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【摘 要】本文论述山西剧种之大同“耍孩儿”的历史渊源，分析“耍孩儿”奇特的声腔、独特的表演风格及伴奏特点，并以传统剧目《狮子洞》为例分析“耍孩儿”的唱词特点。
【关键词】山西剧种 耍孩儿 艺术特点 传统剧目
【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2018）07C-0176-02
“耍孩儿”流传于山西雁北和大同地区，是大同人喜闻乐见的地方剧种，也是当地人民挂在嘴边的古老剧种。“耍孩儿”因为唱腔中多出现一字多咳所以又被称为“咳咳腔”。它以其奇特的声腔、独特的表演风格及伴奏特点为当地人所喜爱。
一、关于大同“耍孩儿”历史渊源
（一）起源。据记载“耍孩儿”大约可以追溯到元代，据资料记载是由金、元时期比较盛行的《般涉调·耍孩儿》曲调盛行起来的，然后又融入其他民歌和戏曲演变而来。据相关资料，“耍孩儿”有两种民间传说。一说是：汉代的昭君在出使边塞的时候，走到雁门关，看到荒凉的景色，思念远方的故乡，她哭着唱着一路前行直至声嘶力竭；另一说法是唐明皇时期，有位太子总是哭泣，唐明皇想尽办法都无效，最后是班子里的弟子用后嗓子也就是今天的“耍孩儿”给太子唱了一首，结果太子真的不哭了。唐明皇便给这个剧种赐名“耍孩儿”。
（二）发展。应县的北楼口关王庙有一个戏台，在戏台的墙壁有这样一行文字：“大清道光十三年六月二十四日有耍孩儿班到此一乐。”由此可知“耍孩儿”在大清道光年间就存在了，甚至更早。在最开始的时候，“耍孩儿”据说是在应县、怀仁这些地方流行，后来范围逐渐扩大，开始向南北方向延伸。那时期的人们几乎不管是什么活动，都会在戏园子里摆上戏台子唱上几段“耍孩儿”。有时候各个戏班子之间为了增加乐趣还相互之间进行比赛竞争。每个戏班子之间的比赛方法常采用对唱的方式。当时有很多别的剧种的戏班子都来挑战“耍孩儿”戏的剧种，但是都会被“耍孩儿”戏的那种俏皮热闹的场面给打败。可见“耍孩儿”戏在当时十分受欢迎。
新中国成立后，不少地方兴起了很多业余的“耍孩儿”剧团。据记载，1953年陕西省出现一个惊天动地响当当的人物—— 辛致极，人称“飞罗面”。辛致极联合了十几名老艺人和多名年轻的男女青年演员在怀仁县组织了一个“耍孩儿”剧团，经过三五年的精心培养，终于有了一位和“飞罗面”齐名的人物人称“小飞萝”的小丹演员名叫薛国志，在那时间也出现了很多齐名的在当时比较优秀的青年演员。之后便形成了众所周知的应县“耍孩儿”剧团。应县“耍孩儿”剧团经过多年的努力，改革了对女演员演唱的限制，女演员不再限制使用后嗓子唱法，男演员依旧保留后嗓子唱法。伴奏乐器也做了一些改革，文场取消了饭旋板胡，采用二胡来代替。之后还增加了小三旋、芦笙、扬琴和低胡，等等。
近年来，国家从财力、人力上加大投入，推进民族文化的传承与发展步伐。“耍孩儿”戏得到了进一步发展传承的机会。据调查，从2003年到2006年短短的四年时间就先后出台了四个政策，第一个就是将“耍孩儿”列入国家非物质文化遗产的推介名单，由于被列入推荐名单，引起了更多爱好“耍孩儿”剧种的研究者关注，这就为“耍孩儿”最后被列为我国非物质文化遗产奠定了基础；仅仅过了一年“耍孩儿”就被列入了中国民族民间文化保护工程项目，得到扶持基金，解决了一部分的资金困难问题；2006年“耍孩儿”终于进入了首批国家级非物质文化遗产的名录，“耍孩儿”戏跟着时代的脚步得到进一步的发展。
