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马列维奇与我
我迷上马列维奇（Kasimier Severinovich Malevich，1878-1935）的至上主义绘画是从北京到横滨之后，那是1988年。我记不得是在哪里看到过马列维奇的作品，应该是出版物上，而真正站到马列维奇的那三幅“黑方块、黑十字和黑圆圈”作品面前， 是1992年在波恩新建成的当代艺术中心的开幕展上，那次德国之旅简直就是艺术的洗礼，那之后，在艺术的旅途上就再也没有迷惘过。之后的二十多年里，先后在不同的地方都陆续看到过马列维奇的作品，而最集中的一次是2006年在莫斯科。可是有人告诉我，收藏马列维奇作品最多的地方是圣彼得堡，直到八年之后的今天我走进俄罗斯国家博物馆才圆了我的梦。
2008年我应邀在中央美术学院的建筑学院为四年级高班的学生开设十二讲的“艺术与建筑的比较课程”，我以为二十世纪的绘画和艺术最重要的现象，就是马列维奇创造了至上主义的绘画，他对世界艺术产生了不可估量的影响，不只是绘画和艺术的领域，受到直接影响的就是当代建筑的设计。这就是我为什么要为建筑学院的学生开课是从马列维奇开始的原因，我的题目是：马列维奇的至上主义，绘画的终结。这堂课至今已经连续讲了六年，它的影响是无形的。我以为，并不是所有的人都喜欢和理解马列维奇的至上主义，但是你必须知道历史上有过如此重要的艺术现象。
马列维奇再发现
写此文的一周前，我刚刚从圣彼得堡大学自由艺术与人文科学系演讲归来，我在俄罗斯国家博物馆里最大的收获，就是我再次看到那些我曾经看过的和没有看过的马列维奇作品，我背回来一本3.2公斤重的精装大画册《马列维奇在俄罗斯博物馆》，此外，还有三本与马列维奇有关的图书，其中一本是他自己的著作：关于黑方块，以及一本至上主义和至上主义建筑的画册，它丰富了我对马列维奇画册和图书二十多年来的收藏。
俄罗斯博物馆（Государственный Русский Музей）原称米哈伊洛夫宫，是由建筑家罗西设计、为沙皇保罗一世皇太子米哈伊尔而修建的。博物馆创立于1885年，是由亚历山大三世下令创立。其后的尼古拉二世于1898年将博物馆设在米哈伊洛夫宫这座建筑物之内并对公众开放。美术馆的收藏品达近40万件，对12-20世纪，包括苏联美术，以及整个俄罗斯美术史，可以说是收揽无余。
然而重要的是俄罗斯博物馆是全世界收藏马列维奇作品最多的博物馆，它的藏品多来自1936年3月，也就是马列维奇逝世将近一年的时候，他的母亲、遗孀、女儿向俄罗斯博物馆捐赠了八十六幅油画和八张素描作品，这基本上是大师临终前的一段时间里放在家里的所有作品。尽管如此，俄罗斯博物馆在很长一段时间里，不仅没有展出这些作品，甚至也未曾透露收藏的信息。这就证实了马列维奇自己对博物馆所下的预言性定义—俄罗斯博物馆是他的艺术之墓。这是因为马列维奇遗孀在捐赠这批作品的三个月之后，《真理报》上就发表了一篇名为《论艺术的形式主义》的文章，于是博物馆方接到通知，撤下了常设展上马列维奇的代表作品，只留下一张后至上主义时期的作品《卖花姑娘》（1930），直到1977年，也就是四十年之后，马列维奇的作品才重见天日。
一位伟大的现代艺术的先锋派画家，就这样成为了传奇性的人物。1980年在德国的杜塞尔多夫，举办了马列维奇在欧洲的首次个展，那时很多西方的批评家对马列维奇的非至上主义的作品感到困惑，他们认为这对前苏联的艺术史学家来说也是个谜团，也就是那么具有前卫风格的画家，让人难以置信的是，他怎么回到了看上去是完全写实的作品？艺术史家们把这一时期的作品称为“后至上主义”。直至今日，西方世界认可的马列维奇也几乎只是抽象艺术之父，所以，他们理解的不是一个完整的马列维奇。
马列维奇出生于1878年，他怎么到了二十世纪后半期才成为最有名的艺术家之一呢？那是因为人们重新发现了马列维奇的价值，这几十年来有大量有关这位俄罗斯伟大艺术家的文章，书籍，展览目录和相册出版等。尽管如此，他对我们这个时代而言，无疑是最为高深莫测的，所有的研究都不够透彻。造成这种现状的原因之一，是长期以来他的作品对于艺术史学家来说都是难以理解的。
