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摘 要： 本文研究诺贝尔文学奖得主高行健的小说和戏剧代表作《灵山》和《野人》，力图从创作时间、小说情节、主人公、主题思想及艺术表现形式等五个层面发掘这两部作品的相似之处，指出这种相似性的出现乃是作者同一文学意图双重变奏的结果，并结合中国当代作家中较普遍的“重复写作”现象，诊断高行健文学成就为人诟病的症候及其对作家创作生命的负面影响。
关键词： 高行健 文学意图 《灵山》 《野人》 “重复写作”
一般认为，高行健在长篇小说《灵山》之前写的小说，“找寻的是叙述角度和叙述方法”，或者说是做“多人称叙述”的练习，从而为《灵山》的创作做准备；与之相类似，高行健的戏剧作品《野人》则被认为是他探索实验剧的第一阶段总结，无论是假定性的运用、多声部的技巧还是对“中性演员”的要求等，皆为“《绝对信号》、《车站》开始的戏剧技巧的综合运用与延伸”。然而，《灵山》同《野人》之间的联系却缺乏相关的撰述。诺贝尔文学奖评审委员会的颁奖词中，提到高行健小说人称、叙述观点的转换“这种写作策略来自于他的戏剧创作”，揭示了作家的小说创作一定程度上受到戏剧的影响，但论述角度是从叙事策略出发的。本文从创作时间、情节、主人公、主题思想及形式等五个层面，跨越小说和戏剧的文类差异，发掘《灵山》和《野人》的相似之处。
一
《灵山》的创作时间跨度为“一九八二年夏至一九八九年九月”，而《野人》则完成于“一九八四年十一月九日（一稿）；十二月一日（二稿）”，可见《野人》是在《灵山》的创作前期同时完成的。此外，高行健在《〈野人〉和我》一文中提道：
“为了写（《野人》）这个戏，我在长江流域跑了四个多月，行程三万里路，到了八个省、七个自然保护区和一些少数民族地区……《野人》构思的完成就在我这三万里行程结束的时候。”①
关于高行健这次出游的起因，按照他自己的说法，是为了逃避中宣部对剧本《车站》的批判而“自我流放”：
“我等不及领出差费，带了人民文学出版社预支我的长篇小说《灵山》的四百元稿费，一脚到了成都，转而便扎进川西北大熊猫保护区的原始林区里……我从大雪山转到东海边，走了八个省，七个自然保护区，行程达一万五千公里，浪荡了五个月……”②
除了时间和行程或许出于记忆而产生的误差外，高行健此行的区域是确定的。但我们仍要看到，作家对于《野人》的构思“酝酿了不止一年”，在实地考察前已经向不少专家请教过，而把野人的问题和看法表现在剧中，则是在他去了“许多传说有野人的山区之后才逐渐形成的”；此行的费用恰恰是《灵山》的预支稿费，而《灵山》的开头便是“你”开始了寻访灵山之旅，所以在高行健去大西南以前，似不可能虚拟出那无限延伸的一幅幅边陲图景。我们不妨大胆推测，高行健的“自我流放”实则带有丰富文学构思和想象的目的；反之，也正是这次西南之行，为他“带来了《野人》、《灵山》……的创作材料……是他迈向世界级大作家的关键一步”。③
二
《野人》共分为三章。第一章中，主人公生态学家进入林区考察生态环境，林区主任及随后与生态学家同居一室的记者，都对其本职“生态学”不很清楚，反而误认为他是“考察野人的”，而他竟也默认了“就算是的”；在《灵山》的第五十七章中，“我”进入神农架，“实在是想看看这片原始森林是否还在”，且指出他一路走来“并非怀着那种未曾泯灭的使命感”，也“没有目的”。故而，我们无法将两个主人公完全等同：小说中的“我”是在长江流域的一个漫游者，所见所闻都带有现实的烙印；《野人》中的生态学家则携带考察任务，并最终在第三章完成使命，变林区为自然保护区。但是二者都怀着强烈的生态批评意识，对为追求木材的利润而大肆砍伐森林有“自觉关注和强烈愤慨”。此外，他们分别因之接触到的人物：林区林主任、梁队长、陈干事、守林人（《野人》）同自然保护区的管理站站长（十八章）、黑湾河监察站站长（三十三章）及科长（五十七章）（《灵山》）在形象上不无暗合之处。在《野人》第二章出现了小学教师记录老歌师曾伯唱诵的《黑暗传》，我们也可以在《灵山》中找到相对应的形象，譬如第二章出现的羌族人、第二十章的彝族歌手、第四十一章出现的祭师、第四十九章出现的道士、第五十九章的干部（他还提到《黑暗传》是‘前两年在山里当小学教员时，请一个老歌师边唱边记录下来的’——着重号为笔者所加），有学者称这些近似的人物形象为“负罪而生，颠沛落魄”的大祭师，为“衰朽的现代进行一场招魂”④。至于那部“被遗忘的民族史诗”《黑暗传》则完全相同。在《野人》最后，作者在附加的演出建议和说明中提道：
