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摘要：日本筝琴是日本奈良时代由我国传入的一种乐器。在日本流传的过程中，保留了唐朝筝的一些特点，并在此基础上加以创新，创造了自己的形制、流派和曲目，并逐渐发展成具有日本民族特色的筝琴。但是，日本筝琴在其漫长的发展过程当中，由于不断吸取国内既存的其他民族乐器的制作、演奏、编曲等各类激发，与中国古筝的差异越来越大，甚至很多当今的日本年轻人已经忘记了日本筝琴的起源。因此，有必要对中国古筝和日本筝琴之间的渊源进行一次细致的梳理，为中日两国的年轻人呈现出中国古筝和日本筝琴的历史原貌。
关键词：日本筝琴；中国古筝；起源发展；比较研究
由中国唐朝时期传入日本的古筝，在日本人民的创新中，得以发展壮大。弹奏手法由简到繁，曲调由单一到丰富，真正成为一种具有日本民风的乐器。而中国的古筝也随着时代的更替，受地域环境和民族风情的影响，从形制到手法上发生显著变化。内容丰富，曲调华丽，颇具地方特色。
一、中国古筝与日本筝琴的起源
筝是我国民族弹拨乐器之一，有着古老的历史渊源。所以人们常常称之为“古筝”。据史料记载，早在春秋战国时期（约公元前四世纪）就广泛流传，距今已有两千多年的历史，其中以秦国（现在的陕西省）最为盛行。《史记·李斯谏逐客书》有记“夫击筝叩缶，弹筝，博髀而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”所以筝又有“琴筝”之称。
而日本的筝琴约在七八世纪的奈良朝（中国的唐朝时期）从中国传到日本，由此开始了筝在日本的历史。最初的日本筝为唐朝的十三弦筝。实际上后来这种十三弦筝，在日本发展成了雅乐筝（乐筝），筑紫筝和俗筝这三种形制。
二、中国古筝的发展阶段
中国古筝从产生到现今发展，已有两千多年历史。随着朝代的更替和时代的进步，古筝也发生了许多变化，有很大的改观。据史料记载，最早的筝出现在秦朝，“筝，五弦筑身也，今并凉二州筝形如瑟，不知谁所改作也。或曰秦蒙恬所造。”这里阐述了早期的筝为五弦，形如筑。大约到了汉末魏晋时期，筝的弦数发展为十二弦。晋傅玄的《筝赋序》道：“今观其器，上圆似天，下平似地，中空准六合，弦柱十二拟十二月。”这段文字描绘了筝这件乐器的形状，即上圆下平，十二弦对十二月。至此我国汉魏时期，筝在形制上已逐步明确，十二弦十二柱的构造趋于稳定，这一时期的筝已达到一个成熟的阶段，而这一系统的筝于南朝作为清乐筝直接传至唐朝。到了北朝的末期，筝的弦数又增加一根，产生了十三弦筝，其结构日趋成熟完整。上述《隋书》中载：“筝十三弦，所谓秦声，蒙恬所作也。”《旧唐书》卷29，音乐志也载道“杂乐筝并十有二弦，他乐皆十有三弦。”因此隋唐时期，已逐渐从十二弦过渡到十三弦。
（一）义甲的出现
隋唐时期，筝在弦数上发生变化的同时，演奏手法上也出现新的样式。用骨制的义甲来代替直接用手指演奏法。实际上，这种手法在梁朝已经出现，两晋南朝时期已有用七寸长的鹿爪弹奏的方法，由此可见，至少到唐朝还一直是以义甲来弹筝的。如今，义甲大致分两种：一种是模仿真甲形状，把材料加热，根据手指形状压成弧型，利用胶布缠定，加上两边留勾或甲中心镂空的方法固定住，戴在手指外边，称为“外带指甲”。另一种义甲是做成长条形弹片，用胶布缠带在手指里边的。称为“内带指甲”。外带指甲由于戴在手外边，弹奏时琴弦擦过指尖，带有肉声，所以发音较柔和，但触弦感觉迟钝。内带指甲则有发音灵敏，音色清脆响亮的特点，演奏现在快速的乐曲也较为得心应手。目前，各地弹筝人普遍使用的义甲为玳瑁内带指甲。义甲的普遍应用出现在唐朝时期，此时十三弦筝已趋于普及走向一般化，到了宋朝，十二弦筝已基本不用了，连教坊也将其清除在外。十三弦筝后来就成为我国正统的筝被长期沿用。明朝为十五弦，到了清末明初则出现了十六弦筝。随着时代的变迁，音乐表现的需要，筝的音域不断扩充，弦数不断增加，形制因而从窄到宽，逐渐加大。
