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中国歌剧在现阶段的发展中，遇到人所共识的一个瓶颈：宣叙调。几年前我写过一段话：
中国歌剧要想融入世界，或者说国际化，比任何其他西方歌剧流派更难，这不仅因为鲜明的东西方文化差异，更因为体现差异外在特征之一的中国语言，是以“四声”和单音节为代表的形态，这样的形态很难直接“套用”西方歌剧的“音乐语言”。
以上意见主要就是针对棘手的宣叙调写作。合“四声”，是从前对谱写“群众歌曲”一直强调的要求。但是稍作观察便会发现，汉语歌曲里不合四声的“倒字”情形其实并不鲜见，只要大体上还算顺当，都说得过去，无伤大雅。首届北大歌剧论坛音乐会上演出的《江姐》对唱片段，即欲举例说明“民族歌剧”里的“宣敘调”基本上没有倒字问题。
那么今天我们按照歌剧的标准形式创作时陷入的“宣叙调”困境究竟问题出在哪里呢？其实问题的症结应该早就看到了，除了“四声”问题，还有汉语方言区的“单音节”形态问题。只是后者未得到足够的重视和讨论，乃至被忽略，而后者从现今的局面来看却显得尤为关键和重要。本文重点即在此。
迥异于西方语言形态的单音节形态
问题首先得从语言学切入，涉及更为紧密的是语言学的两个分支学科——语音学和音系学。不过这里用不着这么专门化，仅在“语言学”的框架里进行原则性的解说，盖因“在许多语言里，本族语者仅凭自己的语言直觉便可以对一个词或短语所含有的音节数量以及音节之间的界限做出准确判断”。而“汉语在这方面尤为明显”。
按照汉语语言学的有关定义，中文的语音形态呈现为一字一音的“单音节”。因此中文是一种典型的“音节节拍语言”（syllable-timed language），以音节的声调表意（如普通话是四声，粤语为六声，各方言语音均由一定数目的声调组成），并有封闭性特点（头腹尾构成一个完整发声过程）。跟西方语言形态相比，汉语在日常语音表达时的各个音节的轻重、长短没有特别明显的差别，每个音节时值大体相当。而西方语言（印欧语系）的基础形态是“多音节”，称为“重音节奏语言”（stress-timed rhythm language），不按声调表意，而是按照重读音节与非重读音节的节奏模式呈现，语音轻重缓急的收放度很大，且常有开放性的连读音节（音节重构），如此形成“音步”。这是我们在观察中西语言形态时撇开其他种种因素所看到的最少争议的最大区别。
中国歌词的生成原理
中国的歌词是建立在“音节节拍语言”的基础上，有着自己特殊的构词法和句法。最早的诗都是歌词，因此才叫做“诗歌”。这些诗歌一般少有单音节独立成为词素，都是至少由两个字即两个单音节构成词素，原则是偶数组合，成对称节奏。即使同义，亦要合体，即如今天的常用词“思想”“道路”。《诗经》以四言为主，呈2×2结构。《诗经》最古朴的字配字和字陪字的对偶原理决定了中国诗体的基本风格和中国人的审美取向。即使后来的五言、七言、乐府，讲究平仄的格律诗、长短句的词和曲，及至戏曲如昆曲、京剧的唱词格律，也都是深植在对偶或对仗的根基上，包括文体独特的排比式句法和对联。而平仄关系也是一种音韵的对偶关系。到了近现代，受到西方影响，出现自由体的“新诗”，但是观其主流，仍然很难脱离深层中文思维，也依然受到词句韵律对偶化的牵制，在对偶对称的潜在基础上求变化。是故押韵为中西共有，而词句韵律的对偶化乃中国独有。
以上可用于对传统的中国音乐戏剧的整体观察和理解。盖因中国近代戏剧之滥觞在于词，而“词为诗余”，曲由词成。这是从金元以降至于戏曲的歌词生成之总路线。戏曲界流行一种与本文观点甚合的说法，亦即将两千多年来中国音乐与文学的关系归结为“文乐一体、声词一致”。在此种关系之下，乐自文生，文由乐制。一方面格律是因应文辞之美而产生，另一方面文辞又反被格律所限定。然而这全部的秘密就在于“文”的单音节形态，归属于“音节节拍语言”。
中国歌词结构的特殊性
中国歌词的对偶化结构是由中国语言的单音节形态所决定的，反过来又对由单音节组合的歌词形式构成严格的规范和约束，划分出可唱和不可唱的界限。于是散文形态的白话便不能成为歌词用于谱成音乐。任二北先生曾反复指出，宋词元曲的特点在于“合乐”，因此是“合乐之文”，观之戏曲唱词则需“合律依腔”方可被于管弦。然则可反问，什么是不合乐之文呢？念白是也。因其无需“合律依腔”，无需严格按照戏曲唱词的固有格律和规范来填写。唯其如此，念白便不可唱。
