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摘 要：中国传统艺术是扎根于中华上下五千年的历史底蕴与文化土壤之中的，它是厚重的，多方面的，中国传统艺术作品中主体性象征手法运用的普遍，是中国传统艺术所表现出来与西方艺术全然不同的特点之一。在中国，绘画、诗歌等等艺术形式，都普遍运用主体性象征手法。当然，这种主体性象征手法的运用是相对于西方艺术而言的。那么，本文旨在从比较艺术学的视角出发，运用比较艺术学的方法来阐释出中国传统艺术作品中的主体性象征手法的特点。
关键词：中国;传统艺术精神;主体性;象征性
一、中国传统艺术作品中的主体性表现
所谓“主体性”是指人在实践过程中表现出来的能力、作用，即人自主、能动、有目的地活动的特性。相对于西方古典艺术的“对象性”特征，中国传统艺术并不像西方古典艺术一样要求对于客观对象需要惟妙惟肖的刻画，相反中国传统艺术对于客观对象的刻画在于抓住“神韵”或者说是抓住“精神”，这种“神韵与精神的把握”本身就是“主体性”和“主观化”才能完成的一种结果。总的来说，“主体性”特征是贯穿于中国传统精神的一大特征，
一方面，“主体性”这一特征在中国传统表现性艺术中十分突出，另一方面，中国传统再现性艺术也强调发展“主体性”特征。
比如：诗歌是一种“表现与再现”的语言艺术。但是西方诗歌和中国诗歌有显著不同。西方的客觀性对象性叙事诗十分发达，而我国古典诗歌中没有真正意义上的客观性对象性叙事诗。因为中国古典诗歌叙事极为简括，主体性抒情性极强。西方的抒情诗也多对于客观对象的事物进行再现性描写，而中国的抒情诗是对景物的主体性抒情描写。中国传统诗歌描写景物的目的往往不在于再现客观对象，而在于通过对于客观对象的描写去表现主体本身的主观情怀。
对于文学来说，现实主义（再现论）与浪漫主义（表现论）构成了人类早期的文学创作风格。所谓现实主义（再现论）是指“文学作为一种人类的理性意识与认识活动对客观世界特有的反映功能，它能够把客观现实存在的生活对象及其规律性真实地反映出来，从而为人类正确地认识现实、改造现实提供一种精神工具。”这毫无疑问是西方文学的主流创作倾向，虽然西方古典文学中也不乏浪漫主义（表现论）作品，但是终究与中国传统文学的浪漫主义所不同，原因在于中华民族在文学中更注重的是再现活动中所表达出的政治伦理含义。因此中国传统文学中所表达的对象就主要不是客观世界，而是在一个主体化的过程中被加工出来的道德本体内涵的小宇宙。所以在中国传统文学中虽然也有大量的现实主义（再现论）作品，但终究也并不是西方文学中的纯客观描述对象的作品，多多少少都会有一些通过作者主体化创作的痕迹。西方的文学艺术重再现，有突出的客观性与对象性;中国的文学艺术重表现，有突出的主观性与主体性。中西方艺术中的对象性与主体性的区别也表现在对艺术夸张的运用方面。西方艺术以忠实生活客观再现为宗旨，认为诗“就是生活本身”，“艺术家创造真实的类似物”，所以西方艺术的夸张运用就不如中国艺术那样的普遍和天马行空般的不符合实际的色彩。
中国绘画也是如此。华裔美籍画家蒋彝说：“中国画本质上是主观的、主体的;它的目的不在于科学地描绘客观事物的真实形态，而是通过画家本人心目中的透镜所看到的形态去描绘这些客观事物。因此总是采取大力的简化”。其实从本质上来说“大力简化”，也是一种主体性主观性很强的夸张。
当西方艺术步入到十九世纪时，在西方文学界流行“自然主义”，这也是西方文学艺术强调对象性客观性而发展到极端的一种表现。在这样一种高度强调对象性和客观性的艺术文化环境中，是绝对不可能产生出像中国传统艺术这样带有极强的主体性与主观性的艺术的。
从历史的角度来看，西方的艺术观念包括西方的艺术精神是在艺术活动的过程中，混淆了“思”与“在”之间的关系，（笛卡尔：我思故我在），那么中国传统艺术观念包括中国传统艺术精神是在艺术活动的过程中，以“我”直接遮蔽了“物”。这两者这件的区别在于，前者的深层话语结构来源于西方对象性和理性的思维模式，而后者的深层话语结构来源于中国传统的主体性和伦理性的思维模式。正是因为东西方不同的思维模式，才能形成当今璀璨的多元化风格的东西方艺术。