“木雕的面具的制作可参照贵州博物馆收藏的黄县的巫术面具，不要弄成戏曲人物脸谱的样子。”⑤
熟悉高行健作品的人难免会会心一笑，这副面具正是《灵山》第二十四章中，“我”在“贵阳的一个博物馆的展品中找到的”。当然，在戏剧中引入面具是受法国戏剧家阿尔托“完全戏剧”理论的影响，而造成“陌生化”的舞台效果；小说里的面具则是“现代人虚假面相与失落的灵魂的关系的隐喻”，这里就不加展开了。⑥
三
主题的多重交织构成了《野人》的“复调”，而其中的主要声音仍是对日趋严重的自然生态危机的大声疾呼，至于对所谓“内自然”的关注（即人文生态危机）则虽有涉猎，但并不深入。在《野人》的结尾处，生态学家完成使命，变林区为自然保护区；细毛和野人以“呷呷”声互相交流，“包含重建人与自然的和谐关系的意味”，也就是说，高行健仍在探寻一种建构的可能，对于未来怀有向往。这种结局设置仿佛老调重弹，落入社会主义现实主义作品预留一个光明的尾巴的窠臼。与之相反，《灵山》中的“我”在生态大破坏（当然，不仅仅是生态大破坏）面前就显得虚弱无力，自知无法救世，便由外转内，找寻主体以自救，才能展开内、外自然的旅游，其表象的消解色彩更浓，也达到近似道家自然文化的“大逍遥境界”。唯其吊诡处在于，这种“灵山化境”的存在预设了一个对立面——官方主流文化作为前提，换言之，即是一个具有专制意味的他者，并与之产生对抗，实际上也没能全然摆脱尘世的羁绊。不过高行健承认，个人自由“受生存条件的种种限制……确是人有生以来谁也难以避免的”，所以他自觉地“一面高扬庄子精神，一面又与庄子区分开来。”⑦ 佛道两教乃至巫文化原本就处在中国传统文化的边缘，为北部的政治中心视作异端，高行健从事的即是“边缘感的构筑”，将大逍遥、大自由精神赋予到“精神价值创造领域中”，“向边缘、民间及有别于庙堂的异文化遁走”，这里的“异文化”的代表便是《野人》和《灵山》中多次提到的《黑暗传》。
作为一部“赞扬人类原始状态与自然灵性混沌合一”的民族史诗，《黑暗传》流传至今已然佚亡，只留下个开场的歌头（《灵山》第五十九章），那么灵和肉亦随之剥离，造成了人不崇敬灵魂，“只崇拜些莫名其妙的东西”，还要扼杀任何“出离多数人毁灭性的心态”的些微企图。《灵山》第二章羌族人提到敬灶神爷的舞于文革被取缔、第四十九章中民间艺人的儿子以原则性问题为由制止父亲表演驱邪弄鬼的经文都是例子，在《野人》第三章里，高行健甚至创造了这样一个场景：
“在舞台的另一角，老歌师载着一顶纸糊的有一米高的帽子，颈子上挂个写着“牛鬼”两字的木牌子，拿着一面小锣，弯着腰，低着头。每打一次小锣，就抬头喊一声‘请罪罗’，咧嘴，像是做个鬼脸，下。”⑧
表面上看，此场景近乎滑稽与怪诞，却在实质上构成了双重反讽：一方面是对文革批斗“牛鬼蛇神”的情景再现，另一方面为唯物哲学所扬弃的神秘事物——鬼的形象和作为无产阶级专政话语的“牛鬼”竟然无缝对接，而被高行健不着痕迹地嘲弄了一番。事实上，对鬼神所怀的隐秘的好奇心、探索欲及随之而生的滞累，从未被所谓进步的、左翼作家真正摆脱过，连学医出身的鲁迅亦未能幸免。⑨
人的异化不仅局限于丧失灵魂敬畏，还表现为对于自然流露的爱情与性冲动的压抑。《灵山》第三十九章中，“我”面对苗家少女的情歌示爱，虽然梦寐以求，却措手不及：
“我得承认我老了，不仅是年龄和其他种种莫名的距离，哪怕她近在咫尺随手可以把她牵走，要紧的是我的心已经老了，不会再全身心不顾一切去爱一个少女。我同女人的关系早已丧失了这种自然而然的情爱，剩下的只有欲望，哪怕追求一时的快乐，我也怕担当负责。我并不是一头狼，只不过想成为一头狼回到自然中去流窜，却又摆脱不了这张人皮，不过是披着人皮的怪物，在哪里都找不到归宿。”⑩
与之相类似的是《野人》中生态学家忌惮他人的非议而拒绝么妹子的求爱：
“生态学家：回去。
么妹子：什么呀？
生态学家：回去！乘我还清醒。你回去。我会把你毁了的。
么妹子：我不怕，我什么都不怕，只要你娶我。
生态学家：我也会毁了我自己。我没法在这里待下去。人盯着我。”{11}