以戏曲为代表的中国音乐戏剧主流之所以基本上没有“一唱到底”的传统，恰恰因为汉语中非诗化的念白不允许谱曲演唱，而只能在汉语特殊条件下发展出具有吟诵属性的念白（从宾白到韵白）。古谓“有白有唱者名杂剧”，俗称“千斤话白四两唱”，均说明了，“歌唱+念白”的曲白相生的模式，是自元杂剧以来中国本土戏剧在人声呈现上的基本特征。念白是戏曲的有机组成部分，自有其表演技术和要求，但是另一方面正好可以导出一个结论：在戏曲里，念白作为白话是不入乐的，尤其如“散白”“方言白”“京白”，即便“有歌唱意味”的“韵白”和“整白”等，也同样如此。
中国歌剧的宣叙调解决方案
在西洋歌剧里，韵文和散文均可入乐，均可歌唱，盖因其“重音节奏语言”的便利。在中国戏曲里，由于中文的特殊构造，却需区分可唱和不可唱的剧词，这成为“中文歌剧”必须遵守的规则。汪曾祺先生写过一篇文章《用韵文想》，其中提到“如果用汉语思维，而用外语表达，自己在脑子里翻译一道，这样的外语总带有汉语的痕迹，是不地道的”。以此逻辑衡之，反过来若用外语思维，而用中文表达，那么一定也是很别扭的了。此即当代中国歌剧宣叙调写作的表里不一之困境，好比穿着唐装的洋人。
中国戏曲里有没有接近“一唱到底”的可能性因素呢？有，比如那些相对边缘化的民间山歌剧、采茶戏、对台戏，或鼓词道情之类曲艺，像广西彩调剧《刘三姐》那样的，将口语对偶化、韵律化，或加衬词衬腔使其歌词化。
那么西方歌剧里有没有“歌唱+念白”的模式呢？莫扎特的名剧《后宫诱逃》《魔笛》可为例证。许多喜歌剧和轻歌剧都是一定用念白的。在现当代歌剧里，“念白”就更多了，有的作品甚至令人联想到宋元时的“诸宫调”样式。
这就为宣叙调写作提供了两种可能的路径：一、将白话诗化；二、保持念白。更有创新意义的或许是前者，将叙事的白话加以诗化或韵律化。这在我国以往的民族歌剧和现代京剧改革中并非没有成功的先例。而戏曲中的“上场诗”和“坐场诗”等，已隐然包含了可直接入乐的条件。现在不过是在更为清晰的理论自觉中，在改革开放以后给予我们更为宽广的视野中，付诸目标明确的、系统性的行动，来实现前辈早已提出过的愿景：创造“中国的宣叙调”！
中国歌剧要想融入世界，或者说国际化，比任何其他西方歌剧流派更难，这不仅因为鲜明的东西方文化差异，更因为体现差异外在特征之一的中国语言，是以“四声”和单音节为代表的形态，这样的形态很难直接“套用”西方歌剧的“音乐语言”。
以上意见主要就是针对棘手的宣叙调写作。合“四声”，是从前对谱写“群众歌曲”一直强调的要求。但是稍作观察便会发现，汉语歌曲里不合四声的“倒字”情形其实并不鲜见，只要大体上还算顺当，都说得过去，无伤大雅。首届北大歌剧论坛音乐会上演出的《江姐》对唱片段，即欲举例说明“民族歌剧”里的“宣敘调”基本上没有倒字问题。
那么今天我们按照歌剧的标准形式创作时陷入的“宣叙调”困境究竟问题出在哪里呢？其实问题的症结应该早就看到了，除了“四声”问题，还有汉语方言区的“单音节”形态问题。只是后者未得到足够的重视和讨论，乃至被忽略，而后者从现今的局面来看却显得尤为关键和重要。本文重点即在此。
迥异于西方语言形态的单音节形态
问题首先得从语言学切入，涉及更为紧密的是语言学的两个分支学科——语音学和音系学。不过这里用不着这么专门化，仅在“语言学”的框架里进行原则性的解说，盖因“在许多语言里，本族语者仅凭自己的语言直觉便可以对一个词或短语所含有的音节数量以及音节之间的界限做出准确判断”。而“汉语在这方面尤为明显”。
按照汉语语言学的有关定义，中文的语音形态呈现为一字一音的“单音节”。因此中文是一种典型的“音节节拍语言”（syllable-timed language），以音节的声调表意（如普通话是四声，粤语为六声，各方言语音均由一定数目的声调组成），并有封闭性特点（头腹尾构成一个完整发声过程）。跟西方语言形态相比，汉语在日常语音表达时的各个音节的轻重、长短没有特别明显的差别，每个音节时值大体相当。而西方语言（印欧语系）的基础形态是“多音节”，称为“重音节奏语言”（stress-timed rhythm language），不按声调表意，而是按照重读音节与非重读音节的节奏模式呈现，语音轻重缓急的收放度很大，且常有开放性的连读音节（音节重构），如此形成“音步”。这是我们在观察中西语言形态时撇开其他种种因素所看到的最少争议的最大区别。