二、中国传统艺术中的主体性象征手法的体现
在日常生活中，喜欢象征和普遍采用象征可以说是中华民族的一大思维特征。在中国传统艺术之中，常用峭壁上的劲松象征坚韧不拔、热情好客、坚持不懈等等的，是中国传统艺术中极为普遍的手法，这种主体性象征手法的运用可以说在西方艺术中是并不存在的。比如说，中国传统文学中有很多象征性强的寓言故事，通过这些寓言故事也从侧面说明了中国传统思维中喜欢象征和普遍采用象征的这些特性。这反映到艺术中，就使中国的传统艺术具有突出的象征性。
中国传统艺术的突出象征性在传统诗歌中占有突出地位，比、兴手法的运用，从根本上来说也就是主体性象征手法的运用。从中国传统诗歌的第一部作品《诗经》开始，比、兴手法的运用就成了中国诗歌的主要表现手法。由此可见，比、兴都是象征性手法在中国诗歌中的代表。王夫之也指出：“小雅鸣鹤之诗，全用比体，不道破一句”。在这里“不道破一句”，是指在诗歌文学艺术中要用生动形象的艺术形象来象征诗歌中的艺术意蕴，不能用毫无象征性的苍白形象来阐释其本身的艺术意蕴，最关键的是这种艺术形象的塑造，来源于象征手法的纯熟运用。这是中国传统诗歌艺术的一大特征。在中国传统诗歌中，抒情言志往往是用景物象征出来的。这与西方古典诗歌艺术中的直抒胸臆形成鲜明的对照，而且西方古典诗歌艺术中对于客观景物事件平铺直叙的描写，也是中国传统诗歌艺术中所没有的。因而，“借情抒情”、“寄情于景”、“情景交融”、“富情于景”就成了中国传统诗歌艺术中最常用的象征表现方法，以至于诗中若有“虚景”或者“假情”就会成为严重的诗病。
主体性象征手法在中国传统画中有着突出且普遍的运用。宋、元之后中国传统绘画重视表现，在此期间主体性象征手法的运用更为普遍。元代画家黄子久在《写山水诀》中写道：“松树不见根，喻君子在野。杂树喻小人峥嵘之意。”这并非是黄子久自己所独创的象征意象的手法。事实上中国传统绘画中的“四君子”松、竹、菊、梅，都是象征代表着中国传统文人的人品与气节。包括今日我国艺术家在创作一些“松梅图”、“欣欣向荣图”等等作品时，也是利用画中的物象来象征和代表出自己的气节与品格。 主体性象征手法在中国传统戏曲艺术中也被充分运用。比如在中国传统戏曲艺术中，翻山、进门、推车、过街、划船等等，全部可以用动作来表示，这都是运用一定的主体性象征手法。从根本上来说，中国传统戏曲中主体性象征手法的运用突破了西方戏剧不能离开实景布局的局限。
总的来说，主体性象征手法所象征出来的意象和被象征的事物之间的关系，并不是事物与事物之间客观存在的实际关系，而是通过主体想象出来的一种虚构的联系。从另一方面来说，象征性手法离不开一定的客观基础，但是从本质上讲，象征性手法的运用是主体性和主观化的一种表现。它在中国传统艺术创作中包括中国传统艺术中占有着极其重要的地位。
三、中国传统艺术精神意境中的主体性象征手法体现
如果要证明中国传统艺术中的主体性象征手法，那么“意境”作为中国传统艺术精神的核心命题以及代表，就不能不被提到。
“意境”是什么？从根本上来说，“意境”是在审美活动的过程中的一种情景交融的境界，也是在审美过程中或者艺术创作中主客观因素的有机统一。在“意境”中一方面必须要有来自于创作主体艺术家主体性的主观的“情”的因素，另一方面也必须来自于对象性的客观性的“景”。只有在这种主体与对象的“情”与“景”的交融之中，“意境”才會最终的显现自身。明末清初著名画家恽南田就认为，无论是是人还是画家之于作品之中所必须要创造出来的是另一个天地，一种诗人或者作家主体“意想”出来的境界。诗人或者画家对于作品应该如何布局，作品中“意象”何取何舍等问题，都是需要创作者主体特有的心理世界和心理状态来决定的。仅从这个意义上说，诗人画家的主体性中的生命情调与客观对象的自然景象相互交融、渗透，才能够最终形成那种鸢飞鱼跃，的奇特之境——这就是作品的“意境”，简单来说“意境”也就是心理世界的象征。
