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但是，这样的安排，恰恰为了表现文本两个方面的深层意脉：
第一，突出女英雄。本来，从军不是女孩子的事，而是男人的义务，文本反复渲染的是，女孩子主动承担起男人保家卫国的任务，特点不在如何英勇，而是从军之前的亲情。立功归来以后，和男性享受立功受赏的荣誉、坦然为官作宰截然不同，她只在意享受亲情以及和平幸福的生活。女性的毅然担当，女性的亲情执著，女性的超越立功受奖的世俗功利，正是文本意脉的前半部分；文本意脉的后半部分，则是花木兰恢复女儿本来面目的自豪和自得。两点一线，这个意脉是文本的生命线，为什么那么多学生和老师视而不见呢?就是自发主体心理预期图式中的“英雄”同化作用。在汉语里“英雄”从语义的构成来说，“英”就是花瓣，杰出之义，而“雄”则为男性，英雄没有女性的份儿。而这里的英雄却是女性，顾名思义，应该是“英雌”。主题在女性从军立功与男性之不同，如果着重写英雄善战则与男性英雄无大差异。这一点，在文本的结尾处特别透露出来。中国诗歌是讲究比兴的，可是这首诗，居然几乎全是叙述，极少比喻，到了最后却来了很复杂的比喻。扑朔迷离，“安能辨我是雄雌?”隐含着女性对于男性的粗心大意的调侃和女性心灵精致的自得。这是全诗点题之笔，日后进入了日常口语，不是偶然的。
第二，经典文本的第三个层次，文体风格蕴含着矛盾，统一而又丰富。一方面，在花木兰情绪的营造上，极尽排比渲染之能事，这是民歌风格。而另一方面惜墨如金，百战之苦，十年之艰，一笔带过，表现了唐诗的成熟技巧。“朔气传金柝，寒光照铁衣”，不但对仗精致工整，而且平仄在一句之内交替，在两句之间相对。这说明，民歌在长时间流传过程中经过了不同文化水准人士的加工。最明显的莫过于，“将军百战死，壮士十年归”和“同行十二年，不知木兰是女郎”留下的漏洞了。经典文本之所以不朽，肯定有它不同凡响、不可重复之处，自发的主体则以模式化的心理预期去遮蔽它。因而，阅读不仅要揭开文本隐藏的意脉，而且要从心理隐藏的现成预期中解脱出来。要真正读懂《木兰诗》，就要借助文本的信息，驱除现成的、空洞的英雄的概念。用文本中微妙的、深邃的信息推动读者内心图式的开放，从而作深度调整。孤立地强调自发主体，放纵封闭性，对汉语中“英雄”一词中蕴含的男性霸权就会视而不见，感而不觉。
归根到底，在阅读中的自发和自觉主体问题，实际上是自南思考与学养积累的矛盾。我国后现代教育理论家只要自由思考，摒弃学养积累，不但完全脱离阅读实践，而且脱离我国丰厚的阅读传统。我国的教育理念，从来就把思和学视为一对矛盾。而且把矛盾主要方面放在学上，也就是说，学是思的基础。孔子云：“吾尝终日不食，终夜不寝，以思，无益，不如学也。”(《论语·卫灵公》)很可惜的是，我们的教育理论家对西方的教条耳熟能详，对自己民族的经典却忘得一干二净。和文本作深度对话，是要有学养作本钱的，对《木兰诗》这样的经典文本，没有学养作本钱，不管主观上多么开放，也是读不出女英雄的文化和艺术奥秘的。这并不神秘，原因就在于韩愈所说的，术业有专攻。不学无术，不可能进入经典文本的深层。外行看热闹，内行看门道，而自发的主体论，却把看热闹当成了看门道。
阅读是一种专业，专业的修养不是自发的，而是要循序渐进、不畏艰难地习得的。
四、读出作者驾驭文体形式的才华
习惯于以读者的身份，就只能被动接受，真正要进入深层，光是看明白了人家这样写，还不够，还要追问，为什么他不那样写?这是鲁迅提出来的一种阅读办法。关键是化被动为主动，设想自己是作者，这个题材我来写，我会怎么写?这样就不但把人还原出来，而且把文本形式的驾驭者还原出来。
权威大师，从章学诚到鲁迅，都说《三国演义》“三顾茅庐”，是虚构的，七实三虚，易滋混淆。《三国志》中“隆中对”才是可靠的，真实的。可事实上，“隆中对”中明明写着当时刘备把众人支开去了(“因屏人日”)与诸葛亮密谈，没有第三者在场。作者陈寿过了二十多年才出世，到四十岁上才开始整理诸葛亮的遗文，在“隆中对”以后六十多年，才写《三国志》，蜀国又没有史官，没有官方文献为据，可他把史官的“实录”原则和文学的虚构、想像结合得水乳交融，天衣无缝，既有文学性，又有中国史家传统的“春秋笔法”，“寓褒贬”，“微言大义”，全在字里行间。刘备明明是谋求用武装，用暴力统一中国，可是陈寿却让他说：“孤欲信大义于天下。”也就是要用道德教化来赢得老百姓的拥护。以德服人，垂拱而治，一派王道话语。明明当时刘备只有两千左右人马，在一个县里相当于武装部长的职位，可是陈寿却让他自称“孤”。