二、大同“耍孩儿”的艺术特点
（一）声腔。“耍孩儿”剧种最大的音乐特点就是它的声腔。它用后嗓子发声。所谓后嗓子就是挤压声带利用咽喉发出的声音，它发出的声音听起来是比较低沉哀怨的，让人听起来内心比较压抑，音响效果比较宽。由于该唱法与我们正常发音不同，所以发音比较费力，也比较伤害声带，这种唱法与我们平时说的吼着唱相似。也用人称这种发声方法为咽音，咽音是将本身的共鸣体扩大，然后在咽喉部分利用肌肉挤压咽喉，带动气息下沉，发出类似金属摩擦般的声音，有人就此提出“耍孩儿”的演唱技巧中包含着较大的“咽音”成分的观点。就是由于这种发声特点，所以起初大多是男生演唱。“耍孩儿”也叫“咳咳腔”是“耍孩儿”剧种唱腔的另一大特点。之所以被称为咳咳腔，是因为其在演唱时词还没有唱就先咳，虚词远胜过唱词，有“一字三咳”之说。“耍孩儿”这种独特的发声方法在外人听来觉得像是在哭一样，觉得难以接受，并且觉得它发声是不科学的，听着特别不舒服。但对当地人来说，只要听到有“耍孩儿”的声音，他们都会立马放下手中的工作，安安静静地坐在戏园子里听戏。
“耍孩儿”戏的唱词多以押韵脚为主，这种演唱方式在其他剧种较难表演。由于这种演唱方式独具特色，很难与其他戏相互交流学习，因此，其到目前为止该剧目少之甚少。“耍孩儿”的唱腔属曲牌体，其又可细分为：一是唱腔曲牌。唱腔曲牌到目前所了解到的是主要分为有[梅花调][平曲子][平腔][耍娃子]等，我们经常听到的是属于平曲子。二是伴奏曲牌。伴奏曲牌有丝旋曲牌和唢呐曲牌，但在一般情况下唢呐曲牌的使用频率远远要比丝旋曲牌平凡，这也与山西的地方民俗特色有关系，因为山西歌曲的特点是比较粗犷的。“耍孩儿”的唱腔音乐分为两类：一类名为“平曲子”，平曲子是它的主體唱腔，第一乐段一般插入“拨子”或“苦碗头”。“拨子”分为“喜钹子”“苦钹子”“倒三板”“半钹子”“垛钹子”“梅花钹子”和“串儿”。另一类是比较独立的唱腔，比如平腔，还有一些是根据其他剧种的改编演变来的像“流水”这种唱腔。
“耍孩儿”的主体唱腔平曲子的结构采用的是“八句一股式”，在这八句中第四句和第七句要使用辙音，就是要和以前押的韵不一样，也就是换韵，而且必须要换二声声韵才行，只有如此才能符合“耍孩儿”音乐唱腔的规范。第七句和第八句两句又要变化前四后三的句词常规结构，而是必须改为前三后四才符合要求，前三后四就是一句由七个字组成，前面三个字后面四个字，演唱的时候也要按这种规律演唱了，这就是“耍孩儿”的唱词特点。第五句末一定要使用平声押韵，只有这样演员们才能正常演唱。不然将可能无法演唱下去，这就是“耍孩儿”的独特之处。这也就是“耍孩儿”剧种只能演唱自己的剧种而不能与其他剧种通用的原因。其唱腔特点是：开口使用他们独特的后嗓子发音，这样听起来比较厚实、丰富、质朴；再唱词之前一定把握“一字三咳”，这样便于把观众带入到自己的音乐体验环境，给词意的表达埋下良好的伏笔。在之后下一句的咳腔则不单单为了增添色彩，还是为了衬托上一句的不住；在唱词方面一般采用的是重叠的手法。“耍孩儿”是与元代的《元杂剧》中“耍孩儿”词牌有联系，例如： 这天高地厚情，
直到海枯石烂时。
此时作念何时止？
直到烛灰眼下才无泪，（四句倒辙）
蚕老心中罢却丝，
我不比游荡轻落子。
轻夫妇的琴瑟，（七句到辙）
拆鸾凤的雌雄。