么妹子、苗家少女给人以旁若无人与大胆的印象，我们很容易将她们与纯朴、天真这类陈词滥调联系起来，进而将之归于她们的生长环境：原始山林、少数民族文化的浸润等。而高行健则对之产生了文化母体的认同，在那里，“人际关系不被外界的商业气息和政治理念所左右”，也没有受相袭的陈规教条的约束，得以畅快地反省人性，恢复人类原始记忆。于是，无论是野人还是灵山都由具象转为抽象，投射了作者的返祖意向和回归精神原乡的渴望。从某种程度上来说，《野人》的象征意味还是曹禺的《北京人》在当代的回响。
四
倘若我们细观中国现当代文学史，总能发现某一时期的某一作家、流派的精神内核会在线性的历史时序之中被斩断，却又在随后的演进过程中悄然涅槃。高行健就曾被学者拿来同沈从文比较，誉为“二十世纪中国文学的双子星座”，而此赞誉本身即暗示了两者的“互文”关系。这其中至关重要的一点便是，高同沈一样，“拒绝了诠释学的深文周纳”，而将叙事模式完全指向“一切本质的语言构造”。王德威如此评说：
“如果文学对生命的表达实质上是修辞排比操作，是语言的形式展现，而非逻辑预设的产物（例如露骨的写实主义或任何意识形态的准则），那么文本便可暂时逃离物与象间的决定论牢笼，而得以自由表达其对现实的构想。”{12}
在这里，不妨把“语言的形式”扩展为涵义更广的“形式”，以下的论述便合情合理：高行健承袭了沈从文的遗产，以语言或文字为手段，化“自由表达”为“外部”抗议、“坚持”或“守卫”，在形式层面完成了对“露骨的写实主义或任何意识形态的准则”的反动。我们看到《灵山》成了“不是小说的小说”，高圆熟地玩弄着纯净的语言，故意脱离逻辑发展的时序，糅杂散文、游记、志怪笔记等文类于一体。与之相仿的是，《野人》推翻“三一律”和斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的藩篱，跨越“七八千年”和“一条江河的上下游”，运用民歌、说唱、面具、巫术等古老的、民间的艺术媒介，汪洋恣肆，直接指向中国戏剧的源头——“巫”或“灵”。{13}
五
某一作家的作品系列，常常体现出文学意图层面上的共同性。这种共同性或被理论家诠释为某种“存在于作家整个一系列行动之中的模式”——暗示了作家在创作伊始即对其写作生涯有一明确的规划；或被看做是某种“同义反复一样的东西”——指出了同一文学意图无论发生几重变奏，它所创造出的实质结果乃是一件艺术品。在论述高行健之前，我们可以轻而易举地在当代那些以自身熟悉的地域为写作背景的作家作品中找到类似的例子。和他们的先辈们一样，散文抑或说小品文，始终是这些骨子里的“士大夫”的闲情偶寄；有关故土的掌故、传闻则以剪贴画的形式穿插其中。南京作家叶兆言的散文集《南京人》旁征博引，而内中素材无不源自他早期的长篇小说《一九三七年的爱情》{14}；毕业自西南联大的小说家汪曾祺的短篇《日规》描写联大教授的形象，则完全由其散文《怀念金岳霖先生》脱胎而出。熟识的背景也许可以持续地供给他们写作的动力和灵感，却也能障蔽作家的视野，导致偷工减料甚至重复写作。严格来讲，高行健并不属于以上的任何一例：他绝少写散文，前后期的小说戏剧作品亦有巨大反差{15}。但从那些完全否定其文学成就的批评家的文论中，反能一针见血地找出高行健作品的症候：《灵山》与其说是一“杂耍性拼贴”{16}，倒不如说是一个经由戏剧《野人》，早期小说《河那边》、《圆恩寺》等重重叠加的高峰、集大成者。我们不禁要问，在抵达了灵山至顶以后，高行健将何去何从呢？ 完成《灵山》的写作后，高行健在其第二部也是最后一部长篇小说《一个人的圣经》中悄然回归传统的“发展性的情节结构”，坚定了政治批判的立场，从而被纳入了“极端现实主义”范畴，其作品中那股强烈的释道混杂的禅味淡去了，但在耗尽他的自传式题材后，高行健的小说写作生命就此终结；至于《野人》后的剧作《彼岸》，高将介入意识、情节统统弃掷，执迷于形式的探索和形而上的思辨，沿着“反讽哲思”和“禅式写意”的道路渐行渐远（高行健中后期的戏剧作品里有一句台词“哲学让哲学家谈去”反复出现，过于滥用而使人读来生厌，不但有悖于他一以贯之的“没有主义”，与社会主义现实主义作品的“喊口号”、“贴标签”又有何异？）。所以，《灵山》和《野人》成了高行健小说与戏剧发展轨迹的一个分界点，也就是在这个分界点上，这两位有如脱胎于同一母体的孪生兄弟，一个达到“八十年代中国实验戏剧的最高潮”，另一个则“只见一阵风”，进入诺贝尔文学奖的殿堂。
注释：
①高行健.《野人》和我.对一种现代戏剧的追求.中国戏剧出版社，1988：137.
