明晚期的中国社会各阶层对青花瓷的需求较大，外销瓷器也拥有广阔的市场空间，虽然这一时期御窑厂的生产几近停滞，但民窑青花瓷的烧造却达到了一个新的高度。尤其是崇祯（1628-1644年）时期的青花瓷器，在近几十年来更以其丰富的纹饰内容、充满生活气息的实用种类和潇洒而不失细致的笔墨意趣吸引了国内外众多研究者、收藏者的目光。本文试以烟台市博物馆藏两件明崇祯青花瓷器为例，探索其中人物故事题材的奥妙。
　　崇祯青花瓷器中人物故事题材的出现与社会环境的联系
　　瓷器断代中所谓的“转变期”、“过渡期”，一般指明万历末的1620年到清康熙前期的1683年，而崇祯一朝则是其中的关键时期。崇祯朝所处的17世纪，是一个波谲云诡、社会动荡的历史时期。从全球来看，在17世纪的欧洲，漫长而黑暗的中世纪刚刚过去，文艺复兴带来的曙光使人们开始觉醒，封建社会逐渐瓦解，代之以资本主义的勃兴，生产力的解放促进了科学技术的发展，大航海时代更是继续推进。反观中国，大厦将倾的明王朝却在内忧外患中风雨飘摇，国内政治气氛紧张而低迷，失意于仕途的文人士大夫阶层更是以醉生梦死、纵情声色来自我麻醉。然而社会的动荡与政局的黑暗，并不代表着文化艺术的一蹶不振。崇祯时期，青花瓷的烧造迸发出不同于之前一百年的灿烂火花。
　　嘉万时期的青花瓷纹饰题材以仙道元素居多，而这种云雾缭绕的道教气氛在崇祯时期却大为改观。崇祯青花的纹饰内容丰富，以前官窑器上纯粹表达帝王意志及其喜好的规范图案逐渐减少，各类动物纹、山水景物、人物故事图案大批出现。尤其是人物故事题材，多反映戏曲小说、历史故事等叙事性内容，世俗人物开始成为青花人物画的主角。在笔触描绘上，较之元代、明早期和明中期同类题材的拘谨，也明显放开了手脚，人物身形普遍拉长变高，潇洒利落，呈现出不同于前朝的风貌，这在后来清早期的青花人物纹瓷器上可见由此承续而来的影子。
　　明崇祯青花戏曲人物故事图花觚，将画面徐徐展开，可见一位官宦模样的男子站在庭园中，一手托着腰间的环圈，一手指天，两个婢女站在他身后，正窃窃私语着什么。在他脚下跪着一女子，一手撑地，一手以袖掩面，似乎正在因男子厉声训斥而啜泣。婢女们的身后是这家的厅堂，一妇人躲在半掩的门后注视着庭园里发生的一切，一个小孩紧紧拽着她的衣角，脸上是好奇而迷惘的神色，在他们身边还立着一个陪伺的婢女，眉眼弯弯，仿佛有一丝莫名的笑意。
　　明早期和明中期的青花瓷器上也不乏人物故事题材，但其内容表现的多是传统历史故事和元杂剧中的场景，如三国故事、《西厢记》、《拜月记》等，内容和种类都较为单一。而明晚期戏曲小说的创作较之元代内容更加丰富，种类更为多样，是创作空前繁荣发展的时代，因此这一时期的青花瓷器上出现的人物故事题材，除了人们耳熟能详的历史故事，更多来自流传广泛的戏曲小说。戏曲小说题材大量出现的现象与崇祯朝正处于资本主义的萌芽时期不无关系。虽然中国的专制体制依然顽固，但资本主义的诸多特征在此时已经表现在社会生活的方方面面。明代中后期，农产品呈现粮食生产的专业化和商品化的趋势，不少地主缙绅将资金投向工商业，随着商品经济的发展，以地域划分的商帮也逐渐形成，农业人口转为工商业者的数量持续增加，新型市民阶层逐渐开始兴起，至明晚期，中国的城市化率更是高达接近8%。买卖关系与雇佣关系深刻地影响了普通民众的生活，并使人们的生活方式发生了改变，表现在文化生活领域，便是戏曲作品、传奇故事和白话小说的风靡。明中叶后，随着城镇经济的繁荣，元代之后一度式微的戏曲出现了新发展，产生了许多具有进步意义的作品，如汤显祖的《临川四梦》。明代也是中国小说发展史上的一个高峰，中国古典四大名著中的三部和《金瓶梅》都诞生在明中期后，明晚期冯梦龙的《三言二拍》更是贴近市民阶层喜好的独具特色的通俗小说的杰出典范。因此，明晚期青花瓷器上出现的贴近世俗生活的人物故事题材，是这一社会现象的折射，表现出的是当时民众的审美趣味和价值取向。
　　另一方面，明代是科举制度的鼎盛时期，莘莘学子对一朝中举充满了热切的渴望。明中期以后，与科举官宦相关的题材也大量出现在青花瓷器上。而明晚期社会的动荡不安，让普通民众内心急需安定祥和的愿望更加急切，这种世俗的祈求与愿望，也是崇祯青花热衷表现的题材。明崇祯青花求签图筒瓶，图中一男子骑于马上，一手抱如意，一手执签，其僮仆身背行囊，主仆二人似是赶考或是赴任；一旁有一老者面目温和慈祥，眉目含喜，怀中的签筒内还有数签，一旁的小厮腰间系着葫芦。而明崇祯青花戏曲人物故事图花觚上的人物手指天上的太阳，也迎合了“指日高升”的期盼，是当时较为常见的人物形象。
　　值得注意的是，崇祯青花纹饰的一般性特征在这两件瓷器上均有体现。如花觚的近口沿处和胫部、明崇祯青花求签图筒瓶的肩部和近足跟处均装饰一周釉下暗刻花纹；画面中绘有左右回绕盘旋如水涡状（或括号状）的云纹，这一极富时代特征的纹饰一直延续至顺治。另外，筒瓶的口沿和花觚的胫部都装饰一周倒垂的大小相间的蕉叶纹，蕉叶中间留白，加上故事背景图上出现的芭蕉，均为崇祯青花纹饰中具有时代特点的装饰手法。芭蕉在古时由东南亚的热带国家传人中国，南朝宋以后逐渐成为象征文人士大夫形象的植物，广泛出现在文学艺术与绘画艺术中。随着佛教的传人，芭蕉所寓含的“空”和“无常”的意义也被大众接受。如《大正新修大藏经》之《阿差末菩萨经》中曰：“生死如芭蕉，识者如幻叶”，表现人生和世事的无常。明晚期，随着商品经济与市民阶层的发展，芭蕉形象更多表达的是文人阶层生活闲适、高情逸致的含义，而明晚期文人对隐逸生活的向往来源于对动荡生活和无常时世的厌倦与无奈，芭蕉的装饰意义蕴藉其中。而且这两件器物的画面中都出现了萱草和合欢树。所绘萱草为鱼鳞状，合欢树叶很小很密，左右对称组成一小枝，再由若干小枝以放射状组成圆形，颇具特色。嵇康在《养生论》中云：“合欢蠲忿，萱草忘忧。”明晚期动荡不安的社会环境，促使人们以合欢、萱草为饰，籍此来免除心中因战乱、天灾而来的烦闷和忧虑，与芭蕉在这一时期青花瓷器上大规模出现的原因异曲同工。