（二）伴奏。“耍孩儿”除了唱腔独特外，伴奏也别具一格。“耍孩儿”分为文场和武场，文场与武场的伴奏风格完全不同，用到的乐器也不同。武场的打击乐是镲和鼓。鼓和镲音响给人震撼、喧闹，在武场中经过鼓和镲的相互穿插套用，鼓镲打击手手法多变，让你看着眼花缭乱，与弦乐一起合奏，听起来十分火爆热闹，场面跌宕起伏。在文场中主要以板胡和笛子为主，乐手在吹奏时时常给人俏皮欢快，活泼好动的感觉。节奏丰富，板胡拉响的时候发出的声音是比较低沉的，两旋之间和声同时发出音响效果较宽。演奏时笛子与板胡相互竞技，争相斗技，气氛非常热烈。虽然只是简单的三件弦乐器和一个笛子，但是演奏起来却像有大型乐团在背后演奏的效果，场面极其壮观让人回味无穷。这种精彩的音响效果正好和后嗓子发出的声音融合一体，形成自己独特的音乐特色，宛如“阳春白雪，天籁之音，绕梁三日，余音不绝”。但随着时代的不断发展，“耍孩儿”也开始尝试引进一些西洋的乐器，比如大提琴、小提琴的加入更是锦上添花，使“耍孩儿”的音乐表现力更加的丰富多彩。
（三）表演风格。“耍孩儿”戏大多都是边唱边跳，舞台画面感强烈，并且舞蹈的身段跳法又与其他剧种完全不同，自成一家，是艺人们自己通过剧情自己创作的。以《扇坟》为例，在扇坟中孙悟空变成小娘子穿着白色的裙子，左手端着莲花纱灯，右手拿着洁扇，烛光摇晃闪烁，扇子绕着灯扇动；走一种双脚擦这地的步伐，当地人叫这种步伐为“挖步”（两腿并拢、脚脯点地、向后踢），时快时慢，步伐变化多样，为其他剧种所罕见的表演方法。比起其他剧种来说，“耍孩儿”中角色的表演相对较为夸张；又如《扇坟》中猪八戒的角色，在扮相上按着鼻子、耳朵，穿着和尚的黑袍，带着假肚子。表演中有鹞子翻身、单腿挑灯、原厂跑灯、金鸡独立、卧鱼下腰等舞蹈技巧。边唱边舞，结合着文武场的激烈伴奏 ，呈现出大同“耍孩儿”所独有的地方剧种艺术特色。
三、传统剧目介绍
“耍孩儿”剧种的传统剧目到现在为止已经为数不多了，现今比较流行的剧种有《狮子洞》《送京娘》《金木鱼》《对联銖》。其中人们耳熟能详的“耍孩儿”戏《狮子洞》讲的是师徒四人西天取经路上，孙悟空耍笑猪八戒的故事。本剧最精彩的地方是在猪八戒背媳妇一段，场面精彩结论，滑稽搞怪。下面以最开始的几段唱词进行简单分析。
天茫茫 路迢迢，
风沙大 日热熬。
西天取经多遇妖。←采用平声押韵
脚踏铁鞋难跟找，←第四句采用辙声
脚踏铁鞋难跟找。
老猪浑身似火烧。
满腹的怨言对谁诉？←第七句倒辙
难免我老猪打一盹。
这一段是《狮子洞》第二场结尾猪八戒的唱词，原本歌词是“天茫茫 路迢迢，风沙大 日热熬”，但是在实际演唱的时候却是“唉，天呀啊咳！天苍苍啊路呀啊咳，天苍苍路迢迢呀啊咳，唉呀咳，风沙大啊呀热呀咳，热难熬呀哎咳！”从这一句可以看出“耍孩儿”戏在演唱的时候虚词远远胜过唱词，而且句句阻断。该段结构为“八句一股”的结构，第三句采用平声押韵，第四局倒辙，第七句开始又换韵，其他句押韵大多都一样。
“耍孩儿”曾被专家誉为“戏剧史上的活化石”，是祖国戏曲百花园中的一枝奇葩。我们要保護中华古老的文化宝藏，使我们的下一代对大同“耍孩儿”有更清晰的记忆和更多的喜爱，促进大同“耍孩儿”的传承和发展。
【参考文献】
[1]刘佳.大同耍孩儿的生存和发展[D].太原：山西大学，2007
[2]刘晓伟.大同耍孩唱腔发声中咽音的典型应用[J].黄河之声，2008（5）
[3]温旭伟.山西大同耍孩儿戏初探[J].艺术教育，2010（8）
[4]王颂.古老而独特的戏曲奇葩——耍孩儿论[J].戏曲研究，2006（3）
【基金项目】2018年度广西师范学院教学改革项目“文化传承能力培养在音乐教育专业教学实践中的意义”（2018JGX058）