②高行健.隔日黄花.车站.台湾联合文学，2001.
③李冬梅.《灵山》与中国巫文化.华文文学，2012.3.
④李冬梅.《灵山》与中国巫文化.华文文学，2012.3.
⑤高行健.野人·关于演出的建议与说明.高行健戏剧集.群众出版社，1985.
⑥有关高行健戏剧与布莱希特、阿尔托的关系，参见危令敦《高行健的戏剧理论——兼论布莱希特与阿尔托的影响》，收入周宪，徐兴无主编《中国文学与文化的传统及变革》南京大学出版社，2008.
⑦有关高行健一面承袭，一面发展老庄思想的论述，参见刘剑梅《现代庄子的凯旋——论高行健的大逍遥精神》，收录进刘剑梅著《庄子的现代命运》商务印书馆，2012.
⑧高行健.野人.高行健戏剧集.群众出版社，1985：259.
⑨有关鲁迅作品背负的鬼魂的梦魇，参见夏济安《鲁迅作品的阴暗面》——《夏济安选集》（辽宁教育出版社2001）李欧梵在其论著《铁屋中的呐喊》（人民文学出版社2010）也有类似论述.
⑩高行健.灵山.台湾联经出版事业公司，1990，39.
{11}高行健.野人.高行健戏剧集.群众出版社，1985：251.
{12}王德威.批判的抒情——沈从文小说中现实的界域.写实主义小说的虚构：茅盾，老舍，沈从文.复旦大学出版社，2011：233.
{13}关于中国戏剧的起源，王国维在《宋元戏曲史》里提到：中国戏剧“当自巫、优二者出”。“周礼既废，巫风大兴。楚越之间，其风尤盛。……古之所谓巫，楚人谓之曰灵。”李冬梅《〈灵山〉与中国巫文化》华文文学，2012.3.
{14}叶兆言在该长篇小说的后记《写在后面》中这样说道：“我从来没有为写一篇小说，下过这样深的资料工夫。我一次次地去图书馆看旧书，翻阅当年的旧报纸旧杂志……”《一九三七年的爱情·写在后面》上海文艺出版社2010，所以说，叶兆言的散文素材实质上是间接通过史料的搜集和阅读得来的。
{15}评论家赵毅衡将高行健的戏剧创作分为三个阶段：探索介入剧、神话仪式剧和禅式写意剧。见余琳《另一种现代戏剧——高行健戏剧及其理论初探》的引言部分。
{16}朱大可.天鹅绒审判和诺贝尔主义的终结.守望者的文化月历，花城出版社，2005.
参考文献：
[1][法]高行健.灵山.台湾联经出版事业公司，1990.
[2][法]高行健.高行健戏剧集.群众出版社，1985.
[3][法]高行健.对一种现代戏剧的追求.中国戏剧出版社，1988.
[4][法]高行健.车站.台湾联合文学，1991.
[5][美]刘剑梅.庄子的现代命运.商务印书馆，2012.
[6]王德威，陈思和，许子东主编.一九四九年以后——当代文学六十年.上海文艺出版社，2011.
[7]周宪，徐兴无主编.中国文学与文化的传统及变革.南京大学出版社，2008.
[8][美]王德威.写实主义小说的虚构：茅盾，老舍，沈从文.复旦大学出版社，2011.
[9]夏济安.夏济安选集.辽宁教育出版社，2001.
[10]曹禺.原野·北京人.人民文学出版社，2010.
[11]叶兆言.南京人.南京大学出版社，2007.
[12]叶兆言.一九三七年的爱情.上海文艺出版社，2010.
[13]汪曾祺.大淖记事.江苏文艺出版社，2010.
[14]冯友兰，吴大猷，杨振宁，汪曾祺等.联大教授.新星出版社，2010.
[15]朱大可.守望者的文化月历.花城出版社，2005.
[16]李奭学.三访灵山：论高行健的语言观及其与中国小说传统的关系.中国文史研究通讯，Vol18，1.
[17]余杰.二十世纪中国文学的双子星座——沈从文和高行健文学道路之比较.社会科学论坛，2002.10.
[18]李冬梅.《灵山》与中国巫文化.华文文学，2012.3，110.
[19]康建兵.高行健《野人》的生态批评.华南理工大学学报（社会科学版），Vol13，4.
[20]姚新勇.艺术的高蹈与政治的滞累——高行健两部长篇小说评论.海南师范学院学报（社会科学版），2004，1，Vol17.
[21]汪正龙.论文学意图.文学评论，2002，3.