中国歌词的生成原理
中国的歌词是建立在“音节节拍语言”的基础上，有着自己特殊的构词法和句法。最早的诗都是歌词，因此才叫做“诗歌”。这些诗歌一般少有单音节独立成为词素，都是至少由两个字即两个单音节构成词素，原则是偶数组合，成对称节奏。即使同义，亦要合体，即如今天的常用词“思想”“道路”。《诗经》以四言为主，呈2×2结构。《诗经》最古朴的字配字和字陪字的对偶原理决定了中国诗体的基本风格和中国人的审美取向。即使后来的五言、七言、乐府，讲究平仄的格律诗、长短句的词和曲，及至戏曲如昆曲、京剧的唱词格律，也都是深植在对偶或对仗的根基上，包括文体独特的排比式句法和对联。而平仄关系也是一种音韵的对偶关系。到了近现代，受到西方影响，出现自由体的“新诗”，但是观其主流，仍然很难脱离深层中文思维，也依然受到词句韵律对偶化的牵制，在对偶对称的潜在基础上求变化。是故押韵为中西共有，而词句韵律的对偶化乃中国独有。
以上可用于对传统的中国音乐戏剧的整体观察和理解。盖因中国近代戏剧之滥觞在于词，而“词为诗余”，曲由词成。这是从金元以降至于戏曲的歌词生成之总路线。戏曲界流行一种与本文观点甚合的说法，亦即将两千多年来中国音乐与文学的关系归结为“文乐一体、声词一致”。在此种关系之下，乐自文生，文由乐制。一方面格律是因应文辞之美而产生，另一方面文辞又反被格律所限定。然而这全部的秘密就在于“文”的单音节形态，归属于“音节节拍语言”。
中国歌词结构的特殊性
中国歌词的对偶化结构是由中国语言的单音节形态所决定的，反过来又对由单音节组合的歌词形式构成严格的规范和约束，划分出可唱和不可唱的界限。于是散文形态的白话便不能成为歌词用于谱成音乐。任二北先生曾反复指出，宋词元曲的特点在于“合乐”，因此是“合乐之文”，观之戏曲唱词则需“合律依腔”方可被于管弦。然则可反问，什么是不合乐之文呢？念白是也。因其无需“合律依腔”，无需严格按照戏曲唱词的固有格律和规范来填写。唯其如此，念白便不可唱。
以戏曲为代表的中国音乐戏剧主流之所以基本上没有“一唱到底”的传统，恰恰因为汉语中非诗化的念白不允许谱曲演唱，而只能在汉语特殊条件下发展出具有吟诵属性的念白（从宾白到韵白）。古谓“有白有唱者名杂剧”，俗称“千斤话白四两唱”，均说明了，“歌唱+念白”的曲白相生的模式，是自元杂剧以来中国本土戏剧在人声呈现上的基本特征。念白是戏曲的有机组成部分，自有其表演技术和要求，但是另一方面正好可以导出一个结论：在戏曲里，念白作为白话是不入乐的，尤其如“散白”“方言白”“京白”，即便“有歌唱意味”的“韵白”和“整白”等，也同样如此。
中国歌剧的宣叙调解决方案
在西洋歌剧里，韵文和散文均可入乐，均可歌唱，盖因其“重音节奏语言”的便利。在中国戏曲里，由于中文的特殊构造，却需区分可唱和不可唱的剧词，这成为“中文歌剧”必须遵守的规则。汪曾祺先生写过一篇文章《用韵文想》，其中提到“如果用汉语思维，而用外语表达，自己在脑子里翻译一道，这样的外语总带有汉语的痕迹，是不地道的”。以此逻辑衡之，反过来若用外语思维，而用中文表达，那么一定也是很别扭的了。此即当代中国歌剧宣叙调写作的表里不一之困境，好比穿着唐装的洋人。
中国戏曲里有没有接近“一唱到底”的可能性因素呢？有，比如那些相对边缘化的民间山歌剧、采茶戏、对台戏，或鼓词道情之类曲艺，像广西彩调剧《刘三姐》那样的，将口语对偶化、韵律化，或加衬词衬腔使其歌词化。
那么西方歌剧里有没有“歌唱+念白”的模式呢？莫扎特的名剧《后宫诱逃》《魔笛》可为例证。许多喜歌剧和轻歌剧都是一定用念白的。在现当代歌剧里，“念白”就更多了，有的作品甚至令人联想到宋元时的“诸宫调”样式。
这就为宣叙调写作提供了两种可能的路径：一、将白话诗化；二、保持念白。更有创新意义的或许是前者，将叙事的白话加以诗化或韵律化。这在我国以往的民族歌剧和现代京剧改革中并非没有成功的先例。而戏曲中的“上场诗”和“坐场诗”等，已隐然包含了可直接入乐的条件。现在不过是在更为清晰的理论自觉中，在改革开放以后给予我们更为宽广的视野中，付诸目标明确的、系统性的行动，来实现前辈早已提出过的愿景：创造“中国的宣叙调”！