象征性，是“意境”之所以成为中国传统艺术精神核心命题的关键手法，中国传统艺术精神中的“意境”既重表现，又讲究“隐秀”。这种“意境”直接体现在通过中国式的含蓄艺术形象来表现艺术家主体的情志，从根本上来说是具有普遍意义的创作规律。“意境”中的象征性特征要求艺术创作者将主体的心灵中无法直接表达出来的感受、经验和情绪传达出来，并呈现在艺术作品之中，让鉴赏客体同时能够感同身受，与创作主体取得心灵上的沟通。而“意境”的象征性手法往往截取借有形之景象，来表达心中那种不便直接表达出来的情感。比如：清代著名画家八大山人和石涛在画中经常借用生动的山水树石，瀑布动物来象征自己的情思起伏、意趣万千。这样的创作手法是中国传统艺术创作的特点之一，这也是在西方古典艺术的创作中所没有的。无论中国传统绘画是论描绘丘壑松风也好，还是表现秋月夜笛的景色也好，都已经具备了象征的具体概念，同时象征的对象也具有了主体性的特征和美学的意义。这种创作者主体性象征手法的运用，不光使作者能够完全真实的表达出心中的所感所想，更能够给鉴赏客体以感悟的空间。
艺术境界是创作者主体心理世界的象征，它具有着“不设不施的自然美;从有限到无限的超越美;若有若无的朦胧美”。主体性象征手法是“意境”得以拥有美学内涵的前提。主体性象征手法的运用和对象性的审美接受共同构成了“意境”的辩证关系，不光为传统艺术在创作时所证实，在传统艺术作品的审美的审美过程中依然也能够被证实。“境外生象”作为意境的基本特征之一，是不要求艺术创作主体在艺术创作的过程中太过在意所创造艺术形象的外形逼真，而是在于创造出的艺术形象所暗示、所象征、所传达出的情感、气节、品味。如竹兰梅菊，不在笔墨之表，而是让欣赏客体在隐约的感觉之中，瞬间把握住其内在精神含义。“意境”中意象所表达出的象外之“境”，是艺术家主体通过具体的物或场景象征和暗示着的情怀。“意境”的主体性象征手法还有一个突出的特征，即是“化景物为情思”，用具体的艺术形象中的物来传达出艺术创作主体的情思。艺术创作主体艺术家无论是描绘自然景象，还是表现生活之事，都不会是对事物纯客观的摹写，而是注入了艺术创作主体的主观情愫。生活中的客观景象一旦进入艺术家的构思，便焕发出一种新的生命，构成了一种全新的存在。在中国传统艺术作品中，只有当具体的景物不再仅仅拥有它的客观属性和外在时，而成为艺术家主体心理世界的一种象征时，才能形成“意境”独特的审美价值。王国维在《人间词话》中瞭别标举“红杏枝头春意闹”、“云破月来花弄影”两句诗，说著一“闹”宇;“弄”字，境界全出。就是因为这两个字都妙在将自然之物以人化，有了这两字，诗句就不只是客观的自然-景象本身的表现了，而是成为了诗人主体化内在情绪的一种象征。从根本上来说，艺术家主体在艺术创作的过程中必须首先有“可悲可思之意”，然后利用这种“意”去描写景物，使景物成为艺术家主体“意”之寄托，这种所象征的物才会有生命，才可能“景外之景、“象外之象”，形成完美的“意境”。进一步说，如果若仅只照实描擧，这就是西方古典艺术中常用的手法。由此说来，“意境”的主体性象征手法是中国传统艺术中“意境”的先决条件。无数的中国传统艺术作品在创作实践中表明，只有在作品中主体性象征手法运用的深刻，那么作品才可能有独到的“意境”。
四、结语
通过比较中国传统艺术作品以及西方古典时期艺术作品，我们可以看出，主体性象征手法的普遍运用，是中国传统艺术的特点之一。这种特点是相对于西方古典时期的艺术来说的，西方古典艺术创作的倾向偏向于对象性客观写实的手法运用，而中国传统艺术在各个门类之间都特别注重主体性象征手法的运用，这从根本上来说是来源于东西方不同的思维，所以形成了东西方不同的艺术创作理念和不同的艺术精神。
指导教师：赵崇华
参考文献：
[1]刘士林.苦难美学[M].湖北人民出版社，2004年.