流露出他的与地位和王道话语(口头上自认“智术浅短”)不相称的野心。而在虚构的《三国演义》“三顾茅庐”这一回，罗贯中却没有用“孤”，而是自称“备”。陈寿为什么没有像罗贯中那样写?这个史家在字里行间寄寓着何等的蕴涵!表现了何等的史笔修养!诸葛亮为他制定了避开曹操，拉拢孙权，向荆州和益州发展，建立根据地的战略方针。一待天下有变，从荆州向河南，四川向陕西，兵分两路北伐……接下去不着痕迹地说“则霸业可成”。这时，请注意，陈寿让诸葛亮把刘备官样文章的王道话语转换成了霸道话语。而称呼刘备，也没有顺着刘备的自称(孤)，而是“将军”。这种在称呼上异乎寻常的错位，表现了何等精致的史家春秋之笔。不充分尊重经典文本的主体性，任何人，包括权威教育理论家，都不可能从几个字眼中，看出中国史家笔法的精彩和深邃。
陈寿对诸葛亮的想像，在文学方面同样精彩绝伦。
首先，写他指出刘备把目标定在奸臣曹操身上，不行。曹操拥百万之众，且挟天子以令诸侯，有行政上的合法性，不能和他“争锋”。孙权在江东，已经有三代的基业，而且地形险要，也只能结盟。这就是说，本来刘备心理预期，习惯性地以“逐鹿中原”为务，诸葛亮把他从固有的心理预期中解放出来。指出荆州和益州是两个空档，到那里去建立根据地。陈寿不过几百字，勾画了这个二十多岁的小青年在谈笑间让比他年长十多岁的刘备如梦方醒，醍醐灌顶，甚至还带出了这样的心理效果：把自己生死与共的肝胆兄弟关羽和张飞都冷落了。诸葛亮漂亮的话语，显然是文学的想像多于史家的“实录”，把当时的情境和日后几十年的政治军事的实践总结在这样简短的话语之中，需要何等的笔力。陈寿虚构的诸葛亮的语言，哪里像是即兴交谈的口语，通篇出口成章，情志交融，一气呵成，显然是宿构。如诸葛亮分析荆州，这样说：
荆州北据汉、沔，利尽南海，东连吴会，西通巴、蜀，此用武之国，而其主不能守。
魏晋散文以气为主，建安风骨朴实无华，然而，陈寿却文采结合情采，站在地理的制高点上，雄视八方，海内风云尽收眼底。不但在当时的散文中是难得一见，就是在诗歌中也是稀罕的。更难得的是，在骈体文尚未成为主流话语之时，居然大量 运用骈句，与散句结合，达到骈散自如的境地，显然是事后深思熟虑，精心推敲，才能把史家散文的文学性发挥到时代的前沿。这种高瞻远瞩、视通万里的气势和骈句的排比，成为序记性散文经典模式，为后世散文所追随，如《滕王阁序》：
星分翼轸，地接衡庐。襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。
王勃几乎亦步亦趋地追随陈寿的“以一地之微，总领东南西北，雄视九州”的风格，以天地配比三江五湖，甚至连骈句和动词对称，也不避其似。而范仲淹的《岳阳楼记》“北通巫峡，南极潇湘，迁客骚人，多会于此”，在骈散结合的句法上则更是一脉相承。
不懂得尊重文本主体性的教育理论家，对古代史家和散文的讲究和成就缺乏准备的外行，在这样的文本面前绝对是两眼一抹黑。
但是，这个文学性很强的史家并没有忘记他的史家实录的精神，他对诸葛亮的赞扬和保留也没有直接说出来，只是让它渗透在话语之中。到谈话最后，诸葛亮兴奋起来，说一旦天下有变，两路分兵，“命一上将将荆州之军以向宛、洛，将军身率益州之众出于秦川”，百姓们肯定就莫不“箪食壶浆以迎将军”了。陈寿写《三国志》的时候，诸葛亮的这个想像已经失败了。可是陈寿还是不动声色地写下来。从史家看，这是实录，从文学看，这是表现诸葛亮的矛盾，战略上高瞻远瞩，堪称雄才大略，但是，不脱小伙子的天真，他的乐观主义在军事上的兵分两路，两个拳头打人，完全是糊涂，后来遭到毛泽东的嘲笑。值得注意的是，到了司马光写《资治通鉴》，就把这一段不动声色地给删节了。
五、在比较中显出人格与风格的精彩：范仲淹的“忧”和欧阳修的“乐”
我们课堂上，玩了许多轰轰烈烈的花样，还是读不懂经典，不开窍，进入不了文本的隐性深层，读不出人来，读不出文体风格的讲究来，还有一个原因，那就是习惯于孤立地读经典，不能在历史语境中把众多的经典文本加以比较，时时刻刻说文本分析，却不知除了分析内部差异和矛盾以外，还可以与外部文本进行比较而揭示差异，找到分析的切入口。
对于范仲淹的《岳阳楼记》，不知内情者往往以为，如此雄文，作者必然身临其境，观察入微，通篇都是写实。其实不然。当年范仲淹下放邓州(在今河南)，根本没有可能为一篇文章而擅离职守，远赴湖南岳阳。当时滕子京请他为文，只给了一幅“巴陵胜景图”，范仲淹就据此写成这千古名篇。这个滕子京是修复岳阳楼的主持者，身临其境的他是怎么写岳阳楼景观的呢?