（二）现代的古筝
二十世纪五、六十年代，逐渐改革为十八弦、二十一弦、二十三弦及二十五弦等，现在多以二十一弦为主。二十一弦筝通体长165厘米，宽约30厘米，左右各有一弦梁，右边的弧型直梁为前梁，前梁以外称“筝首”，左边的S形梁为后梁，后梁以外称“筝尾”，筝首比筝尾宽些。前后梁之间隐间的部分称为筝的主体部分。筝的面板呈弧形，底板呈平直形，面板与底板之间称为边板。面板上张筝弦，每根弦下用一个筝柱支撑着。筝柱高约5厘米，因排列酷似飞翔中的雁行，故称“雁柱”，俗称“码子”。筝平直形的底板有三个出音控，这便是二十一弦筝的基本形态了。中国的古筝在表演时既可以独奏又可以伴奏、合奏、协奏。
另外，就音乐功能而论，筝在诸多民族乐器中颇具“大器”声誉。自古以来，筝在民间广为流传，并因地制宜，在中国历史进程中逐渐形成不同风格的九个流派：潮州（潮），客家（客），河南（豫），山东（鲁），浙江（浙），陕西（秦），闽南（闽），内蒙（蒙），朝鲜（鲜）。流派的形成受当地语言，戏曲影响。真可谓“茫茫九派流中国”。
三、日本筝琴的发展阶段
自我国唐朝传入的日本筝，受日本人民的创新也有所发展。就乐器本身而言，上述日本的乐筝，筑紫筝和俗筝的形制构造基本一致，主体为较大细长的共鸣箱，表面张以十三弦和十三柱。右手的食指，中指，拇指都用义甲来演奏。但在细微部分还有些差异，如筝脚和音孔的形状，弦的粗细都略有不同，另外三种筝与俗筝，特别是十七世纪末叶产生的生田流筝及十八世纪出现的山田流筝的义甲所用的材料和形状都不尽相同，因此在演奏方面各具特色。雅乐筝又称乐筝，奈良朝唐制的十三弦筝同雅乐筝一起传到日本。经平安朝运用于雅乐的管弦合奏中。约在九世纪初，由中国的孙宾最早在日本传授筝的演奏技法，它对后来的调弦法和技艺都产生一定影响。平安时期的筝除用于管弦合奏外，也在贵族家庭中单独演奏。镰仓时期的文学著作《平家物语》中有过一些关于筝的记事。平安中后期出现了一些音乐载体，如催马乐，朗咏等，筝就同雅乐的管弦一起作为伴奏之用。乐筝在演奏上并不是自由驰骋旋律的乐器，而是在雅乐中，常反复的一种简单的节奏音型。因此雅乐筝实际上没有留下独立的筝曲，尤其是独奏乐曲等。 （一）筑紫筝的魅力
筑紫筝大约产生在日本室町末期（16世纪中后期）。在日本北九州留下筑紫筝曲，由僧人贤顺所创。他在13岁时来到九州随中国的明人郑家定学习琴、瑟。后来根据雅乐筝以及筝歌相结合的一种寺院歌谣，创立了筑紫筝流派。此后贤顺开始整理筑紫筝的筝谱。并编辑一些筝伴奏的雅乐歌曲。如《筑紫咏上十曲》。此外当中以北九州为中心，曾以筝曲及琴曲所编的曲集《筑紫乐秘咏八曲》《筑紫乐奥仪五曲》这些作品中包含有《阳关曲》等唐代的音乐作品。由此可见在早期的筑紫筝音乐深受中国音乐的影响，筑紫筝由于发源于寺院，镰仓时期又受寺院歌谣的影响，在音乐演奏中非常重视精神性和仪式化因素，把音乐看得很神圣，这种在音乐演奏中重视精神性的做法是受中国琴道仪式性（精神性）的影响所至。