[2]王夫之（清），戴鸿森注.姜斋诗话[M].上海古籍出版社，2012年.
[3]彭吉象.艺术学概论（第三版）[M].北京大学出版社，2006年.
关键词：中国;传统艺术精神;主体性;象征性
一、中国传统艺术作品中的主体性表现
所谓“主体性”是指人在实践过程中表现出来的能力、作用，即人自主、能动、有目的地活动的特性。相对于西方古典艺术的“对象性”特征，中国传统艺术并不像西方古典艺术一样要求对于客观对象需要惟妙惟肖的刻画，相反中国传统艺术对于客观对象的刻画在于抓住“神韵”或者说是抓住“精神”，这种“神韵与精神的把握”本身就是“主体性”和“主观化”才能完成的一种结果。总的来说，“主体性”特征是贯穿于中国传统精神的一大特征，
一方面，“主体性”这一特征在中国传统表现性艺术中十分突出，另一方面，中国传统再现性艺术也强调发展“主体性”特征。
比如：诗歌是一种“表现与再现”的语言艺术。但是西方诗歌和中国诗歌有显著不同。西方的客觀性对象性叙事诗十分发达，而我国古典诗歌中没有真正意义上的客观性对象性叙事诗。因为中国古典诗歌叙事极为简括，主体性抒情性极强。西方的抒情诗也多对于客观对象的事物进行再现性描写，而中国的抒情诗是对景物的主体性抒情描写。中国传统诗歌描写景物的目的往往不在于再现客观对象，而在于通过对于客观对象的描写去表现主体本身的主观情怀。
对于文学来说，现实主义（再现论）与浪漫主义（表现论）构成了人类早期的文学创作风格。所谓现实主义（再现论）是指“文学作为一种人类的理性意识与认识活动对客观世界特有的反映功能，它能够把客观现实存在的生活对象及其规律性真实地反映出来，从而为人类正确地认识现实、改造现实提供一种精神工具。”这毫无疑问是西方文学的主流创作倾向，虽然西方古典文学中也不乏浪漫主义（表现论）作品，但是终究与中国传统文学的浪漫主义所不同，原因在于中华民族在文学中更注重的是再现活动中所表达出的政治伦理含义。因此中国传统文学中所表达的对象就主要不是客观世界，而是在一个主体化的过程中被加工出来的道德本体内涵的小宇宙。所以在中国传统文学中虽然也有大量的现实主义（再现论）作品，但终究也并不是西方文学中的纯客观描述对象的作品，多多少少都会有一些通过作者主体化创作的痕迹。西方的文学艺术重再现，有突出的客观性与对象性;中国的文学艺术重表现，有突出的主观性与主体性。中西方艺术中的对象性与主体性的区别也表现在对艺术夸张的运用方面。西方艺术以忠实生活客观再现为宗旨，认为诗“就是生活本身”，“艺术家创造真实的类似物”，所以西方艺术的夸张运用就不如中国艺术那样的普遍和天马行空般的不符合实际的色彩。
中国绘画也是如此。华裔美籍画家蒋彝说：“中国画本质上是主观的、主体的;它的目的不在于科学地描绘客观事物的真实形态，而是通过画家本人心目中的透镜所看到的形态去描绘这些客观事物。因此总是采取大力的简化”。其实从本质上来说“大力简化”，也是一种主体性主观性很强的夸张。
当西方艺术步入到十九世纪时，在西方文学界流行“自然主义”，这也是西方文学艺术强调对象性客观性而发展到极端的一种表现。在这样一种高度强调对象性和客观性的艺术文化环境中，是绝对不可能产生出像中国传统艺术这样带有极强的主体性与主观性的艺术的。
从历史的角度来看，西方的艺术观念包括西方的艺术精神是在艺术活动的过程中，混淆了“思”与“在”之间的关系，（笛卡尔：我思故我在），那么中国传统艺术观念包括中国传统艺术精神是在艺术活动的过程中，以“我”直接遮蔽了“物”。这两者这件的区别在于，前者的深层话语结构来源于西方对象性和理性的思维模式，而后者的深层话语结构来源于中国传统的主体性和伦理性的思维模式。正是因为东西方不同的思维模式，才能形成当今璀璨的多元化风格的东西方艺术。
二、中国传统艺术中的主体性象征手法的体现