[22]余琳.另一种现代戏剧——高行健戏剧及其理论初探.厦门大学硕士学位论文.
[23]张帆.高行健与1980年代中国“现代派”.上海大学硕士学位论文.
（作者系南京师范大学国际文化教育学院2010级对外汉语本科生）
关键词： 高行健 文学意图 《灵山》 《野人》 “重复写作”
一般认为，高行健在长篇小说《灵山》之前写的小说，“找寻的是叙述角度和叙述方法”，或者说是做“多人称叙述”的练习，从而为《灵山》的创作做准备；与之相类似，高行健的戏剧作品《野人》则被认为是他探索实验剧的第一阶段总结，无论是假定性的运用、多声部的技巧还是对“中性演员”的要求等，皆为“《绝对信号》、《车站》开始的戏剧技巧的综合运用与延伸”。然而，《灵山》同《野人》之间的联系却缺乏相关的撰述。诺贝尔文学奖评审委员会的颁奖词中，提到高行健小说人称、叙述观点的转换“这种写作策略来自于他的戏剧创作”，揭示了作家的小说创作一定程度上受到戏剧的影响，但论述角度是从叙事策略出发的。本文从创作时间、情节、主人公、主题思想及形式等五个层面，跨越小说和戏剧的文类差异，发掘《灵山》和《野人》的相似之处。
一
《灵山》的创作时间跨度为“一九八二年夏至一九八九年九月”，而《野人》则完成于“一九八四年十一月九日（一稿）；十二月一日（二稿）”，可见《野人》是在《灵山》的创作前期同时完成的。此外，高行健在《〈野人〉和我》一文中提道：
“为了写（《野人》）这个戏，我在长江流域跑了四个多月，行程三万里路，到了八个省、七个自然保护区和一些少数民族地区……《野人》构思的完成就在我这三万里行程结束的时候。”①
关于高行健这次出游的起因，按照他自己的说法，是为了逃避中宣部对剧本《车站》的批判而“自我流放”：
“我等不及领出差费，带了人民文学出版社预支我的长篇小说《灵山》的四百元稿费，一脚到了成都，转而便扎进川西北大熊猫保护区的原始林区里……我从大雪山转到东海边，走了八个省，七个自然保护区，行程达一万五千公里，浪荡了五个月……”②
除了时间和行程或许出于记忆而产生的误差外，高行健此行的区域是确定的。但我们仍要看到，作家对于《野人》的构思“酝酿了不止一年”，在实地考察前已经向不少专家请教过，而把野人的问题和看法表现在剧中，则是在他去了“许多传说有野人的山区之后才逐渐形成的”；此行的费用恰恰是《灵山》的预支稿费，而《灵山》的开头便是“你”开始了寻访灵山之旅，所以在高行健去大西南以前，似不可能虚拟出那无限延伸的一幅幅边陲图景。我们不妨大胆推测，高行健的“自我流放”实则带有丰富文学构思和想象的目的；反之，也正是这次西南之行，为他“带来了《野人》、《灵山》……的创作材料……是他迈向世界级大作家的关键一步”。③
二
《野人》共分为三章。第一章中，主人公生态学家进入林区考察生态环境，林区主任及随后与生态学家同居一室的记者，都对其本职“生态学”不很清楚，反而误认为他是“考察野人的”，而他竟也默认了“就算是的”；在《灵山》的第五十七章中，“我”进入神农架，“实在是想看看这片原始森林是否还在”，且指出他一路走来“并非怀着那种未曾泯灭的使命感”，也“没有目的”。故而，我们无法将两个主人公完全等同：小说中的“我”是在长江流域的一个漫游者，所见所闻都带有现实的烙印；《野人》中的生态学家则携带考察任务，并最终在第三章完成使命，变林区为自然保护区。但是二者都怀着强烈的生态批评意识，对为追求木材的利润而大肆砍伐森林有“自觉关注和强烈愤慨”。此外，他们分别因之接触到的人物：林区林主任、梁队长、陈干事、守林人（《野人》）同自然保护区的管理站站长（十八章）、黑湾河监察站站长（三十三章）及科长（五十七章）（《灵山》）在形象上不无暗合之处。在《野人》第二章出现了小学教师记录老歌师曾伯唱诵的《黑暗传》，我们也可以在《灵山》中找到相对应的形象，譬如第二章出现的羌族人、第二十章的彝族歌手、第四十一章出现的祭师、第四十九章出现的道士、第五十九章的干部（他还提到《黑暗传》是‘前两年在山里当小学教员时，请一个老歌师边唱边记录下来的’——着重号为笔者所加），有学者称这些近似的人物形象为“负罪而生，颠沛落魄”的大祭师，为“衰朽的现代进行一场招魂”④。至于那部“被遗忘的民族史诗”《黑暗传》则完全相同。在《野人》最后，作者在附加的演出建议和说明中提道：
