所有的关系就像一根根丝线一样，而怎么把这些丝线编织成一张网，那就太考验编导的个人能力了。所有与这张网有关系的人，上至领导、投资人，下至演员、乐队、服装布景化妆道具人员以及作曲者、舞美设计和指挥，都需要舞剧编导来左右协调，以保证有序的运作。所以，作为一个舞剧编导，除了一上必须具备的条件之外，最最重要的是需要一颗坚韧的心，否则将无法将一部舞剧完成。 （2）舒巧老师的舞剧观
舒巧老师把她对舞剧编创的看法分为了三个阶段。第一阶段时，她认为舞剧，应是以舞为主，强调题材的“可舞性”，在创作主题的选择上都是尽量选择生活中“富有动态性的场面”。但她逐渐感觉到在这种思维模式上来编创作品，实际上是用一种绳索束缚住了舞剧的表现手段。她逐渐的意识到“动态性”并不意味着“舞蹈性”，“富有动态性的生活”也并不是用舞蹈来表现生活，而是在表现生活中的舞蹈。
在创作《奔月》的期间，舒巧老师对舞剧的认识则到达了第二阶段，她认为一个舞剧编导对自己的人物挖掘愈深，体验愈切，分析愈细，舞蹈手段才能表现的愈丰富。结构舞剧主要是写人，刻画人物性格，发掘人物内心世界，从寻找动态的生活深入到捕捉人物的内在动态，唯有从这一点出发才能在广泛意义中找到“可舞性”，才能充分发挥舞的特长、统一舞和剧的关系。从而深化主题，并在一定程度上开拓舞剧的题材。
在第三个阶段里，舒巧老师则是更注重于作者和作品的关系。作品的诞生来源于艺术家的情感，艺术寓禮于情，艺术家有感而发，以题材为媒介，把从生活中得到的感受凝结成作品。她认为作品表达的是作者本人的感受，在创作《玉卿嫂》、《胭脂扣》时，在尊重原著的基础上，放入了自己对人、对人生、对事物的评价、好恶。这一阶段，不管是题材、素材、文学著作或是历史资料都已经成为了舒巧老师传达她思想的“载体”。作家王安忆在其《心灵世界》一书中写道：“作家创作小说必须以人们日常生活为构筑材料，那么怎样把生活和小说区分开来呢？唯一的根本的区分在于，小说里灌溉了作家的个人灵魂，而作家只不过利用日常生活的材料建构成一个属于他的内心世界，一个属于他的神话”。这与舒巧老师的创作观点不谋而合，都是在表明作品是创作者内心世界的抒发，是创作者自我心灵的写照。
舒巧老师在这本《今生另世》自传中，一字一句都反映了她对人生与舞台的独特见解和反思。文如其人，舞亦如其人，在《今生另世》中，舒巧老师不仅塑造了一个舞蹈家，还塑造了一个思想家。在她作为舞蹈家和舞剧编导的艺术生涯的每部作品之中，充溢着她作为舞蹈思想家个性和灵魂，以及对生活和世间万物的理解和感知。
参考文献
[1]刘肖君. 论舒巧舞剧创作特点[D]. 中国艺术研究院， 2015.
[2]舒巧. 白先勇戏评舞剧《玉卿嫂》[D]. 档案春秋， 2014.
[3]于平. 中国现当代舞剧发展史纲要[D]. 中国艺术研究院， 2003.
[4]赵照.舒巧：舞剧实践的思想者[J].上海采风，2010.