在日常生活中，喜欢象征和普遍采用象征可以说是中华民族的一大思维特征。在中国传统艺术之中，常用峭壁上的劲松象征坚韧不拔、热情好客、坚持不懈等等的，是中国传统艺术中极为普遍的手法，这种主体性象征手法的运用可以说在西方艺术中是并不存在的。比如说，中国传统文学中有很多象征性强的寓言故事，通过这些寓言故事也从侧面说明了中国传统思维中喜欢象征和普遍采用象征的这些特性。这反映到艺术中，就使中国的传统艺术具有突出的象征性。
中国传统艺术的突出象征性在传统诗歌中占有突出地位，比、兴手法的运用，从根本上来说也就是主体性象征手法的运用。从中国传统诗歌的第一部作品《诗经》开始，比、兴手法的运用就成了中国诗歌的主要表现手法。由此可见，比、兴都是象征性手法在中国诗歌中的代表。王夫之也指出：“小雅鸣鹤之诗，全用比体，不道破一句”。在这里“不道破一句”，是指在诗歌文学艺术中要用生动形象的艺术形象来象征诗歌中的艺术意蕴，不能用毫无象征性的苍白形象来阐释其本身的艺术意蕴，最关键的是这种艺术形象的塑造，来源于象征手法的纯熟运用。这是中国传统诗歌艺术的一大特征。在中国传统诗歌中，抒情言志往往是用景物象征出来的。这与西方古典诗歌艺术中的直抒胸臆形成鲜明的对照，而且西方古典诗歌艺术中对于客观景物事件平铺直叙的描写，也是中国传统诗歌艺术中所没有的。因而，“借情抒情”、“寄情于景”、“情景交融”、“富情于景”就成了中国传统诗歌艺术中最常用的象征表现方法，以至于诗中若有“虚景”或者“假情”就会成为严重的诗病。
主体性象征手法在中国传统画中有着突出且普遍的运用。宋、元之后中国传统绘画重视表现，在此期间主体性象征手法的运用更为普遍。元代画家黄子久在《写山水诀》中写道：“松树不见根，喻君子在野。杂树喻小人峥嵘之意。”这并非是黄子久自己所独创的象征意象的手法。事实上中国传统绘画中的“四君子”松、竹、菊、梅，都是象征代表着中国传统文人的人品与气节。包括今日我国艺术家在创作一些“松梅图”、“欣欣向荣图”等等作品时，也是利用画中的物象来象征和代表出自己的气节与品格。 主体性象征手法在中国传统戏曲艺术中也被充分运用。比如在中国传统戏曲艺术中，翻山、进门、推车、过街、划船等等，全部可以用动作来表示，这都是运用一定的主体性象征手法。从根本上来说，中国传统戏曲中主体性象征手法的运用突破了西方戏剧不能离开实景布局的局限。
总的来说，主体性象征手法所象征出来的意象和被象征的事物之间的关系，并不是事物与事物之间客观存在的实际关系，而是通过主体想象出来的一种虚构的联系。从另一方面来说，象征性手法离不开一定的客观基础，但是从本质上讲，象征性手法的运用是主体性和主观化的一种表现。它在中国传统艺术创作中包括中国传统艺术中占有着极其重要的地位。
三、中国传统艺术精神意境中的主体性象征手法体现
如果要证明中国传统艺术中的主体性象征手法，那么“意境”作为中国传统艺术精神的核心命题以及代表，就不能不被提到。
“意境”是什么？从根本上来说，“意境”是在审美活动的过程中的一种情景交融的境界，也是在审美过程中或者艺术创作中主客观因素的有机统一。在“意境”中一方面必须要有来自于创作主体艺术家主体性的主观的“情”的因素，另一方面也必须来自于对象性的客观性的“景”。只有在这种主体与对象的“情”与“景”的交融之中，“意境”才會最终的显现自身。明末清初著名画家恽南田就认为，无论是是人还是画家之于作品之中所必须要创造出来的是另一个天地，一种诗人或者作家主体“意想”出来的境界。诗人或者画家对于作品应该如何布局，作品中“意象”何取何舍等问题，都是需要创作者主体特有的心理世界和心理状态来决定的。仅从这个意义上说，诗人画家的主体性中的生命情调与客观对象的自然景象相互交融、渗透，才能够最终形成那种鸢飞鱼跃，的奇特之境——这就是作品的“意境”，简单来说“意境”也就是心理世界的象征。