筑紫筝于17世纪中叶前后由贤顺的弟子传授给盲人音乐家八桥检校。八桥师从贤顺的弟子法水学习筑紫筝，并对筑紫筝进行整理改编，创作了最初的俗筝组歌，成了俗筝曲的鼻祖。《俗筝组歌十三组》是他的早期作品，其歌词大部分来自《源氏物语》《伊氏物语》《古今集》等和歌及唐诗。八桥检校的一个重要贡献在于对曲高和寡的筑紫筝进行了一系列的改革措施，首先从乐调入手，将调子改为半音性的阴音阶，使其音色变得柔和细腻，为一般大众所喜爱。其次在演奏技法上，筑紫筝在雅乐的演奏中采用小爪（用拇指弹奏的的一种方法），在俗筝组歌中则称作拘爪，其中小爪的演奏法较之筑紫筝要更为细腻巧化。而其中的一些装饰音`变化音等的演奏手法都要比筑紫筝来的复杂而华丽，节奏明快，显得生动而富有生气，这些都在俗筝曲目中得以体现。
（二）三弦对日本筝琴的贡献
筝曲发生根本性变化是在16世纪中下叶，即始于三弦由中国传入日本时，三弦在日本受到极大的欢迎，成为许多说唱音乐，歌曲伴奏及独奏音乐中的重要乐器。其名称也从“三弦”改称为“三味线”等。形制也发生很大变化。共鸣箱的大小、形状，琴颈的粗细、长短以及材料（由中国的蛇皮改制为现在一般的猫皮），音色上等均发生很大变化。三弦传入日本后很快流行于民间，它与民间的俗谣小呗等相结合。产生了日本17世纪前后重要的音乐样式--三味线组歌，这种三味线音乐，与当时的筝曲形成平行发展。到了17世纪末叶的元禄8年（1695），盲人音乐家生田检校首次在地歌三味线音乐中加入筝，形成新的合奏样式。这实际上也是筝曲发展过程中迎来的一个重要转换期。筝曲也逐渐开始摆脱束手缚脚的筝组歌那种优雅而又定型化的音乐形式，逐渐形成适应民众趣味的华丽风格。同时也由于三味线的结合，筝在调弦法，义甲的形制以及演奏技法上都发生了一系列的变化。17世纪末，生田检校创立了将生田流派的筝曲，融入了以三味线为为主的乐器中。大约经过了半个多世纪后的十八世纪中叶，俗筝的另一个流派山田筝派得以确立。山田流派以歌为主体，筝作伴奏，同时还对乐器本身和部件做了改良，使音色有所不同，各有千秋。
结语
遣唐使将中国的古筝带回日本，随后产生了日本琴筝，中国古筝与日本的筝琴都在不同的地域环境和民族风情的影响下发展。随着时代的进步和人民的创新变得更富有表现力，发展更为迅速，流传更为普遍，就像生物学中的种群隔离一样，日本筝在一些演奏形式和曲目中虽然保留唐筝的痕迹，但已经完全形成自己的形制和流派，富有自身民族特色。中日两国的筝文化是人民智慧的结晶，都是流传于世的艺术瑰宝。
参考文献：
[1]赵维平.中国古代音乐文化东流日本的研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2004.
[2]中国音乐学院考级委员会.中国音乐学院社会艺术水平考级全国通用教材古筝[M].北京：中国青年出版社，2012.
[3]林英苹.从零起步学古筝[M].上海：上海音乐学院出版社，2009.
[4]徐元勇.中日音乐文化比较研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2007.
[5]许一冉，朱晓天.古筝的发声特点与拾音位置的研究[J].电声技术，2012，（04）：77-82.
[6]张晓娟.建国以来古筝起源之学术争鸣[J].吉林艺术学院学报，2012，（05）：2-6.
[7]高雁.论20世纪中、后期古筝演奏技法的发展与创新[J].云南艺术学院学报，2007，（03）：80-84.
