鲁迅在《夜颂》一文中曾言：“人的言行，在白天和在深夜，在日下和在灯前，常常显得两样。夜是造化所织的幽玄的天衣，普覆一切人，使他们温暖，安心，不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳，赤条条地裹在这无边际的黑絮似的大块里。”刘芯涛描绘的虽然都是暗夜的景观，也显示了他对夜幕的倾心，但他在作品中并没有仅仅停留于对个人情感的讲叙，而是将当代的都市生存境遇与个体的自我存在状态有机地结合起来。
　　刘芯涛的作品从整体上看，其实更接近文学，更适合诗人或了解他的艺术家用富有情感的语言去描述，而不完全适合用哲学性的语言去解析。
　　不难看出，刘芯涛作品最直观的特征是使用了黑灰色，但他的画并不是单色画，或者说，单色只是心理意义上的单色，而不是颜料意义上的单色。由于他所描绘的溃夜，象征了空虚、黑暗和虚无，因此单色可以减少刺激，可以使刘芯涛摆脱颜色作为条件的束缚，以便艺术家把精力集中到对虚空的营建上。刘芯涛在他的创作历程中，始终没有放弃对虚空或空虚的表现，虚空或空虚是个体在当代城市生活中所能感受到的最大情绪。不过，刘芯涛表现的空虚，并不等于20世纪90年代初期的无聊，今天的空虚是一种时刻，是一次让自己最接近自己的契机，只有在空虚的时刻，个体才能最大限度地意识到自己的存在。因此，刘芯涛描绘的空虚，绝非一无所有，而是切入空虚的主体，使空虚的主体明朗起来，它承载了一种责任感，而不是那种封闭的情绪，所以，场景在刘芯涛的画面里是不可或缺的，他很少描绘没有场景的躯体，在他看来，丧失了场景的个体存在，并不是真正的存在。
　　从城乡结合部的生活，到个体对城市、对都市的向往，其本身即是一种理想化的希冀。溃夜，隐含的是刘芯涛的成长经历和生存体验，他从自己的角度，不断地进行涤荡和提取，并把它们表现在作品中，其中既暗藏了个体的欲望，也预示了对未来的想象。
　　对刘芯涛来说，夜晚是摆脱白天的理想地带，如果说白天无法逃脱光天化日之下被迫原形毕露的命运，那么夜晚则充满了主动掌控自己命运的可能性。所以，在刘芯涛的画里可以感受到，夜晚不完全是用来睡眠的，也不完全是用来纵情的，而是为了夜晚过去清晨醒来以后，发现南柯一梦，从而继续个体的生活。他绘制的溃夜，只不过是过去了的痕迹和失去了颜色的记忆。
　　为了留有余地，刘芯涛通常把作品处理成如同未完成的样貌，他很少把颜料铺满全部的画面。观者可以轻而易举地发现，艺术家是为了主动让场景停顿下来，使场景的图像消失在艺术家可控的领域，而不是被动地消失在画框的物理限制地带。
　　在最近的新作中，刘芯涛再次拓展了空间，他把室内和户外联接起来，不仅使室内空间得以延伸，也使户外空间获得了隐秘的性质。然而，这并不只是简单地使空间得到延展，更重要的是使画面上的各种景象成为组合性的图像，这也符合刘芯涛平时的视觉记忆，同样也适用于诸多生活于今的当代人。
　　不过，刘芯涛并未直接以反映论的模式去创作，从他的作品可以看见，他善于在画面中安排镜像。当然，镜像在这里不是指作为术语的“镜像”，镜像对刘芯涛来说，是指镜中之像，他通过镜像在画面上营建了一种监视器的氛围，仿佛有他者或第三者的存在，远远而且冷冷地看着镜头中所发生的一切。有时刘芯涛也利用房间中的镜子或汽车的后视镜去表现图景，他不时加大镜子的比重和强度，使镜像成为图像的集散地，比如他让房间里的镜中之像与电视机屏幕所播放的图像形成对比，镜中之像作为日常的、私密的、暧昧的、充满欲望的图像，与电视机中播放的严肃的、公共的、确凿的、削减欲望的图像形成反差。镜中之像在画面上并不是重复性的图像，镜中之像是对画面上其余图像的补充。所以，镜中之像根本不是画面中当事人所看到的景象，而是画面外的他者或第三者看到的景象，画面由此具有了一种游离的视觉性质。
　　许广平曾回忆鲁迅在创作有关夜的作品时常常使用笔名“游光”，“游光”含有“听夜的耳朵和看夜的眼睛”之意，鲁迅言：“我所说的话，常与所想的不同……我为自己和别人的设想是两样的。所以者何？就因为我的思想太黑暗，但究竟是否真确，又不得而知，所以只能在自身试验，不敢邀请别人。”在当前围绕着理性、制度、权力等等的礼俗共同体中，刘芯涛身为当代中国的一员，也在自身进行着试验，心中必定充满了矛盾。今日世界里，白日的外在与黑夜的内在或许均为虚设，真实不知所踪，求真亦被视为不合时宜，人的自我被无情地淹没和侵蚀，只得在虚空和漂流中依旧挣扎，刘芯涛身处其中，相信他将有所依据而绝不虚无飘渺地继续从事他的创作。