“木雕的面具的制作可参照贵州博物馆收藏的黄县的巫术面具，不要弄成戏曲人物脸谱的样子。”⑤
熟悉高行健作品的人难免会会心一笑，这副面具正是《灵山》第二十四章中，“我”在“贵阳的一个博物馆的展品中找到的”。当然，在戏剧中引入面具是受法国戏剧家阿尔托“完全戏剧”理论的影响，而造成“陌生化”的舞台效果；小说里的面具则是“现代人虚假面相与失落的灵魂的关系的隐喻”，这里就不加展开了。⑥
三
主题的多重交织构成了《野人》的“复调”，而其中的主要声音仍是对日趋严重的自然生态危机的大声疾呼，至于对所谓“内自然”的关注（即人文生态危机）则虽有涉猎，但并不深入。在《野人》的结尾处，生态学家完成使命，变林区为自然保护区；细毛和野人以“呷呷”声互相交流，“包含重建人与自然的和谐关系的意味”，也就是说，高行健仍在探寻一种建构的可能，对于未来怀有向往。这种结局设置仿佛老调重弹，落入社会主义现实主义作品预留一个光明的尾巴的窠臼。与之相反，《灵山》中的“我”在生态大破坏（当然，不仅仅是生态大破坏）面前就显得虚弱无力，自知无法救世，便由外转内，找寻主体以自救，才能展开内、外自然的旅游，其表象的消解色彩更浓，也达到近似道家自然文化的“大逍遥境界”。唯其吊诡处在于，这种“灵山化境”的存在预设了一个对立面——官方主流文化作为前提，换言之，即是一个具有专制意味的他者，并与之产生对抗，实际上也没能全然摆脱尘世的羁绊。不过高行健承认，个人自由“受生存条件的种种限制……确是人有生以来谁也难以避免的”，所以他自觉地“一面高扬庄子精神，一面又与庄子区分开来。”⑦ 佛道两教乃至巫文化原本就处在中国传统文化的边缘，为北部的政治中心视作异端，高行健从事的即是“边缘感的构筑”，将大逍遥、大自由精神赋予到“精神价值创造领域中”，“向边缘、民间及有别于庙堂的异文化遁走”，这里的“异文化”的代表便是《野人》和《灵山》中多次提到的《黑暗传》。
作为一部“赞扬人类原始状态与自然灵性混沌合一”的民族史诗，《黑暗传》流传至今已然佚亡，只留下个开场的歌头（《灵山》第五十九章），那么灵和肉亦随之剥离，造成了人不崇敬灵魂，“只崇拜些莫名其妙的东西”，还要扼杀任何“出离多数人毁灭性的心态”的些微企图。《灵山》第二章羌族人提到敬灶神爷的舞于文革被取缔、第四十九章中民间艺人的儿子以原则性问题为由制止父亲表演驱邪弄鬼的经文都是例子，在《野人》第三章里，高行健甚至创造了这样一个场景：
“在舞台的另一角，老歌师载着一顶纸糊的有一米高的帽子，颈子上挂个写着“牛鬼”两字的木牌子，拿着一面小锣，弯着腰，低着头。每打一次小锣，就抬头喊一声‘请罪罗’，咧嘴，像是做个鬼脸，下。”⑧
表面上看，此场景近乎滑稽与怪诞，却在实质上构成了双重反讽：一方面是对文革批斗“牛鬼蛇神”的情景再现，另一方面为唯物哲学所扬弃的神秘事物——鬼的形象和作为无产阶级专政话语的“牛鬼”竟然无缝对接，而被高行健不着痕迹地嘲弄了一番。事实上，对鬼神所怀的隐秘的好奇心、探索欲及随之而生的滞累，从未被所谓进步的、左翼作家真正摆脱过，连学医出身的鲁迅亦未能幸免。⑨
人的异化不仅局限于丧失灵魂敬畏，还表现为对于自然流露的爱情与性冲动的压抑。《灵山》第三十九章中，“我”面对苗家少女的情歌示爱，虽然梦寐以求，却措手不及：
“我得承认我老了，不仅是年龄和其他种种莫名的距离，哪怕她近在咫尺随手可以把她牵走，要紧的是我的心已经老了，不会再全身心不顾一切去爱一个少女。我同女人的关系早已丧失了这种自然而然的情爱，剩下的只有欲望，哪怕追求一时的快乐，我也怕担当负责。我并不是一头狼，只不过想成为一头狼回到自然中去流窜，却又摆脱不了这张人皮，不过是披着人皮的怪物，在哪里都找不到归宿。”⑩
与之相类似的是《野人》中生态学家忌惮他人的非议而拒绝么妹子的求爱：
“生态学家：回去。
么妹子：什么呀？
生态学家：回去！乘我还清醒。你回去。我会把你毁了的。
么妹子：我不怕，我什么都不怕，只要你娶我。
生态学家：我也会毁了我自己。我没法在这里待下去。人盯着我。”{11}