[8]萧漫宇.浅谈古琴与古筝之异同[J].桂林师范高等专科学校学报，2012，（02）：176-182.
[9]童力群，童慕兰.初探玳瑁义甲的选择对古筝弹奏的影响[J].鄂州大学学报，2010，（04）：77-80.
关键词：日本筝琴；中国古筝；起源发展；比较研究
由中国唐朝时期传入日本的古筝，在日本人民的创新中，得以发展壮大。弹奏手法由简到繁，曲调由单一到丰富，真正成为一种具有日本民风的乐器。而中国的古筝也随着时代的更替，受地域环境和民族风情的影响，从形制到手法上发生显著变化。内容丰富，曲调华丽，颇具地方特色。
一、中国古筝与日本筝琴的起源
筝是我国民族弹拨乐器之一，有着古老的历史渊源。所以人们常常称之为“古筝”。据史料记载，早在春秋战国时期（约公元前四世纪）就广泛流传，距今已有两千多年的历史，其中以秦国（现在的陕西省）最为盛行。《史记·李斯谏逐客书》有记“夫击筝叩缶，弹筝，博髀而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”所以筝又有“琴筝”之称。
而日本的筝琴约在七八世纪的奈良朝（中国的唐朝时期）从中国传到日本，由此开始了筝在日本的历史。最初的日本筝为唐朝的十三弦筝。实际上后来这种十三弦筝，在日本发展成了雅乐筝（乐筝），筑紫筝和俗筝这三种形制。
二、中国古筝的发展阶段
中国古筝从产生到现今发展，已有两千多年历史。随着朝代的更替和时代的进步，古筝也发生了许多变化，有很大的改观。据史料记载，最早的筝出现在秦朝，“筝，五弦筑身也，今并凉二州筝形如瑟，不知谁所改作也。或曰秦蒙恬所造。”这里阐述了早期的筝为五弦，形如筑。大约到了汉末魏晋时期，筝的弦数发展为十二弦。晋傅玄的《筝赋序》道：“今观其器，上圆似天，下平似地，中空准六合，弦柱十二拟十二月。”这段文字描绘了筝这件乐器的形状，即上圆下平，十二弦对十二月。至此我国汉魏时期，筝在形制上已逐步明确，十二弦十二柱的构造趋于稳定，这一时期的筝已达到一个成熟的阶段，而这一系统的筝于南朝作为清乐筝直接传至唐朝。到了北朝的末期，筝的弦数又增加一根，产生了十三弦筝，其结构日趋成熟完整。上述《隋书》中载：“筝十三弦，所谓秦声，蒙恬所作也。”《旧唐书》卷29，音乐志也载道“杂乐筝并十有二弦，他乐皆十有三弦。”因此隋唐时期，已逐渐从十二弦过渡到十三弦。
（一）义甲的出现
隋唐时期，筝在弦数上发生变化的同时，演奏手法上也出现新的样式。用骨制的义甲来代替直接用手指演奏法。实际上，这种手法在梁朝已经出现，两晋南朝时期已有用七寸长的鹿爪弹奏的方法，由此可见，至少到唐朝还一直是以义甲来弹筝的。如今，义甲大致分两种：一种是模仿真甲形状，把材料加热，根据手指形状压成弧型，利用胶布缠定，加上两边留勾或甲中心镂空的方法固定住，戴在手指外边，称为“外带指甲”。另一种义甲是做成长条形弹片，用胶布缠带在手指里边的。称为“内带指甲”。外带指甲由于戴在手外边，弹奏时琴弦擦过指尖，带有肉声，所以发音较柔和，但触弦感觉迟钝。内带指甲则有发音灵敏，音色清脆响亮的特点，演奏现在快速的乐曲也较为得心应手。目前，各地弹筝人普遍使用的义甲为玳瑁内带指甲。义甲的普遍应用出现在唐朝时期，此时十三弦筝已趋于普及走向一般化，到了宋朝，十二弦筝已基本不用了，连教坊也将其清除在外。十三弦筝后来就成为我国正统的筝被长期沿用。明朝为十五弦，到了清末明初则出现了十六弦筝。随着时代的变迁，音乐表现的需要，筝的音域不断扩充，弦数不断增加，形制因而从窄到宽，逐渐加大。