【作者简介】周智敏，广西师范学院音乐舞蹈学院2014级学生；黄 玲，广西师范学院音乐舞蹈学院教师。
（责编 黎 原）
【关键词】山西剧种 耍孩儿 艺术特点 传统剧目
【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2018）07C-0176-02
“耍孩儿”流传于山西雁北和大同地区，是大同人喜闻乐见的地方剧种，也是当地人民挂在嘴边的古老剧种。“耍孩儿”因为唱腔中多出现一字多咳所以又被称为“咳咳腔”。它以其奇特的声腔、独特的表演风格及伴奏特点为当地人所喜爱。
一、关于大同“耍孩儿”历史渊源
（一）起源。据记载“耍孩儿”大约可以追溯到元代，据资料记载是由金、元时期比较盛行的《般涉调·耍孩儿》曲调盛行起来的，然后又融入其他民歌和戏曲演变而来。据相关资料，“耍孩儿”有两种民间传说。一说是：汉代的昭君在出使边塞的时候，走到雁门关，看到荒凉的景色，思念远方的故乡，她哭着唱着一路前行直至声嘶力竭；另一说法是唐明皇时期，有位太子总是哭泣，唐明皇想尽办法都无效，最后是班子里的弟子用后嗓子也就是今天的“耍孩儿”给太子唱了一首，结果太子真的不哭了。唐明皇便给这个剧种赐名“耍孩儿”。
（二）发展。应县的北楼口关王庙有一个戏台，在戏台的墙壁有这样一行文字：“大清道光十三年六月二十四日有耍孩儿班到此一乐。”由此可知“耍孩儿”在大清道光年间就存在了，甚至更早。在最开始的时候，“耍孩儿”据说是在应县、怀仁这些地方流行，后来范围逐渐扩大，开始向南北方向延伸。那时期的人们几乎不管是什么活动，都会在戏园子里摆上戏台子唱上几段“耍孩儿”。有时候各个戏班子之间为了增加乐趣还相互之间进行比赛竞争。每个戏班子之间的比赛方法常采用对唱的方式。当时有很多别的剧种的戏班子都来挑战“耍孩儿”戏的剧种，但是都会被“耍孩儿”戏的那种俏皮热闹的场面给打败。可见“耍孩儿”戏在当时十分受欢迎。
新中国成立后，不少地方兴起了很多业余的“耍孩儿”剧团。据记载，1953年陕西省出现一个惊天动地响当当的人物—— 辛致极，人称“飞罗面”。辛致极联合了十几名老艺人和多名年轻的男女青年演员在怀仁县组织了一个“耍孩儿”剧团，经过三五年的精心培养，终于有了一位和“飞罗面”齐名的人物人称“小飞萝”的小丹演员名叫薛国志，在那时间也出现了很多齐名的在当时比较优秀的青年演员。之后便形成了众所周知的应县“耍孩儿”剧团。应县“耍孩儿”剧团经过多年的努力，改革了对女演员演唱的限制，女演员不再限制使用后嗓子唱法，男演员依旧保留后嗓子唱法。伴奏乐器也做了一些改革，文场取消了饭旋板胡，采用二胡来代替。之后还增加了小三旋、芦笙、扬琴和低胡，等等。
近年来，国家从财力、人力上加大投入，推进民族文化的传承与发展步伐。“耍孩儿”戏得到了进一步发展传承的机会。据调查，从2003年到2006年短短的四年时间就先后出台了四个政策，第一个就是将“耍孩儿”列入国家非物质文化遗产的推介名单，由于被列入推荐名单，引起了更多爱好“耍孩儿”剧种的研究者关注，这就为“耍孩儿”最后被列为我国非物质文化遗产奠定了基础；仅仅过了一年“耍孩儿”就被列入了中国民族民间文化保护工程项目，得到扶持基金，解决了一部分的资金困难问题；2006年“耍孩儿”终于进入了首批国家级非物质文化遗产的名录，“耍孩儿”戏跟着时代的脚步得到进一步的发展。
二、大同“耍孩儿”的艺术特点