东南之国富山水，惟洞庭于江湖名最大。环占五湖，均视八百里；据湖面势，惟巴陵最胜。频岸风物，日有万态，虽渔樵云鸟，栖隐出没同一光影中，惟岳阳楼最绝。
至于他的词《临江仙》所描绘的岳阳楼，就更简陋了：
湖水连天天连水，秋来分外澄清。君山自是小蓬瀛。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
帝子有灵能鼓瑟，凄然依旧伤情。微闻兰芷动芳声。曲终人不见，江上数峰青。
八百里洞庭在他笔下，竟然只有“天连水，水连天”，“分外澄清”，剩下就是孟浩然的诗句(气蒸云梦泽，波撼岳阳城。)和钱起诗句(曲终人不见，江上数峰青。)的袭用。这里有个道理，能不能写出东西来，不在于眼睛看到了多少，更重要的是，心里激发出多少。这位很热爱诗文的滕子京并不是瞎子，他缺乏的不是观察，而是超越景观的审美主体的优势，丰富的景观在他面前，不但没有多少好处，反而让他脆弱的审美感知遭到了压抑。而没有到过岳阳楼的范仲淹则相反，明明没有直接观察，却把审美主体的优势发挥到极致。《文心雕龙》有言，“目既往还，心亦吐纳，情来如赠，兴往如答”，心灵不仅仅是接收(纳)，而且是发出(吐)，不仅仅答复，而且是赠予。
滕子京的心理图式被前人的经典话语封闭，不能同化眼前多彩的景观，而范仲淹却对前人的话语不屑一顾。只用“前人备述”四个字就交代过去。审美主体的优势使得范仲淹不但凌驾于历代文人气魄宏大的话语之上，而且超越了对洞庭湖有限的信息。在范仲淹看来，把精神聚焦在自然，甚至人物风物上，以豪迈、夸张的语言来描摹，是此类序记体文章套路。范仲淹气势凌厉地从前人的话语模式中进行了胜利的突同：不管是“阴风怒号，浊浪排空”，去国怀乡，忧谗畏讥的悲郁，还是春和景明，“心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风”的喜悦，都不是他的追求。他心向往之的是超越前人的“不以物喜，不以己悲”的境界。
不以物喜，就是不以客观景观的美好而欢乐；不以己悲，就是不以自己的遭遇而悲哀。以一己之感受为基础的悲欢是不值得夸耀的。值得夸耀的，应该是：“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。是进亦忧，退亦忧。”不管在政治上得意还是失意，都是忧虑的。这种忧虑的特点是崇高化、理想化了的：人不能为一己之忧而忧，为一己之乐而乐。在黎民百姓未能解忧、未能安乐之前，就不能有自己的忧乐。不管是进是退，不管在悲景还是乐景面前，都不能欢乐，那么什么时候才能欢乐呢?“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。这时范仲淹处于被贬的地位，他也是在勉励自己，对自己的思想境界提出了比平时更为严苛的要求。主体心理图式的投射比之通过观察得到的客观信息更为强大，是范仲淹成功的根本原因。
主体审美心理图式丰富的，不能狭隘地理解为政治立场。和范仲淹同样因为新政受贬，而且还坐了一段监牢的欧阳修被贬到滁州，在《醉翁亭记》里却和他的战友不一样，他就是快乐得很，不但自己快乐而且和滁州的老百姓一起快乐。欧阳修的境界不仅在于山水之美，而且在于人之乐。往来不绝的人们，不管是负者、行者，弯腰曲背者，临溪而渔者，酿泉为酒者，一概都很欢乐。欢乐在哪里?没有负担。没有什么负担?当然没有范仲淹那样的为君的负担，这里，是没有物质负担，生活没有压力。打了鱼，酿了酒，收了疏菜，就可以拿到太守的宴席上来共享。欧阳修反反复复提醒读者“太守”与游人之别，一共提了九次。但是和文字的一再提醒相反，在饮宴时却强调没有等级的分别：欧阳修所营造的欢乐的实质是，不但物质上是平等的，而且精神上也没有等级，因而特别写了一句，宴饮之乐，没有丝竹之声，无须高雅的音乐，只有游戏时自发的喧哗。反复自称太守的人，没有太守的架子，不在乎人们的喧哗，更不在乎自己的姿态，不拘形迹，无视礼法，在自己醉醺醺、歪歪倒倒的时候享受欢乐。和太守在一起，人们进入了一个没有世俗等级的世界，宾客们忘却等级，太守享受着宾客们忘却等级的自如，人与人达到了高度的和谐。