（二）现代的古筝
二十世纪五、六十年代，逐渐改革为十八弦、二十一弦、二十三弦及二十五弦等，现在多以二十一弦为主。二十一弦筝通体长165厘米，宽约30厘米，左右各有一弦梁，右边的弧型直梁为前梁，前梁以外称“筝首”，左边的S形梁为后梁，后梁以外称“筝尾”，筝首比筝尾宽些。前后梁之间隐间的部分称为筝的主体部分。筝的面板呈弧形，底板呈平直形，面板与底板之间称为边板。面板上张筝弦，每根弦下用一个筝柱支撑着。筝柱高约5厘米，因排列酷似飞翔中的雁行，故称“雁柱”，俗称“码子”。筝平直形的底板有三个出音控，这便是二十一弦筝的基本形态了。中国的古筝在表演时既可以独奏又可以伴奏、合奏、协奏。
另外，就音乐功能而论，筝在诸多民族乐器中颇具“大器”声誉。自古以来，筝在民间广为流传，并因地制宜，在中国历史进程中逐渐形成不同风格的九个流派：潮州（潮），客家（客），河南（豫），山东（鲁），浙江（浙），陕西（秦），闽南（闽），内蒙（蒙），朝鲜（鲜）。流派的形成受当地语言，戏曲影响。真可谓“茫茫九派流中国”。
三、日本筝琴的发展阶段
自我国唐朝传入的日本筝，受日本人民的创新也有所发展。就乐器本身而言，上述日本的乐筝，筑紫筝和俗筝的形制构造基本一致，主体为较大细长的共鸣箱，表面张以十三弦和十三柱。右手的食指，中指，拇指都用义甲来演奏。但在细微部分还有些差异，如筝脚和音孔的形状，弦的粗细都略有不同，另外三种筝与俗筝，特别是十七世纪末叶产生的生田流筝及十八世纪出现的山田流筝的义甲所用的材料和形状都不尽相同，因此在演奏方面各具特色。雅乐筝又称乐筝，奈良朝唐制的十三弦筝同雅乐筝一起传到日本。经平安朝运用于雅乐的管弦合奏中。约在九世纪初，由中国的孙宾最早在日本传授筝的演奏技法，它对后来的调弦法和技艺都产生一定影响。平安时期的筝除用于管弦合奏外，也在贵族家庭中单独演奏。镰仓时期的文学著作《平家物语》中有过一些关于筝的记事。平安中后期出现了一些音乐载体，如催马乐，朗咏等，筝就同雅乐的管弦一起作为伴奏之用。乐筝在演奏上并不是自由驰骋旋律的乐器，而是在雅乐中，常反复的一种简单的节奏音型。因此雅乐筝实际上没有留下独立的筝曲，尤其是独奏乐曲等。 （一）筑紫筝的魅力
筑紫筝大约产生在日本室町末期（16世纪中后期）。在日本北九州留下筑紫筝曲，由僧人贤顺所创。他在13岁时来到九州随中国的明人郑家定学习琴、瑟。后来根据雅乐筝以及筝歌相结合的一种寺院歌谣，创立了筑紫筝流派。此后贤顺开始整理筑紫筝的筝谱。并编辑一些筝伴奏的雅乐歌曲。如《筑紫咏上十曲》。此外当中以北九州为中心，曾以筝曲及琴曲所编的曲集《筑紫乐秘咏八曲》《筑紫乐奥仪五曲》这些作品中包含有《阳关曲》等唐代的音乐作品。由此可见在早期的筑紫筝音乐深受中国音乐的影响，筑紫筝由于发源于寺院，镰仓时期又受寺院歌谣的影响，在音乐演奏中非常重视精神性和仪式化因素，把音乐看得很神圣，这种在音乐演奏中重视精神性的做法是受中国琴道仪式性（精神性）的影响所至。