（一）声腔。“耍孩儿”剧种最大的音乐特点就是它的声腔。它用后嗓子发声。所谓后嗓子就是挤压声带利用咽喉发出的声音，它发出的声音听起来是比较低沉哀怨的，让人听起来内心比较压抑，音响效果比较宽。由于该唱法与我们正常发音不同，所以发音比较费力，也比较伤害声带，这种唱法与我们平时说的吼着唱相似。也用人称这种发声方法为咽音，咽音是将本身的共鸣体扩大，然后在咽喉部分利用肌肉挤压咽喉，带动气息下沉，发出类似金属摩擦般的声音，有人就此提出“耍孩儿”的演唱技巧中包含着较大的“咽音”成分的观点。就是由于这种发声特点，所以起初大多是男生演唱。“耍孩儿”也叫“咳咳腔”是“耍孩儿”剧种唱腔的另一大特点。之所以被称为咳咳腔，是因为其在演唱时词还没有唱就先咳，虚词远胜过唱词，有“一字三咳”之说。“耍孩儿”这种独特的发声方法在外人听来觉得像是在哭一样，觉得难以接受，并且觉得它发声是不科学的，听着特别不舒服。但对当地人来说，只要听到有“耍孩儿”的声音，他们都会立马放下手中的工作，安安静静地坐在戏园子里听戏。
“耍孩儿”戏的唱词多以押韵脚为主，这种演唱方式在其他剧种较难表演。由于这种演唱方式独具特色，很难与其他戏相互交流学习，因此，其到目前为止该剧目少之甚少。“耍孩儿”的唱腔属曲牌体，其又可细分为：一是唱腔曲牌。唱腔曲牌到目前所了解到的是主要分为有[梅花调][平曲子][平腔][耍娃子]等，我们经常听到的是属于平曲子。二是伴奏曲牌。伴奏曲牌有丝旋曲牌和唢呐曲牌，但在一般情况下唢呐曲牌的使用频率远远要比丝旋曲牌平凡，这也与山西的地方民俗特色有关系，因为山西歌曲的特点是比较粗犷的。“耍孩儿”的唱腔音乐分为两类：一类名为“平曲子”，平曲子是它的主體唱腔，第一乐段一般插入“拨子”或“苦碗头”。“拨子”分为“喜钹子”“苦钹子”“倒三板”“半钹子”“垛钹子”“梅花钹子”和“串儿”。另一类是比较独立的唱腔，比如平腔，还有一些是根据其他剧种的改编演变来的像“流水”这种唱腔。
“耍孩儿”的主体唱腔平曲子的结构采用的是“八句一股式”，在这八句中第四句和第七句要使用辙音，就是要和以前押的韵不一样，也就是换韵，而且必须要换二声声韵才行，只有如此才能符合“耍孩儿”音乐唱腔的规范。第七句和第八句两句又要变化前四后三的句词常规结构，而是必须改为前三后四才符合要求，前三后四就是一句由七个字组成，前面三个字后面四个字，演唱的时候也要按这种规律演唱了，这就是“耍孩儿”的唱词特点。第五句末一定要使用平声押韵，只有这样演员们才能正常演唱。不然将可能无法演唱下去，这就是“耍孩儿”的独特之处。这也就是“耍孩儿”剧种只能演唱自己的剧种而不能与其他剧种通用的原因。其唱腔特点是：开口使用他们独特的后嗓子发音，这样听起来比较厚实、丰富、质朴；再唱词之前一定把握“一字三咳”，这样便于把观众带入到自己的音乐体验环境，给词意的表达埋下良好的伏笔。在之后下一句的咳腔则不单单为了增添色彩，还是为了衬托上一句的不住；在唱词方面一般采用的是重叠的手法。“耍孩儿”是与元代的《元杂剧》中“耍孩儿”词牌有联系，例如： 这天高地厚情，
直到海枯石烂时。
此时作念何时止？
直到烛灰眼下才无泪，（四句倒辙）
蚕老心中罢却丝，
我不比游荡轻落子。
轻夫妇的琴瑟，（七句到辙）
拆鸾凤的雌雄。