关键词：舒巧;现代舞剧;舞剧创作;音乐;
书最重要的功能之一是传播美丽而独特的思想和情感，并在专业领域散发丰富而独到的见解。，这本《今生另世》仿佛浓缩了舒巧老师大半生编导心得经验技巧，读了这本书，仿佛打通了在编导方面的任督二脉。
舒巧老师是著名的舞蹈艺术家和舞剧编导，曾任中国舞蹈家协会和上海舞蹈家协会副主席。她师从吴晓邦、戴爱莲以及昆曲表演艺术家汪传铃、华传浩等，对中国古典舞蹈和民间舞蹈都有较深的造诣。作为演员，她在处理不同年龄、不同性格、不同身份的舞蹈角色时，情感表达细腻，人物角色也极其富有韵味，曾主演过《剑舞》、《弓舞》及舞剧《小刀会》、《宝莲灯》等。作为编导，她表现手法丰富，风格多样，广泛涉足不同类型和类型的舞蹈作品，主要作品有《胭脂扣》、《三毛》、《青春祭》等。
《今生另世》全书共有5个章节，分为恍若隔世、今生（前半生）、另世、今生（后半生）及附录。恍若隔世这一章节主要讲了舒巧老师小时候的故事，11岁时加入了《新安旅行团》，开始从事革命文艺工作。今生（前半生）讲述了舒巧老师进入中央戏曲学院崔承喜舞蹈研究班，在崔承喜老师教导下开始系统地学习舞蹈以及毕业后在上海歌剧院的生活。另世这一章节描写了舒巧老师在香港舞蹈团的日子，今生（后半生）和附录则讲述了舒巧老师在上海和香港之间的反复往来，以及对舞团运作机制和编导舞剧方面的经验见解和心得。其中有3个非常令我感兴趣的章节分别为，《玉卿嫂》与白勇先、《黄土地》与谭盾以及附录——舞剧编导。
1.《玉卿嫂》与白勇先
这一章节讲述了舒巧老师对舞剧《玉卿嫂》的创作过程，这一章让我对“再创造”这一词有了一个新的认识。舒巧老师认为，“所谓再创造，就是以你自己的话语说你自己的内心”。剧中舒巧老师删掉了原著中的第一主人翁“蓉哥儿”，更加侧重于玉卿嫂、庆生、金飞燕三人之间的爱恨纠葛。我想，这便是“创作者个人独特的视角”在作品创作中的的具体化呈现吧。
在《玉卿嫂》中“金飞燕”这一角色的创作过程中，舒巧老师与演员之间的沟通、磨合也对角色的塑造起到了至关重要的作用。原著中的金飞燕是个女戏子，主要活动场所是戏院和舞台，原著作者白勇先先生想表达的深层含义为“小屋以外的大千世界”，于是舒巧老师便采用了身着戏装的高跷队来突出这一点，她认为花花绿绿的高跷表演自由的穿插在“观看者”的群舞之中，既可以构建出舞台上台上台的两层空间，又可以营造“眼花缭乱”的“大千世界”。而金飞燕则是在高跷表演之后落装，再跳巧遇庆生的舞段。而饰演庆生的演员却对此设计不太理想，提议能否让金飞燕继续踩着高跷与庆生双人舞，经过舒巧老师同意后，原封不同的双人舞段则转化为一个在高跷上，一个在高跷下，原著中描写的“一种被理想化了的具体”便这样神奇的展现在大家眼前了。
2.《黄土地》与谭盾
舒巧老师认为，“音乐是舞蹈的灵魂”这一说法并不准确，作者自身的灵魂才是其作品的灵魂，不管是舞蹈作品还是音乐作品亦或是文学、电影、美术等，都盖不例外。她对音乐与舞蹈之间关系的有这样思考与见解是源于和音乐大师谭盾的一次合作。她认为，舞剧是一门综合性艺术，是多个创作者创作活动的结晶，也是编舞者、作曲者、舞美设计者等多个灵魂的碰撞、融合。所以好的作曲、舞美设计可以为开拓编舞者的视野，并以其自身的独特魅力给编导带来灵感启迪与补充。
舒巧老师还指出，“既同步又不同步”是音乐与舞蹈相处的巧妙关系，当音乐和编舞者的想法共鸣时，就同步，借助音乐的力量，将自己的舞蹈编织在音乐的起伏与节奏之中。当音乐和编舞者各持己见时，那便不同步，音乐快舞蹈则可以慢，音乐走舞蹈则可以停，音乐喜舞蹈便可以悲。例如《黄土地》第三幕，就可以感受到音乐与编舞者之间的同步，在六分钟的喜庆锣鼓中巧翠出嫁。音乐是快板，参加婚宴的狂欢的宾客与固定在内心极其麻木的感觉中脱离音乐而舞的全剧的三位主人公巧翠、老爹和小弟憨憨，表现出了强烈的对比，得到了极大反差的效果，实际上，所谓的“舞”，实际上是站着。呈现在观众眼前的是越喜越悲，越快越慢。将人性的可悲展现的淋漓尽致。以及舞剧《青春祭》中，密探追捕殷夫，急风骤雨式的音乐中突然穿插了一段抒情大慢版。舒巧老师最初为这一“甩脱逮捕”的情节设定的最初的处理方式是讓殷夫骑自行车，但在密探握枪紧追，殷夫蹬车飞逃中，但音乐突然抒情变为大慢版，便显得十分尴尬。这里音乐与编舞者的不同步比体现了出来。所以舒巧老师灵机一动在这样抒情温馨的音乐中添加了一组青年学生掩护殷夫的情节，给舞剧音乐创造了全新的诠释。