这还仅仅是欧阳修境界特点的第一个方面。
欧阳修的境界的第二个方面是，不但人与人是欢乐的，而且山林和禽鸟，也就是大自然也是欢乐的。欧阳修营造的欢乐，不但是现实的，而且是有哲学意味的：
禽鸟知山林之乐，而不知人之乐；人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也。
人们和太守一起欢乐，禽鸟和山林一样欢乐。在欢乐这一点上，人与人、人与自然的欢乐是统一 的；但是。人们的欢乐和太守的欢乐，太守的欢乐和禽鸟山林的欢乐又是不同的，错位的。这里很明显，有庄子与惠子游于濠梁之上“子非鱼”的典故的味道。人们并不知道太守的快乐只是为人们的快乐而快乐。这里的“乐其乐”，和范仲淹的“乐而乐”，在句法模式的相近上也许是巧合，但也可能是欧阳修借此与他的朋友范仲淹对话：“后天下之乐而乐”，那可要等到什么时候呀?只要眼前与民同乐，也就很精彩了：
醉能同其乐，醒能述以文者，太守也。
前面说“乐其乐”，后面说“乐其乐”，与民同乐，乐些什么呢?集中到一点上，就是乐民之乐。这种境界是一种“醉”的境界。“醉”之乐就是超越现实，忘却等级、忘却礼法之乐。而等到醒了，怎么样呢?是不是浮生若梦呢?不是。而是用文章把它记载下来，当作一种理想。
太守谓谁?庐陵欧阳修也。
到文章最后，也就是到了理想境界，一直藏在第三人称背后的四十岁“太守”，一直化装成“苍颜白发”、“颓然”于众人之间的自我，终于变成了第一人称，亮相了。不但亮相，而且把自己的名字都完整地写了出来。这个人居然是欧阳修，还要把自己的籍贯都写出来，以显示其真实。
经过这样的比较，不但可以看出欧阳修与范仲淹心理图式的相异，同时也可以看出他们心理图式的相通。为什么“醉翁之意不在酒，在乎山水之间”?这是因为山水之间，没有人世的等级礼法。为什么要把醉翁之意和“酒”联系在一起呢?因为酒，有一种“醉”的功能，有这个“醉”，才能超越现实。“醉翁之意”的欢乐，在严酷的现实中是很难实现的，故范仲淹只能说，后天下之乐而乐；而欧阳修只要进入超越现实的、想像的、理想的与民同乐的境界，这种“醉翁之意”是很容易实现的，只要“得之心，寓之酒”，让自己有一点醉意就成了。这里的醉，有两重意思。第一重，是醉醺醺，不计较现实与想像的分别；第二重，是陶醉，摆脱现实的政治压力，进入理想化的境界，享受精神的高度自由。
阅读本来并不神秘，不外就是读者主体与文本主体以及作者主体之间的从表层到深层的同化和调节。要真正深入到经典文本的深层，就是要尊重文本的主体，联系作者主体也是瞄准文本主体。学习是一个积累的过程，不能不是漫长的。而后现代教条主义者只尊重读者主体，允诺什么探索、创新，在实践中，已经洋相百出，头破血流，这本来是小葱拌豆腐——一清二楚的事。但是，由于西方文化的话语霸权的遮蔽，加上对本民族教育理论的精华数典忘祖，就造成了悖谬像皇帝的新装一样招摇过市。如不加揭露，这场经典阅读学史上空前的悲喜剧，将自得其乐地延续到不知何时。
第一，突出女英雄。本来，从军不是女孩子的事，而是男人的义务，文本反复渲染的是，女孩子主动承担起男人保家卫国的任务，特点不在如何英勇，而是从军之前的亲情。立功归来以后，和男性享受立功受赏的荣誉、坦然为官作宰截然不同，她只在意享受亲情以及和平幸福的生活。女性的毅然担当，女性的亲情执著，女性的超越立功受奖的世俗功利，正是文本意脉的前半部分；文本意脉的后半部分，则是花木兰恢复女儿本来面目的自豪和自得。两点一线，这个意脉是文本的生命线，为什么那么多学生和老师视而不见呢?就是自发主体心理预期图式中的“英雄”同化作用。在汉语里“英雄”从语义的构成来说，“英”就是花瓣，杰出之义，而“雄”则为男性，英雄没有女性的份儿。而这里的英雄却是女性，顾名思义，应该是“英雌”。主题在女性从军立功与男性之不同，如果着重写英雄善战则与男性英雄无大差异。这一点，在文本的结尾处特别透露出来。中国诗歌是讲究比兴的，可是这首诗，居然几乎全是叙述，极少比喻，到了最后却来了很复杂的比喻。扑朔迷离，“安能辨我是雄雌?”隐含着女性对于男性的粗心大意的调侃和女性心灵精致的自得。这是全诗点题之笔，日后进入了日常口语，不是偶然的。