筑紫筝于17世纪中叶前后由贤顺的弟子传授给盲人音乐家八桥检校。八桥师从贤顺的弟子法水学习筑紫筝，并对筑紫筝进行整理改编，创作了最初的俗筝组歌，成了俗筝曲的鼻祖。《俗筝组歌十三组》是他的早期作品，其歌词大部分来自《源氏物语》《伊氏物语》《古今集》等和歌及唐诗。八桥检校的一个重要贡献在于对曲高和寡的筑紫筝进行了一系列的改革措施，首先从乐调入手，将调子改为半音性的阴音阶，使其音色变得柔和细腻，为一般大众所喜爱。其次在演奏技法上，筑紫筝在雅乐的演奏中采用小爪（用拇指弹奏的的一种方法），在俗筝组歌中则称作拘爪，其中小爪的演奏法较之筑紫筝要更为细腻巧化。而其中的一些装饰音`变化音等的演奏手法都要比筑紫筝来的复杂而华丽，节奏明快，显得生动而富有生气，这些都在俗筝曲目中得以体现。
（二）三弦对日本筝琴的贡献
筝曲发生根本性变化是在16世纪中下叶，即始于三弦由中国传入日本时，三弦在日本受到极大的欢迎，成为许多说唱音乐，歌曲伴奏及独奏音乐中的重要乐器。其名称也从“三弦”改称为“三味线”等。形制也发生很大变化。共鸣箱的大小、形状，琴颈的粗细、长短以及材料（由中国的蛇皮改制为现在一般的猫皮），音色上等均发生很大变化。三弦传入日本后很快流行于民间，它与民间的俗谣小呗等相结合。产生了日本17世纪前后重要的音乐样式--三味线组歌，这种三味线音乐，与当时的筝曲形成平行发展。到了17世纪末叶的元禄8年（1695），盲人音乐家生田检校首次在地歌三味线音乐中加入筝，形成新的合奏样式。这实际上也是筝曲发展过程中迎来的一个重要转换期。筝曲也逐渐开始摆脱束手缚脚的筝组歌那种优雅而又定型化的音乐形式，逐渐形成适应民众趣味的华丽风格。同时也由于三味线的结合，筝在调弦法，义甲的形制以及演奏技法上都发生了一系列的变化。17世纪末，生田检校创立了将生田流派的筝曲，融入了以三味线为为主的乐器中。大约经过了半个多世纪后的十八世纪中叶，俗筝的另一个流派山田筝派得以确立。山田流派以歌为主体，筝作伴奏，同时还对乐器本身和部件做了改良，使音色有所不同，各有千秋。
结语
遣唐使将中国的古筝带回日本，随后产生了日本琴筝，中国古筝与日本的筝琴都在不同的地域环境和民族风情的影响下发展。随着时代的进步和人民的创新变得更富有表现力，发展更为迅速，流传更为普遍，就像生物学中的种群隔离一样，日本筝在一些演奏形式和曲目中虽然保留唐筝的痕迹，但已经完全形成自己的形制和流派，富有自身民族特色。中日两国的筝文化是人民智慧的结晶，都是流传于世的艺术瑰宝。
参考文献：
[1]赵维平.中国古代音乐文化东流日本的研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2004.
[2]中国音乐学院考级委员会.中国音乐学院社会艺术水平考级全国通用教材古筝[M].北京：中国青年出版社，2012.
[3]林英苹.从零起步学古筝[M].上海：上海音乐学院出版社，2009.
[4]徐元勇.中日音乐文化比较研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2007.
[5]许一冉，朱晓天.古筝的发声特点与拾音位置的研究[J].电声技术，2012，（04）：77-82.
[6]张晓娟.建国以来古筝起源之学术争鸣[J].吉林艺术学院学报，2012，（05）：2-6.
[7]高雁.论20世纪中、后期古筝演奏技法的发展与创新[J].云南艺术学院学报，2007，（03）：80-84.
[8]萧漫宇.浅谈古琴与古筝之异同[J].桂林师范高等专科学校学报，2012，（02）：176-182.
[9]童力群，童慕兰.初探玳瑁义甲的选择对古筝弹奏的影响[J].鄂州大学学报，2010，（04）：77-80.