么妹子、苗家少女给人以旁若无人与大胆的印象，我们很容易将她们与纯朴、天真这类陈词滥调联系起来，进而将之归于她们的生长环境：原始山林、少数民族文化的浸润等。而高行健则对之产生了文化母体的认同，在那里，“人际关系不被外界的商业气息和政治理念所左右”，也没有受相袭的陈规教条的约束，得以畅快地反省人性，恢复人类原始记忆。于是，无论是野人还是灵山都由具象转为抽象，投射了作者的返祖意向和回归精神原乡的渴望。从某种程度上来说，《野人》的象征意味还是曹禺的《北京人》在当代的回响。
四
倘若我们细观中国现当代文学史，总能发现某一时期的某一作家、流派的精神内核会在线性的历史时序之中被斩断，却又在随后的演进过程中悄然涅槃。高行健就曾被学者拿来同沈从文比较，誉为“二十世纪中国文学的双子星座”，而此赞誉本身即暗示了两者的“互文”关系。这其中至关重要的一点便是，高同沈一样，“拒绝了诠释学的深文周纳”，而将叙事模式完全指向“一切本质的语言构造”。王德威如此评说：
“如果文学对生命的表达实质上是修辞排比操作，是语言的形式展现，而非逻辑预设的产物（例如露骨的写实主义或任何意识形态的准则），那么文本便可暂时逃离物与象间的决定论牢笼，而得以自由表达其对现实的构想。”{12}
在这里，不妨把“语言的形式”扩展为涵义更广的“形式”，以下的论述便合情合理：高行健承袭了沈从文的遗产，以语言或文字为手段，化“自由表达”为“外部”抗议、“坚持”或“守卫”，在形式层面完成了对“露骨的写实主义或任何意识形态的准则”的反动。我们看到《灵山》成了“不是小说的小说”，高圆熟地玩弄着纯净的语言，故意脱离逻辑发展的时序，糅杂散文、游记、志怪笔记等文类于一体。与之相仿的是，《野人》推翻“三一律”和斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的藩篱，跨越“七八千年”和“一条江河的上下游”，运用民歌、说唱、面具、巫术等古老的、民间的艺术媒介，汪洋恣肆，直接指向中国戏剧的源头——“巫”或“灵”。{13}
五
某一作家的作品系列，常常体现出文学意图层面上的共同性。这种共同性或被理论家诠释为某种“存在于作家整个一系列行动之中的模式”——暗示了作家在创作伊始即对其写作生涯有一明确的规划；或被看做是某种“同义反复一样的东西”——指出了同一文学意图无论发生几重变奏，它所创造出的实质结果乃是一件艺术品。在论述高行健之前，我们可以轻而易举地在当代那些以自身熟悉的地域为写作背景的作家作品中找到类似的例子。和他们的先辈们一样，散文抑或说小品文，始终是这些骨子里的“士大夫”的闲情偶寄；有关故土的掌故、传闻则以剪贴画的形式穿插其中。南京作家叶兆言的散文集《南京人》旁征博引，而内中素材无不源自他早期的长篇小说《一九三七年的爱情》{14}；毕业自西南联大的小说家汪曾祺的短篇《日规》描写联大教授的形象，则完全由其散文《怀念金岳霖先生》脱胎而出。熟识的背景也许可以持续地供给他们写作的动力和灵感，却也能障蔽作家的视野，导致偷工减料甚至重复写作。严格来讲，高行健并不属于以上的任何一例：他绝少写散文，前后期的小说戏剧作品亦有巨大反差{15}。但从那些完全否定其文学成就的批评家的文论中，反能一针见血地找出高行健作品的症候：《灵山》与其说是一“杂耍性拼贴”{16}，倒不如说是一个经由戏剧《野人》，早期小说《河那边》、《圆恩寺》等重重叠加的高峰、集大成者。我们不禁要问，在抵达了灵山至顶以后，高行健将何去何从呢？ 完成《灵山》的写作后，高行健在其第二部也是最后一部长篇小说《一个人的圣经》中悄然回归传统的“发展性的情节结构”，坚定了政治批判的立场，从而被纳入了“极端现实主义”范畴，其作品中那股强烈的释道混杂的禅味淡去了，但在耗尽他的自传式题材后，高行健的小说写作生命就此终结；至于《野人》后的剧作《彼岸》，高将介入意识、情节统统弃掷，执迷于形式的探索和形而上的思辨，沿着“反讽哲思”和“禅式写意”的道路渐行渐远（高行健中后期的戏剧作品里有一句台词“哲学让哲学家谈去”反复出现，过于滥用而使人读来生厌，不但有悖于他一以贯之的“没有主义”，与社会主义现实主义作品的“喊口号”、“贴标签”又有何异？）。所以，《灵山》和《野人》成了高行健小说与戏剧发展轨迹的一个分界点，也就是在这个分界点上，这两位有如脱胎于同一母体的孪生兄弟，一个达到“八十年代中国实验戏剧的最高潮”，另一个则“只见一阵风”，进入诺贝尔文学奖的殿堂。
注释：
①高行健.《野人》和我.对一种现代戏剧的追求.中国戏剧出版社，1988：137.