第二，经典文本的第三个层次，文体风格蕴含着矛盾，统一而又丰富。一方面，在花木兰情绪的营造上，极尽排比渲染之能事，这是民歌风格。而另一方面惜墨如金，百战之苦，十年之艰，一笔带过，表现了唐诗的成熟技巧。“朔气传金柝，寒光照铁衣”，不但对仗精致工整，而且平仄在一句之内交替，在两句之间相对。这说明，民歌在长时间流传过程中经过了不同文化水准人士的加工。最明显的莫过于，“将军百战死，壮士十年归”和“同行十二年，不知木兰是女郎”留下的漏洞了。经典文本之所以不朽，肯定有它不同凡响、不可重复之处，自发的主体则以模式化的心理预期去遮蔽它。因而，阅读不仅要揭开文本隐藏的意脉，而且要从心理隐藏的现成预期中解脱出来。要真正读懂《木兰诗》，就要借助文本的信息，驱除现成的、空洞的英雄的概念。用文本中微妙的、深邃的信息推动读者内心图式的开放，从而作深度调整。孤立地强调自发主体，放纵封闭性，对汉语中“英雄”一词中蕴含的男性霸权就会视而不见，感而不觉。
归根到底，在阅读中的自发和自觉主体问题，实际上是自南思考与学养积累的矛盾。我国后现代教育理论家只要自由思考，摒弃学养积累，不但完全脱离阅读实践，而且脱离我国丰厚的阅读传统。我国的教育理念，从来就把思和学视为一对矛盾。而且把矛盾主要方面放在学上，也就是说，学是思的基础。孔子云：“吾尝终日不食，终夜不寝，以思，无益，不如学也。”(《论语·卫灵公》)很可惜的是，我们的教育理论家对西方的教条耳熟能详，对自己民族的经典却忘得一干二净。和文本作深度对话，是要有学养作本钱的，对《木兰诗》这样的经典文本，没有学养作本钱，不管主观上多么开放，也是读不出女英雄的文化和艺术奥秘的。这并不神秘，原因就在于韩愈所说的，术业有专攻。不学无术，不可能进入经典文本的深层。外行看热闹，内行看门道，而自发的主体论，却把看热闹当成了看门道。
阅读是一种专业，专业的修养不是自发的，而是要循序渐进、不畏艰难地习得的。
四、读出作者驾驭文体形式的才华
习惯于以读者的身份，就只能被动接受，真正要进入深层，光是看明白了人家这样写，还不够，还要追问，为什么他不那样写?这是鲁迅提出来的一种阅读办法。关键是化被动为主动，设想自己是作者，这个题材我来写，我会怎么写?这样就不但把人还原出来，而且把文本形式的驾驭者还原出来。
权威大师，从章学诚到鲁迅，都说《三国演义》“三顾茅庐”，是虚构的，七实三虚，易滋混淆。《三国志》中“隆中对”才是可靠的，真实的。可事实上，“隆中对”中明明写着当时刘备把众人支开去了(“因屏人日”)与诸葛亮密谈，没有第三者在场。作者陈寿过了二十多年才出世，到四十岁上才开始整理诸葛亮的遗文，在“隆中对”以后六十多年，才写《三国志》，蜀国又没有史官，没有官方文献为据，可他把史官的“实录”原则和文学的虚构、想像结合得水乳交融，天衣无缝，既有文学性，又有中国史家传统的“春秋笔法”，“寓褒贬”，“微言大义”，全在字里行间。刘备明明是谋求用武装，用暴力统一中国，可是陈寿却让他说：“孤欲信大义于天下。”也就是要用道德教化来赢得老百姓的拥护。以德服人，垂拱而治，一派王道话语。明明当时刘备只有两千左右人马，在一个县里相当于武装部长的职位，可是陈寿却让他自称“孤”。流露出他的与地位和王道话语(口头上自认“智术浅短”)不相称的野心。而在虚构的《三国演义》“三顾茅庐”这一回，罗贯中却没有用“孤”，而是自称“备”。陈寿为什么没有像罗贯中那样写?这个史家在字里行间寄寓着何等的蕴涵!表现了何等的史笔修养!诸葛亮为他制定了避开曹操，拉拢孙权，向荆州和益州发展，建立根据地的战略方针。一待天下有变，从荆州向河南，四川向陕西，兵分两路北伐……接下去不着痕迹地说“则霸业可成”。这时，请注意，陈寿让诸葛亮把刘备官样文章的王道话语转换成了霸道话语。而称呼刘备，也没有顺着刘备的自称(孤)，而是“将军”。这种在称呼上异乎寻常的错位，表现了何等精致的史家春秋之笔。不充分尊重经典文本的主体性，任何人，包括权威教育理论家，都不可能从几个字眼中，看出中国史家笔法的精彩和深邃。