象征性，是“意境”之所以成为中国传统艺术精神核心命题的关键手法，中国传统艺术精神中的“意境”既重表现，又讲究“隐秀”。这种“意境”直接体现在通过中国式的含蓄艺术形象来表现艺术家主体的情志，从根本上来说是具有普遍意义的创作规律。“意境”中的象征性特征要求艺术创作者将主体的心灵中无法直接表达出来的感受、经验和情绪传达出来，并呈现在艺术作品之中，让鉴赏客体同时能够感同身受，与创作主体取得心灵上的沟通。而“意境”的象征性手法往往截取借有形之景象，来表达心中那种不便直接表达出来的情感。比如：清代著名画家八大山人和石涛在画中经常借用生动的山水树石，瀑布动物来象征自己的情思起伏、意趣万千。这样的创作手法是中国传统艺术创作的特点之一，这也是在西方古典艺术的创作中所没有的。无论中国传统绘画是论描绘丘壑松风也好，还是表现秋月夜笛的景色也好，都已经具备了象征的具体概念，同时象征的对象也具有了主体性的特征和美学的意义。这种创作者主体性象征手法的运用，不光使作者能够完全真实的表达出心中的所感所想，更能够给鉴赏客体以感悟的空间。
艺术境界是创作者主体心理世界的象征，它具有着“不设不施的自然美;从有限到无限的超越美;若有若无的朦胧美”。主体性象征手法是“意境”得以拥有美学内涵的前提。主体性象征手法的运用和对象性的审美接受共同构成了“意境”的辩证关系，不光为传统艺术在创作时所证实，在传统艺术作品的审美的审美过程中依然也能够被证实。“境外生象”作为意境的基本特征之一，是不要求艺术创作主体在艺术创作的过程中太过在意所创造艺术形象的外形逼真，而是在于创造出的艺术形象所暗示、所象征、所传达出的情感、气节、品味。如竹兰梅菊，不在笔墨之表，而是让欣赏客体在隐约的感觉之中，瞬间把握住其内在精神含义。“意境”中意象所表达出的象外之“境”，是艺术家主体通过具体的物或场景象征和暗示着的情怀。“意境”的主体性象征手法还有一个突出的特征，即是“化景物为情思”，用具体的艺术形象中的物来传达出艺术创作主体的情思。艺术创作主体艺术家无论是描绘自然景象，还是表现生活之事，都不会是对事物纯客观的摹写，而是注入了艺术创作主体的主观情愫。生活中的客观景象一旦进入艺术家的构思，便焕发出一种新的生命，构成了一种全新的存在。在中国传统艺术作品中，只有当具体的景物不再仅仅拥有它的客观属性和外在时，而成为艺术家主体心理世界的一种象征时，才能形成“意境”独特的审美价值。王国维在《人间词话》中瞭别标举“红杏枝头春意闹”、“云破月来花弄影”两句诗，说著一“闹”宇;“弄”字，境界全出。就是因为这两个字都妙在将自然之物以人化，有了这两字，诗句就不只是客观的自然-景象本身的表现了，而是成为了诗人主体化内在情绪的一种象征。从根本上来说，艺术家主体在艺术创作的过程中必须首先有“可悲可思之意”，然后利用这种“意”去描写景物，使景物成为艺术家主体“意”之寄托，这种所象征的物才会有生命，才可能“景外之景、“象外之象”，形成完美的“意境”。进一步说，如果若仅只照实描擧，这就是西方古典艺术中常用的手法。由此说来，“意境”的主体性象征手法是中国传统艺术中“意境”的先决条件。无数的中国传统艺术作品在创作实践中表明，只有在作品中主体性象征手法运用的深刻，那么作品才可能有独到的“意境”。
四、结语
通过比较中国传统艺术作品以及西方古典时期艺术作品，我们可以看出，主体性象征手法的普遍运用，是中国传统艺术的特点之一。这种特点是相对于西方古典时期的艺术来说的，西方古典艺术创作的倾向偏向于对象性客观写实的手法运用，而中国传统艺术在各个门类之间都特别注重主体性象征手法的运用，这从根本上来说是来源于东西方不同的思维，所以形成了东西方不同的艺术创作理念和不同的艺术精神。
指导教师：赵崇华
参考文献：
[1]刘士林.苦难美学[M].湖北人民出版社，2004年.
[2]王夫之（清），戴鸿森注.姜斋诗话[M].上海古籍出版社，2012年.
[3]彭吉象.艺术学概论（第三版）[M].北京大学出版社，2006年.