第一次汇集了他全部作品的专题展，竟是1988年在圣彼得堡举行的，这次展览聚齐了各个国家里他的作品 — 有俄罗斯的、荷兰的、德国的、美国的，并出版了详细的图录。随着不断增加的展览，马列维奇也开始被公众所悉知。有关他的生平和各个展览中作品的研究，也使得关于他的创作革命的问题变得尖锐和急切，这些问题早在1988年的展览中就被提出。关于确认他在1920年代末的作品中的第一次尝试性的理论，需要强大的动力以及更多的支持者。而这本大画册的出版，就是尝试着将马列维奇后期收藏于俄罗斯博物馆的作品以年代序列展示和分析。
后至上主义之迷
由于俄罗斯博物馆收藏了大量马列维奇晚期的作品，这为理解他的后至上主义提供了一个全面深刻的构图。我发现在这本新画册中，有许多马列维奇油画作品后背的照片，主要是提供原作上必要的信息，这些信息论证了俄罗斯博物馆1936年取得的绝大部分油画，实际上都是后至上主义时期创作的作品。该博物馆收藏的马列维奇的作品一个显著的特点是，时间跨度大：包含了油画和平面艺术，早期的两幅小风景图大约创作于1906年，还有四幅1907年创作的壁画，这些是研究马列维奇在成为未来改革者的潜能还没有完全显现之前的重要参考，有评论认为，直到他的最后一幅作品 — 自画像，就可以看出他已经丢失了之前的力量。是吗？我注意到，马列维奇的后至上主义的人物绘画，虽然看上去是写实的，可是那些被描绘的人物都有一种神秘特定的手势，包括马列维奇自己也有这样的自画像。这是一个迷，一个有待艺术史家来解开的迷，我认为他来自东正教壁画上的形象，这些手势有特定的隐喻。
马列维奇自己曾期望至上主义能够超越其他艺术运动真正主导“至上”，但事实并没有如他所愿。他没有承诺“杀死绘画艺术，并把它的尸体用黑方块封锁在棺材里”这句话。这里很有必要提到马列维奇的的挚友Ivan Kliun 写于1920年代中期的一句话：“当马列维奇停止创作并声称自己谋杀了艺术，我质疑了他的话，因为只要意识与人同在，艺术就不会灭亡，而是不停地变换形式，同人类的进化一样，艺术也在进化。”
我手里这本画册不同以往任何一本关于马列维奇的画册，那是因为本书呈现了俄罗斯博物馆收集的马列维奇的所有作品，以及他的通信和现在博物馆档案中收集的其它资料。这些文档之前也不是没有出版过，只是部分出版了。书中第一次出版了马列维奇亲属向俄罗斯博物馆捐赠的作品清单和俄罗斯博物馆向Tretyakov 画廊临时借用的，用于马列维奇1929年作品展览的证书。这无疑对研究马列维奇的学者来说是再好不过的资料。
我迷上马列维奇（Kasimier Severinovich Malevich，1878-1935）的至上主义绘画是从北京到横滨之后，那是1988年。我记不得是在哪里看到过马列维奇的作品，应该是出版物上，而真正站到马列维奇的那三幅“黑方块、黑十字和黑圆圈”作品面前， 是1992年在波恩新建成的当代艺术中心的开幕展上，那次德国之旅简直就是艺术的洗礼，那之后，在艺术的旅途上就再也没有迷惘过。之后的二十多年里，先后在不同的地方都陆续看到过马列维奇的作品，而最集中的一次是2006年在莫斯科。可是有人告诉我，收藏马列维奇作品最多的地方是圣彼得堡，直到八年之后的今天我走进俄罗斯国家博物馆才圆了我的梦。
2008年我应邀在中央美术学院的建筑学院为四年级高班的学生开设十二讲的“艺术与建筑的比较课程”，我以为二十世纪的绘画和艺术最重要的现象，就是马列维奇创造了至上主义的绘画，他对世界艺术产生了不可估量的影响，不只是绘画和艺术的领域，受到直接影响的就是当代建筑的设计。这就是我为什么要为建筑学院的学生开课是从马列维奇开始的原因，我的题目是：马列维奇的至上主义，绘画的终结。这堂课至今已经连续讲了六年，它的影响是无形的。我以为，并不是所有的人都喜欢和理解马列维奇的至上主义，但是你必须知道历史上有过如此重要的艺术现象。
马列维奇再发现
写此文的一周前，我刚刚从圣彼得堡大学自由艺术与人文科学系演讲归来，我在俄罗斯国家博物馆里最大的收获，就是我再次看到那些我曾经看过的和没有看过的马列维奇作品，我背回来一本3.2公斤重的精装大画册《马列维奇在俄罗斯博物馆》，此外，还有三本与马列维奇有关的图书，其中一本是他自己的著作：关于黑方块，以及一本至上主义和至上主义建筑的画册，它丰富了我对马列维奇画册和图书二十多年来的收藏。
俄罗斯博物馆（Государственный Русский Музей）原称米哈伊洛夫宫，是由建筑家罗西设计、为沙皇保罗一世皇太子米哈伊尔而修建的。博物馆创立于1885年，是由亚历山大三世下令创立。其后的尼古拉二世于1898年将博物馆设在米哈伊洛夫宫这座建筑物之内并对公众开放。美术馆的收藏品达近40万件，对12-20世纪，包括苏联美术，以及整个俄罗斯美术史，可以说是收揽无余。