陈寿对诸葛亮的想像，在文学方面同样精彩绝伦。
首先，写他指出刘备把目标定在奸臣曹操身上，不行。曹操拥百万之众，且挟天子以令诸侯，有行政上的合法性，不能和他“争锋”。孙权在江东，已经有三代的基业，而且地形险要，也只能结盟。这就是说，本来刘备心理预期，习惯性地以“逐鹿中原”为务，诸葛亮把他从固有的心理预期中解放出来。指出荆州和益州是两个空档，到那里去建立根据地。陈寿不过几百字，勾画了这个二十多岁的小青年在谈笑间让比他年长十多岁的刘备如梦方醒，醍醐灌顶，甚至还带出了这样的心理效果：把自己生死与共的肝胆兄弟关羽和张飞都冷落了。诸葛亮漂亮的话语，显然是文学的想像多于史家的“实录”，把当时的情境和日后几十年的政治军事的实践总结在这样简短的话语之中，需要何等的笔力。陈寿虚构的诸葛亮的语言，哪里像是即兴交谈的口语，通篇出口成章，情志交融，一气呵成，显然是宿构。如诸葛亮分析荆州，这样说：
荆州北据汉、沔，利尽南海，东连吴会，西通巴、蜀，此用武之国，而其主不能守。
魏晋散文以气为主，建安风骨朴实无华，然而，陈寿却文采结合情采，站在地理的制高点上，雄视八方，海内风云尽收眼底。不但在当时的散文中是难得一见，就是在诗歌中也是稀罕的。更难得的是，在骈体文尚未成为主流话语之时，居然大量 运用骈句，与散句结合，达到骈散自如的境地，显然是事后深思熟虑，精心推敲，才能把史家散文的文学性发挥到时代的前沿。这种高瞻远瞩、视通万里的气势和骈句的排比，成为序记性散文经典模式，为后世散文所追随，如《滕王阁序》：
星分翼轸，地接衡庐。襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。
王勃几乎亦步亦趋地追随陈寿的“以一地之微，总领东南西北，雄视九州”的风格，以天地配比三江五湖，甚至连骈句和动词对称，也不避其似。而范仲淹的《岳阳楼记》“北通巫峡，南极潇湘，迁客骚人，多会于此”，在骈散结合的句法上则更是一脉相承。
不懂得尊重文本主体性的教育理论家，对古代史家和散文的讲究和成就缺乏准备的外行，在这样的文本面前绝对是两眼一抹黑。
但是，这个文学性很强的史家并没有忘记他的史家实录的精神，他对诸葛亮的赞扬和保留也没有直接说出来，只是让它渗透在话语之中。到谈话最后，诸葛亮兴奋起来，说一旦天下有变，两路分兵，“命一上将将荆州之军以向宛、洛，将军身率益州之众出于秦川”，百姓们肯定就莫不“箪食壶浆以迎将军”了。陈寿写《三国志》的时候，诸葛亮的这个想像已经失败了。可是陈寿还是不动声色地写下来。从史家看，这是实录，从文学看，这是表现诸葛亮的矛盾，战略上高瞻远瞩，堪称雄才大略，但是，不脱小伙子的天真，他的乐观主义在军事上的兵分两路，两个拳头打人，完全是糊涂，后来遭到毛泽东的嘲笑。值得注意的是，到了司马光写《资治通鉴》，就把这一段不动声色地给删节了。
五、在比较中显出人格与风格的精彩：范仲淹的“忧”和欧阳修的“乐”
我们课堂上，玩了许多轰轰烈烈的花样，还是读不懂经典，不开窍，进入不了文本的隐性深层，读不出人来，读不出文体风格的讲究来，还有一个原因，那就是习惯于孤立地读经典，不能在历史语境中把众多的经典文本加以比较，时时刻刻说文本分析，却不知除了分析内部差异和矛盾以外，还可以与外部文本进行比较而揭示差异，找到分析的切入口。
对于范仲淹的《岳阳楼记》，不知内情者往往以为，如此雄文，作者必然身临其境，观察入微，通篇都是写实。其实不然。当年范仲淹下放邓州(在今河南)，根本没有可能为一篇文章而擅离职守，远赴湖南岳阳。当时滕子京请他为文，只给了一幅“巴陵胜景图”，范仲淹就据此写成这千古名篇。这个滕子京是修复岳阳楼的主持者，身临其境的他是怎么写岳阳楼景观的呢?
