论文部分内容阅读
鲁迅在《夜颂》一文中曾言:“人的言行,在白天和在深夜,在日下和在灯前,常常显得两样。夜是造化所织的幽玄的天衣,普覆一切人,使他们温暖,安心,不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳,赤条条地裹在这无边际的黑絮似的大块里。”刘芯涛描绘的虽然都是暗夜的景观,也显示了他对夜幕的倾心,但他在作品中并没有仅仅停留于对个人情感的讲叙,而是将当代的都市生存境遇与个体的自我存在状态有机地结合起来。
刘芯涛的作品从整体上看,其实更接近文学,更适合诗人或了解他的艺术家用富有情感的语言去描述,而不完全适合用哲学性的语言去解析。
不难看出,刘芯涛作品最直观的特征是使用了黑灰色,但他的画并不是单色画,或者说,单色只是心理意义上的单色,而不是颜料意义上的单色。由于他所描绘的溃夜,象征了空虚、黑暗和虚无,因此单色可以减少刺激,可以使刘芯涛摆脱颜色作为条件的束缚,以便艺术家把精力集中到对虚空的营建上。刘芯涛在他的创作历程中,始终没有放弃对虚空或空虚的表现,虚空或空虚是个体在当代城市生活中所能感受到的最大情绪。不过,刘芯涛表现的空虚,并不等于20世纪90年代初期的无聊,今天的空虚是一种时刻,是一次让自己最接近自己的契机,只有在空虚的时刻,个体才能最大限度地意识到自己的存在。因此,刘芯涛描绘的空虚,绝非一无所有,而是切入空虚的主体,使空虚的主体明朗起来,它承载了一种责任感,而不是那种封闭的情绪,所以,场景在刘芯涛的画面里是不可或缺的,他很少描绘没有场景的躯体,在他看来,丧失了场景的个体存在,并不是真正的存在。
从城乡结合部的生活,到个体对城市、对都市的向往,其本身即是一种理想化的希冀。溃夜,隐含的是刘芯涛的成长经历和生存体验,他从自己的角度,不断地进行涤荡和提取,并把它们表现在作品中,其中既暗藏了个体的欲望,也预示了对未来的想象。
对刘芯涛来说,夜晚是摆脱白天的理想地带,如果说白天无法逃脱光天化日之下被迫原形毕露的命运,那么夜晚则充满了主动掌控自己命运的可能性。所以,在刘芯涛的画里可以感受到,夜晚不完全是用来睡眠的,也不完全是用来纵情的,而是为了夜晚过去清晨醒来以后,发现南柯一梦,从而继续个体的生活。他绘制的溃夜,只不过是过去了的痕迹和失去了颜色的记忆。
为了留有余地,刘芯涛通常把作品处理成如同未完成的样貌,他很少把颜料铺满全部的画面。观者可以轻而易举地发现,艺术家是为了主动让场景停顿下来,使场景的图像消失在艺术家可控的领域,而不是被动地消失在画框的物理限制地带。
在最近的新作中,刘芯涛再次拓展了空间,他把室内和户外联接起来,不仅使室内空间得以延伸,也使户外空间获得了隐秘的性质。然而,这并不只是简单地使空间得到延展,更重要的是使画面上的各种景象成为组合性的图像,这也符合刘芯涛平时的视觉记忆,同样也适用于诸多生活于今的当代人。
不过,刘芯涛并未直接以反映论的模式去创作,从他的作品可以看见,他善于在画面中安排镜像。当然,镜像在这里不是指作为术语的“镜像”,镜像对刘芯涛来说,是指镜中之像,他通过镜像在画面上营建了一种监视器的氛围,仿佛有他者或第三者的存在,远远而且冷冷地看着镜头中所发生的一切。有时刘芯涛也利用房间中的镜子或汽车的后视镜去表现图景,他不时加大镜子的比重和强度,使镜像成为图像的集散地,比如他让房间里的镜中之像与电视机屏幕所播放的图像形成对比,镜中之像作为日常的、私密的、暧昧的、充满欲望的图像,与电视机中播放的严肃的、公共的、确凿的、削减欲望的图像形成反差。镜中之像在画面上并不是重复性的图像,镜中之像是对画面上其余图像的补充。所以,镜中之像根本不是画面中当事人所看到的景象,而是画面外的他者或第三者看到的景象,画面由此具有了一种游离的视觉性质。
许广平曾回忆鲁迅在创作有关夜的作品时常常使用笔名“游光”,“游光”含有“听夜的耳朵和看夜的眼睛”之意,鲁迅言:“我所说的话,常与所想的不同……我为自己和别人的设想是两样的。所以者何?就因为我的思想太黑暗,但究竟是否真确,又不得而知,所以只能在自身试验,不敢邀请别人。”在当前围绕着理性、制度、权力等等的礼俗共同体中,刘芯涛身为当代中国的一员,也在自身进行着试验,心中必定充满了矛盾。今日世界里,白日的外在与黑夜的内在或许均为虚设,真实不知所踪,求真亦被视为不合时宜,人的自我被无情地淹没和侵蚀,只得在虚空和漂流中依旧挣扎,刘芯涛身处其中,相信他将有所依据而绝不虚无飘渺地继续从事他的创作。