3.附录——舞剧编导
在本章中，老师舒巧介绍了她对舞蹈剧的看法以及对舞蹈艺术实践理论思考的观点。
（1）舞剧编导的条件
舞剧是一门集舞蹈、音乐、戏剧、舞美之大成的综合艺术。作为舞剧编导，需要具备文学、音乐、戏剧及舞台美术多方面的修养。编舞是舞剧编导的本职工作，除了熟悉编舞技法、全面掌握舞蹈素材之外，更要明确个人风格，因为创作者的个人风格是作品的生命力。舒巧老师认为编创一部舞剧就像写一篇文章一样，编创每个动作，设计每个调度，就像作家一字一句一段的将一篇文章完成。若只有题旨，文章都是借别人之手来完成，那就谈不上是抒发自身深处的思想以及表现自己的个人风格了。除此之外，一部舞剧的编创更考验着编导的应变能力、承受能力以及处理人际关系的能力。因为在编创的过程中，所有的关系就像一根根丝线一样，而怎么把这些丝线编织成一张网，那就太考验编导的个人能力了。所有与这张网有关系的人，上至领导、投资人，下至演员、乐队、服装布景化妆道具人员以及作曲者、舞美设计和指挥，都需要舞剧编导来左右协调，以保证有序的运作。所以，作为一个舞剧编导，除了一上必须具备的条件之外，最最重要的是需要一颗坚韧的心，否则将无法将一部舞剧完成。 （2）舒巧老师的舞剧观
舒巧老师把她对舞剧编创的看法分为了三个阶段。第一阶段时，她认为舞剧，应是以舞为主，强调题材的“可舞性”，在创作主题的选择上都是尽量选择生活中“富有动态性的场面”。但她逐渐感觉到在这种思维模式上来编创作品，实际上是用一种绳索束缚住了舞剧的表现手段。她逐渐的意识到“动态性”并不意味着“舞蹈性”，“富有动态性的生活”也并不是用舞蹈来表现生活，而是在表现生活中的舞蹈。
在创作《奔月》的期间，舒巧老师对舞剧的认识则到达了第二阶段，她认为一个舞剧编导对自己的人物挖掘愈深，体验愈切，分析愈细，舞蹈手段才能表现的愈丰富。结构舞剧主要是写人，刻画人物性格，发掘人物内心世界，从寻找动态的生活深入到捕捉人物的内在动态，唯有从这一点出发才能在广泛意义中找到“可舞性”，才能充分发挥舞的特长、统一舞和剧的关系。从而深化主题，并在一定程度上开拓舞剧的题材。
在第三个阶段里，舒巧老师则是更注重于作者和作品的关系。作品的诞生来源于艺术家的情感，艺术寓禮于情，艺术家有感而发，以题材为媒介，把从生活中得到的感受凝结成作品。她认为作品表达的是作者本人的感受，在创作《玉卿嫂》、《胭脂扣》时，在尊重原著的基础上，放入了自己对人、对人生、对事物的评价、好恶。这一阶段，不管是题材、素材、文学著作或是历史资料都已经成为了舒巧老师传达她思想的“载体”。作家王安忆在其《心灵世界》一书中写道：“作家创作小说必须以人们日常生活为构筑材料，那么怎样把生活和小说区分开来呢？唯一的根本的区分在于，小说里灌溉了作家的个人灵魂，而作家只不过利用日常生活的材料建构成一个属于他的内心世界，一个属于他的神话”。这与舒巧老师的创作观点不谋而合，都是在表明作品是创作者内心世界的抒发，是创作者自我心灵的写照。
舒巧老师在这本《今生另世》自传中，一字一句都反映了她对人生与舞台的独特见解和反思。文如其人，舞亦如其人，在《今生另世》中，舒巧老师不仅塑造了一个舞蹈家，还塑造了一个思想家。在她作为舞蹈家和舞剧编导的艺术生涯的每部作品之中，充溢着她作为舞蹈思想家个性和灵魂，以及对生活和世间万物的理解和感知。
参考文献
[1]刘肖君. 论舒巧舞剧创作特点[D]. 中国艺术研究院， 2015.
[2]舒巧. 白先勇戏评舞剧《玉卿嫂》[D]. 档案春秋， 2014.
[3]于平. 中国现当代舞剧发展史纲要[D]. 中国艺术研究院， 2003.
[4]赵照.舒巧：舞剧实践的思想者[J].上海采风，2010.