②高行健.隔日黄花.车站.台湾联合文学，2001.
③李冬梅.《灵山》与中国巫文化.华文文学，2012.3.
④李冬梅.《灵山》与中国巫文化.华文文学，2012.3.
⑤高行健.野人·关于演出的建议与说明.高行健戏剧集.群众出版社，1985.
⑥有关高行健戏剧与布莱希特、阿尔托的关系，参见危令敦《高行健的戏剧理论——兼论布莱希特与阿尔托的影响》，收入周宪，徐兴无主编《中国文学与文化的传统及变革》南京大学出版社，2008.
⑦有关高行健一面承袭，一面发展老庄思想的论述，参见刘剑梅《现代庄子的凯旋——论高行健的大逍遥精神》，收录进刘剑梅著《庄子的现代命运》商务印书馆，2012.
⑧高行健.野人.高行健戏剧集.群众出版社，1985：259.
⑨有关鲁迅作品背负的鬼魂的梦魇，参见夏济安《鲁迅作品的阴暗面》——《夏济安选集》（辽宁教育出版社2001）李欧梵在其论著《铁屋中的呐喊》（人民文学出版社2010）也有类似论述.
⑩高行健.灵山.台湾联经出版事业公司，1990，39.
{11}高行健.野人.高行健戏剧集.群众出版社，1985：251.
{12}王德威.批判的抒情——沈从文小说中现实的界域.写实主义小说的虚构：茅盾，老舍，沈从文.复旦大学出版社，2011：233.
{13}关于中国戏剧的起源，王国维在《宋元戏曲史》里提到：中国戏剧“当自巫、优二者出”。“周礼既废，巫风大兴。楚越之间，其风尤盛。……古之所谓巫，楚人谓之曰灵。”李冬梅《〈灵山〉与中国巫文化》华文文学，2012.3.
{14}叶兆言在该长篇小说的后记《写在后面》中这样说道：“我从来没有为写一篇小说，下过这样深的资料工夫。我一次次地去图书馆看旧书，翻阅当年的旧报纸旧杂志……”《一九三七年的爱情·写在后面》上海文艺出版社2010，所以说，叶兆言的散文素材实质上是间接通过史料的搜集和阅读得来的。
{15}评论家赵毅衡将高行健的戏剧创作分为三个阶段：探索介入剧、神话仪式剧和禅式写意剧。见余琳《另一种现代戏剧——高行健戏剧及其理论初探》的引言部分。
{16}朱大可.天鹅绒审判和诺贝尔主义的终结.守望者的文化月历，花城出版社，2005.
参考文献：
[1][法]高行健.灵山.台湾联经出版事业公司，1990.
[2][法]高行健.高行健戏剧集.群众出版社，1985.
[3][法]高行健.对一种现代戏剧的追求.中国戏剧出版社，1988.
[4][法]高行健.车站.台湾联合文学，1991.
[5][美]刘剑梅.庄子的现代命运.商务印书馆，2012.
[6]王德威，陈思和，许子东主编.一九四九年以后——当代文学六十年.上海文艺出版社，2011.
[7]周宪，徐兴无主编.中国文学与文化的传统及变革.南京大学出版社，2008.
[8][美]王德威.写实主义小说的虚构：茅盾，老舍，沈从文.复旦大学出版社，2011.
[9]夏济安.夏济安选集.辽宁教育出版社，2001.
[10]曹禺.原野·北京人.人民文学出版社，2010.
[11]叶兆言.南京人.南京大学出版社，2007.
[12]叶兆言.一九三七年的爱情.上海文艺出版社，2010.
[13]汪曾祺.大淖记事.江苏文艺出版社，2010.
[14]冯友兰，吴大猷，杨振宁，汪曾祺等.联大教授.新星出版社，2010.
[15]朱大可.守望者的文化月历.花城出版社，2005.
[16]李奭学.三访灵山：论高行健的语言观及其与中国小说传统的关系.中国文史研究通讯，Vol18，1.
[17]余杰.二十世纪中国文学的双子星座——沈从文和高行健文学道路之比较.社会科学论坛，2002.10.
[18]李冬梅.《灵山》与中国巫文化.华文文学，2012.3，110.
[19]康建兵.高行健《野人》的生态批评.华南理工大学学报（社会科学版），Vol13，4.
[20]姚新勇.艺术的高蹈与政治的滞累——高行健两部长篇小说评论.海南师范学院学报（社会科学版），2004，1，Vol17.
[21]汪正龙.论文学意图.文学评论，2002，3.
[22]余琳.另一种现代戏剧——高行健戏剧及其理论初探.厦门大学硕士学位论文.
[23]张帆.高行健与1980年代中国“现代派”.上海大学硕士学位论文.
（作者系南京师范大学国际文化教育学院2010级对外汉语本科生）