刘芯涛的作品从整体上看,其实更接近文学,更适合诗人或了解他的艺术家用富有情感的语言去描述,而不完全适合用哲学性的语言去解析。
不难看出,刘芯涛作品最直观的特征是使用了黑灰色,但他的画并不是单色画,或者说,单色只是心理意义上的单色,而不是颜料意义上的单色。由于他所描绘的溃夜,象征了空虚、黑暗和虚无,因此单色可以减少刺激,可以使刘芯涛摆脱颜色作为条件的束缚,以便艺术家把精力集中到对虚空的营建上。刘芯涛在他的创作历程中,始终没有放弃对虚空或空虚的表现,虚空或空虚是个体在当代城市生活中所能感受到的最大情绪。不过,刘芯涛表现的空虚,并不等于20世纪90年代初期的无聊,今天的空虚是一种时刻,是一次让自己最接近自己的契机,只有在空虚的时刻,个体才能最大限度地意识到自己的存在。因此,刘芯涛描绘的空虚,绝非一无所有,而是切入空虚的主体,使空虚的主体明朗起来,它承载了一种责任感,而不是那种封闭的情绪,所以,场景在刘芯涛的画面里是不可或缺的,他很少描绘没有场景的躯体,在他看来,丧失了场景的个体存在,并不是真正的存在。
从城乡结合部的生活,到个体对城市、对都市的向往,其本身即是一种理想化的希冀。溃夜,隐含的是刘芯涛的成长经历和生存体验,他从自己的角度,不断地进行涤荡和提取,并把它们表现在作品中,其中既暗藏了个体的欲望,也预示了对未来的想象。
对刘芯涛来说,夜晚是摆脱白天的理想地带,如果说白天无法逃脱光天化日之下被迫原形毕露的命运,那么夜晚则充满了主动掌控自己命运的可能性。所以,在刘芯涛的画里可以感受到,夜晚不完全是用来睡眠的,也不完全是用来纵情的,而是为了夜晚过去清晨醒来以后,发现南柯一梦,从而继续个体的生活。他绘制的溃夜,只不过是过去了的痕迹和失去了颜色的记忆。
为了留有余地,刘芯涛通常把作品处理成如同未完成的样貌,他很少把颜料铺满全部的画面。观者可以轻而易举地发现,艺术家是为了主动让场景停顿下来,使场景的图像消失在艺术家可控的领域,而不是被动地消失在画框的物理限制地带。
在最近的新作中,刘芯涛再次拓展了空间,他把室内和户外联接起来,不仅使室内空间得以延伸,也使户外空间获得了隐秘的性质。然而,这并不只是简单地使空间得到延展,更重要的是使画面上的各种景象成为组合性的图像,这也符合刘芯涛平时的视觉记忆,同样也适用于诸多生活于今的当代人。
不过,刘芯涛并未直接以反映论的模式去创作,从他的作品可以看见,他善于在画面中安排镜像。当然,镜像在这里不是指作为术语的“镜像”,镜像对刘芯涛来说,是指镜中之像,他通过镜像在画面上营建了一种监视器的氛围,仿佛有他者或第三者的存在,远远而且冷冷地看着镜头中所发生的一切。有时刘芯涛也利用房间中的镜子或汽车的后视镜去表现图景,他不时加大镜子的比重和强度,使镜像成为图像的集散地,比如他让房间里的镜中之像与电视机屏幕所播放的图像形成对比,镜中之像作为日常的、私密的、暧昧的、充满欲望的图像,与电视机中播放的严肃的、公共的、确凿的、削减欲望的图像形成反差。镜中之像在画面上并不是重复性的图像,镜中之像是对画面上其余图像的补充。所以,镜中之像根本不是画面中当事人所看到的景象,而是画面外的他者或第三者看到的景象,画面由此具有了一种游离的视觉性质。
许广平曾回忆鲁迅在创作有关夜的作品时常常使用笔名“游光”,“游光”含有“听夜的耳朵和看夜的眼睛”之意,鲁迅言:“我所说的话,常与所想的不同……我为自己和别人的设想是两样的。所以者何?就因为我的思想太黑暗,但究竟是否真确,又不得而知,所以只能在自身试验,不敢邀请别人。”在当前围绕着理性、制度、权力等等的礼俗共同体中,刘芯涛身为当代中国的一员,也在自身进行着试验,心中必定充满了矛盾。今日世界里,白日的外在与黑夜的内在或许均为虚设,真实不知所踪,求真亦被视为不合时宜,人的自我被无情地淹没和侵蚀,只得在虚空和漂流中依旧挣扎,刘芯涛身处其中,相信他将有所依据而绝不虚无飘渺地继续从事他的创作。