然而重要的是俄罗斯博物馆是全世界收藏马列维奇作品最多的博物馆，它的藏品多来自1936年3月，也就是马列维奇逝世将近一年的时候，他的母亲、遗孀、女儿向俄罗斯博物馆捐赠了八十六幅油画和八张素描作品，这基本上是大师临终前的一段时间里放在家里的所有作品。尽管如此，俄罗斯博物馆在很长一段时间里，不仅没有展出这些作品，甚至也未曾透露收藏的信息。这就证实了马列维奇自己对博物馆所下的预言性定义—俄罗斯博物馆是他的艺术之墓。这是因为马列维奇遗孀在捐赠这批作品的三个月之后，《真理报》上就发表了一篇名为《论艺术的形式主义》的文章，于是博物馆方接到通知，撤下了常设展上马列维奇的代表作品，只留下一张后至上主义时期的作品《卖花姑娘》（1930），直到1977年，也就是四十年之后，马列维奇的作品才重见天日。
一位伟大的现代艺术的先锋派画家，就这样成为了传奇性的人物。1980年在德国的杜塞尔多夫，举办了马列维奇在欧洲的首次个展，那时很多西方的批评家对马列维奇的非至上主义的作品感到困惑，他们认为这对前苏联的艺术史学家来说也是个谜团，也就是那么具有前卫风格的画家，让人难以置信的是，他怎么回到了看上去是完全写实的作品？艺术史家们把这一时期的作品称为“后至上主义”。直至今日，西方世界认可的马列维奇也几乎只是抽象艺术之父，所以，他们理解的不是一个完整的马列维奇。
马列维奇出生于1878年，他怎么到了二十世纪后半期才成为最有名的艺术家之一呢？那是因为人们重新发现了马列维奇的价值，这几十年来有大量有关这位俄罗斯伟大艺术家的文章，书籍，展览目录和相册出版等。尽管如此，他对我们这个时代而言，无疑是最为高深莫测的，所有的研究都不够透彻。造成这种现状的原因之一，是长期以来他的作品对于艺术史学家来说都是难以理解的。
第一次汇集了他全部作品的专题展，竟是1988年在圣彼得堡举行的，这次展览聚齐了各个国家里他的作品 — 有俄罗斯的、荷兰的、德国的、美国的，并出版了详细的图录。随着不断增加的展览，马列维奇也开始被公众所悉知。有关他的生平和各个展览中作品的研究，也使得关于他的创作革命的问题变得尖锐和急切，这些问题早在1988年的展览中就被提出。关于确认他在1920年代末的作品中的第一次尝试性的理论，需要强大的动力以及更多的支持者。而这本大画册的出版，就是尝试着将马列维奇后期收藏于俄罗斯博物馆的作品以年代序列展示和分析。
后至上主义之迷
由于俄罗斯博物馆收藏了大量马列维奇晚期的作品，这为理解他的后至上主义提供了一个全面深刻的构图。我发现在这本新画册中，有许多马列维奇油画作品后背的照片，主要是提供原作上必要的信息，这些信息论证了俄罗斯博物馆1936年取得的绝大部分油画，实际上都是后至上主义时期创作的作品。该博物馆收藏的马列维奇的作品一个显著的特点是，时间跨度大：包含了油画和平面艺术，早期的两幅小风景图大约创作于1906年，还有四幅1907年创作的壁画，这些是研究马列维奇在成为未来改革者的潜能还没有完全显现之前的重要参考，有评论认为，直到他的最后一幅作品 — 自画像，就可以看出他已经丢失了之前的力量。是吗？我注意到，马列维奇的后至上主义的人物绘画，虽然看上去是写实的，可是那些被描绘的人物都有一种神秘特定的手势，包括马列维奇自己也有这样的自画像。这是一个迷，一个有待艺术史家来解开的迷，我认为他来自东正教壁画上的形象，这些手势有特定的隐喻。
马列维奇自己曾期望至上主义能够超越其他艺术运动真正主导“至上”，但事实并没有如他所愿。他没有承诺“杀死绘画艺术，并把它的尸体用黑方块封锁在棺材里”这句话。这里很有必要提到马列维奇的的挚友Ivan Kliun 写于1920年代中期的一句话：“当马列维奇停止创作并声称自己谋杀了艺术，我质疑了他的话，因为只要意识与人同在，艺术就不会灭亡，而是不停地变换形式，同人类的进化一样，艺术也在进化。”
我手里这本画册不同以往任何一本关于马列维奇的画册，那是因为本书呈现了俄罗斯博物馆收集的马列维奇的所有作品，以及他的通信和现在博物馆档案中收集的其它资料。这些文档之前也不是没有出版过，只是部分出版了。书中第一次出版了马列维奇亲属向俄罗斯博物馆捐赠的作品清单和俄罗斯博物馆向Tretyakov 画廊临时借用的，用于马列维奇1929年作品展览的证书。这无疑对研究马列维奇的学者来说是再好不过的资料。