东南之国富山水，惟洞庭于江湖名最大。环占五湖，均视八百里；据湖面势，惟巴陵最胜。频岸风物，日有万态，虽渔樵云鸟，栖隐出没同一光影中，惟岳阳楼最绝。
至于他的词《临江仙》所描绘的岳阳楼，就更简陋了：
湖水连天天连水，秋来分外澄清。君山自是小蓬瀛。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
帝子有灵能鼓瑟，凄然依旧伤情。微闻兰芷动芳声。曲终人不见，江上数峰青。
八百里洞庭在他笔下，竟然只有“天连水，水连天”，“分外澄清”，剩下就是孟浩然的诗句(气蒸云梦泽，波撼岳阳城。)和钱起诗句(曲终人不见，江上数峰青。)的袭用。这里有个道理，能不能写出东西来，不在于眼睛看到了多少，更重要的是，心里激发出多少。这位很热爱诗文的滕子京并不是瞎子，他缺乏的不是观察，而是超越景观的审美主体的优势，丰富的景观在他面前，不但没有多少好处，反而让他脆弱的审美感知遭到了压抑。而没有到过岳阳楼的范仲淹则相反，明明没有直接观察，却把审美主体的优势发挥到极致。《文心雕龙》有言，“目既往还，心亦吐纳，情来如赠，兴往如答”，心灵不仅仅是接收(纳)，而且是发出(吐)，不仅仅答复，而且是赠予。
滕子京的心理图式被前人的经典话语封闭，不能同化眼前多彩的景观，而范仲淹却对前人的话语不屑一顾。只用“前人备述”四个字就交代过去。审美主体的优势使得范仲淹不但凌驾于历代文人气魄宏大的话语之上，而且超越了对洞庭湖有限的信息。在范仲淹看来，把精神聚焦在自然，甚至人物风物上，以豪迈、夸张的语言来描摹，是此类序记体文章套路。范仲淹气势凌厉地从前人的话语模式中进行了胜利的突同：不管是“阴风怒号，浊浪排空”，去国怀乡，忧谗畏讥的悲郁，还是春和景明，“心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风”的喜悦，都不是他的追求。他心向往之的是超越前人的“不以物喜，不以己悲”的境界。
不以物喜，就是不以客观景观的美好而欢乐；不以己悲，就是不以自己的遭遇而悲哀。以一己之感受为基础的悲欢是不值得夸耀的。值得夸耀的，应该是：“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。是进亦忧，退亦忧。”不管在政治上得意还是失意，都是忧虑的。这种忧虑的特点是崇高化、理想化了的：人不能为一己之忧而忧，为一己之乐而乐。在黎民百姓未能解忧、未能安乐之前，就不能有自己的忧乐。不管是进是退，不管在悲景还是乐景面前，都不能欢乐，那么什么时候才能欢乐呢?“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。这时范仲淹处于被贬的地位，他也是在勉励自己，对自己的思想境界提出了比平时更为严苛的要求。主体心理图式的投射比之通过观察得到的客观信息更为强大，是范仲淹成功的根本原因。
主体审美心理图式丰富的，不能狭隘地理解为政治立场。和范仲淹同样因为新政受贬，而且还坐了一段监牢的欧阳修被贬到滁州，在《醉翁亭记》里却和他的战友不一样，他就是快乐得很，不但自己快乐而且和滁州的老百姓一起快乐。欧阳修的境界不仅在于山水之美，而且在于人之乐。往来不绝的人们，不管是负者、行者，弯腰曲背者，临溪而渔者，酿泉为酒者，一概都很欢乐。欢乐在哪里?没有负担。没有什么负担?当然没有范仲淹那样的为君的负担，这里，是没有物质负担，生活没有压力。打了鱼，酿了酒，收了疏菜，就可以拿到太守的宴席上来共享。欧阳修反反复复提醒读者“太守”与游人之别，一共提了九次。