（二）伴奏。“耍孩儿”除了唱腔独特外，伴奏也别具一格。“耍孩儿”分为文场和武场，文场与武场的伴奏风格完全不同，用到的乐器也不同。武场的打击乐是镲和鼓。鼓和镲音响给人震撼、喧闹，在武场中经过鼓和镲的相互穿插套用，鼓镲打击手手法多变，让你看着眼花缭乱，与弦乐一起合奏，听起来十分火爆热闹，场面跌宕起伏。在文场中主要以板胡和笛子为主，乐手在吹奏时时常给人俏皮欢快，活泼好动的感觉。节奏丰富，板胡拉响的时候发出的声音是比较低沉的，两旋之间和声同时发出音响效果较宽。演奏时笛子与板胡相互竞技，争相斗技，气氛非常热烈。虽然只是简单的三件弦乐器和一个笛子，但是演奏起来却像有大型乐团在背后演奏的效果，场面极其壮观让人回味无穷。这种精彩的音响效果正好和后嗓子发出的声音融合一体，形成自己独特的音乐特色，宛如“阳春白雪，天籁之音，绕梁三日，余音不绝”。但随着时代的不断发展，“耍孩儿”也开始尝试引进一些西洋的乐器，比如大提琴、小提琴的加入更是锦上添花，使“耍孩儿”的音乐表现力更加的丰富多彩。
（三）表演风格。“耍孩儿”戏大多都是边唱边跳，舞台画面感强烈，并且舞蹈的身段跳法又与其他剧种完全不同，自成一家，是艺人们自己通过剧情自己创作的。以《扇坟》为例，在扇坟中孙悟空变成小娘子穿着白色的裙子，左手端着莲花纱灯，右手拿着洁扇，烛光摇晃闪烁，扇子绕着灯扇动；走一种双脚擦这地的步伐，当地人叫这种步伐为“挖步”（两腿并拢、脚脯点地、向后踢），时快时慢，步伐变化多样，为其他剧种所罕见的表演方法。比起其他剧种来说，“耍孩儿”中角色的表演相对较为夸张；又如《扇坟》中猪八戒的角色，在扮相上按着鼻子、耳朵，穿着和尚的黑袍，带着假肚子。表演中有鹞子翻身、单腿挑灯、原厂跑灯、金鸡独立、卧鱼下腰等舞蹈技巧。边唱边舞，结合着文武场的激烈伴奏 ，呈现出大同“耍孩儿”所独有的地方剧种艺术特色。
三、传统剧目介绍
“耍孩儿”剧种的传统剧目到现在为止已经为数不多了，现今比较流行的剧种有《狮子洞》《送京娘》《金木鱼》《对联銖》。其中人们耳熟能详的“耍孩儿”戏《狮子洞》讲的是师徒四人西天取经路上，孙悟空耍笑猪八戒的故事。本剧最精彩的地方是在猪八戒背媳妇一段，场面精彩结论，滑稽搞怪。下面以最开始的几段唱词进行简单分析。
天茫茫 路迢迢，
风沙大 日热熬。
西天取经多遇妖。←采用平声押韵
脚踏铁鞋难跟找，←第四句采用辙声
脚踏铁鞋难跟找。
老猪浑身似火烧。
满腹的怨言对谁诉？←第七句倒辙
难免我老猪打一盹。
这一段是《狮子洞》第二场结尾猪八戒的唱词，原本歌词是“天茫茫 路迢迢，风沙大 日热熬”，但是在实际演唱的时候却是“唉，天呀啊咳！天苍苍啊路呀啊咳，天苍苍路迢迢呀啊咳，唉呀咳，风沙大啊呀热呀咳，热难熬呀哎咳！”从这一句可以看出“耍孩儿”戏在演唱的时候虚词远远胜过唱词，而且句句阻断。该段结构为“八句一股”的结构，第三句采用平声押韵，第四局倒辙，第七句开始又换韵，其他句押韵大多都一样。
“耍孩儿”曾被专家誉为“戏剧史上的活化石”，是祖国戏曲百花园中的一枝奇葩。我们要保護中华古老的文化宝藏，使我们的下一代对大同“耍孩儿”有更清晰的记忆和更多的喜爱，促进大同“耍孩儿”的传承和发展。
【参考文献】
[1]刘佳.大同耍孩儿的生存和发展[D].太原：山西大学，2007
[2]刘晓伟.大同耍孩唱腔发声中咽音的典型应用[J].黄河之声，2008（5）
[3]温旭伟.山西大同耍孩儿戏初探[J].艺术教育，2010（8）
[4]王颂.古老而独特的戏曲奇葩——耍孩儿论[J].戏曲研究，2006（3）
【基金项目】2018年度广西师范学院教学改革项目“文化传承能力培养在音乐教育专业教学实践中的意义”（2018JGX058）
【作者简介】周智敏，广西师范学院音乐舞蹈学院2014级学生；黄 玲，广西师范学院音乐舞蹈学院教师。
（责编 黎 原）