但是和文字的一再提醒相反，在饮宴时却强调没有等级的分别：欧阳修所营造的欢乐的实质是，不但物质上是平等的，而且精神上也没有等级，因而特别写了一句，宴饮之乐，没有丝竹之声，无须高雅的音乐，只有游戏时自发的喧哗。反复自称太守的人，没有太守的架子，不在乎人们的喧哗，更不在乎自己的姿态，不拘形迹，无视礼法，在自己醉醺醺、歪歪倒倒的时候享受欢乐。和太守在一起，人们进入了一个没有世俗等级的世界，宾客们忘却等级，太守享受着宾客们忘却等级的自如，人与人达到了高度的和谐。
这还仅仅是欧阳修境界特点的第一个方面。
欧阳修的境界的第二个方面是，不但人与人是欢乐的，而且山林和禽鸟，也就是大自然也是欢乐的。欧阳修营造的欢乐，不但是现实的，而且是有哲学意味的：
禽鸟知山林之乐，而不知人之乐；人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也。
人们和太守一起欢乐，禽鸟和山林一样欢乐。在欢乐这一点上，人与人、人与自然的欢乐是统一 的；但是。人们的欢乐和太守的欢乐，太守的欢乐和禽鸟山林的欢乐又是不同的，错位的。这里很明显，有庄子与惠子游于濠梁之上“子非鱼”的典故的味道。人们并不知道太守的快乐只是为人们的快乐而快乐。这里的“乐其乐”，和范仲淹的“乐而乐”，在句法模式的相近上也许是巧合，但也可能是欧阳修借此与他的朋友范仲淹对话：“后天下之乐而乐”，那可要等到什么时候呀?只要眼前与民同乐，也就很精彩了：
醉能同其乐，醒能述以文者，太守也。
前面说“乐其乐”，后面说“乐其乐”，与民同乐，乐些什么呢?集中到一点上，就是乐民之乐。这种境界是一种“醉”的境界。“醉”之乐就是超越现实，忘却等级、忘却礼法之乐。而等到醒了，怎么样呢?是不是浮生若梦呢?不是。而是用文章把它记载下来，当作一种理想。
太守谓谁?庐陵欧阳修也。
到文章最后，也就是到了理想境界，一直藏在第三人称背后的四十岁“太守”，一直化装成“苍颜白发”、“颓然”于众人之间的自我，终于变成了第一人称，亮相了。不但亮相，而且把自己的名字都完整地写了出来。这个人居然是欧阳修，还要把自己的籍贯都写出来，以显示其真实。
经过这样的比较，不但可以看出欧阳修与范仲淹心理图式的相异，同时也可以看出他们心理图式的相通。为什么“醉翁之意不在酒，在乎山水之间”?这是因为山水之间，没有人世的等级礼法。为什么要把醉翁之意和“酒”联系在一起呢?因为酒，有一种“醉”的功能，有这个“醉”，才能超越现实。“醉翁之意”的欢乐，在严酷的现实中是很难实现的，故范仲淹只能说，后天下之乐而乐；而欧阳修只要进入超越现实的、想像的、理想的与民同乐的境界，这种“醉翁之意”是很容易实现的，只要“得之心，寓之酒”，让自己有一点醉意就成了。这里的醉，有两重意思。第一重，是醉醺醺，不计较现实与想像的分别；第二重，是陶醉，摆脱现实的政治压力，进入理想化的境界，享受精神的高度自由。
阅读本来并不神秘，不外就是读者主体与文本主体以及作者主体之间的从表层到深层的同化和调节。要真正深入到经典文本的深层，就是要尊重文本的主体，联系作者主体也是瞄准文本主体。学习是一个积累的过程，不能不是漫长的。而后现代教条主义者只尊重读者主体，允诺什么探索、创新，在实践中，已经洋相百出，头破血流，这本来是小葱拌豆腐——一清二楚的事。但是，由于西方文化的话语霸权的遮蔽，加上对本民族教育理论的精华数典忘祖，就造成了悖谬像皇帝的新装一样招摇过市。如不加揭露，这场经典阅读学史上空前的悲喜剧，将自得其乐地延续到不知何时。