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【摘要】：我国是多民族国家，幅员辽阔，语言有许多方言语系，如闽语、粤语、云贵川语、东北语等，更有少数民族语言。方言与当地的宗教音乐有着密切的关系，我们都知道，宗教音乐是民族音乐肥沃的土壤中生出的一朵奇葩，其旋律素材主要来源于丰富的民族音乐，而民族音乐与当地的方言有着密切的联系，如陕北民歌、黄梅戏、河南梆子、青海花儿等，由此我们可以推论，方言与当地宗教音乐亦存在着密切的关系。
【关键词】：方言；宗教音乐；民族音乐
一、方言与宗教音乐
方言即地方语言，指指一个特定地理区域中某种语言的变体，根据性质，方言可分地域方言和社会方言，地域方言是语言因地域方面的差别而形成的变体，是全 方言民语言的不同地域上的分支，是语言发展不平衡性而在地域上的反映。社会方言是同一地域的社会成员因为在职业、阶层、年龄、性别、文化教养等方面的社会差异而形成不同的社会变体。我国人口较多，幅员辽阔，按照现代通俗的分法，现代汉语方言可分为七大方言区，即北方方言（官方方言）、吴方言、湘方言、客家方言、闽方言、粤方言、赣方言。
同时，在复杂的方言区内，有的还可以再分列为若干个方言片（又成为次方言），甚至再分为“方言小片”明知道一个个地點（某事、某县、某镇、某村）的方言，就叫做地方方言。如广州话、长沙话等。
而宗教音乐是指，运用符合其宗教哲学思维的音乐形式及内容，以达到其宗教关怀的音乐，其功能在于宣扬其宗教思想、用于其宗教活动，亦可以在其音乐中达到修养身心的作用。我国的宗教音乐大致分为佛教音乐、道教音乐、基督教音乐。因篇幅原因，本文就佛教音乐为例。
佛教乐以转读、唱诵的梵呗形式为主，其最早在东汉明帝时期由印度传入中国，并在中国与中国的民族民间音乐相互交融，发展成为独具中国特色的宗教音乐，例如鱼山梵呗。佛教音乐，简称佛乐，是指佛教用以阐明佛理弘扬佛法的佛事音乐，也可指世人创作的歌颂佛教的音乐。佛乐是将佛理与音律相结合的一种音乐形式，通过音乐这一美妙的载体将佛的教化广为宣扬。佛乐通常庄严清净，蕴涵慈悲之情，使人听后动容，起欢喜之心，动善意之念。可以说，佛乐是佛陀教化的殊胜之音，是音乐百花园中粲然绽放的一株清净莲花。佛乐也可分为经咒类的“梵呗乐”和参禅悟道类的“禅乐”。佛教音乐起源于印度吠陀时期，佛陀根据其中记述梨俱吠陀歌咏方法之娑摩吠陀而制定伽陀，伽陀即指偈颂，方便宏扬佛法。佛教音乐被称为梵音，又名梵呗。梵，来自印度语，是“梵览摩”的略称。根据《佛光大辞典》：“梵，表清净之义。”“呗，又作呗匿、婆陟、婆师。意译为止息、赞叹。以音韵屈曲升降，能契于曲，为讽咏之声，乃梵土之法曲，故称梵呗。”
净土宗是汉传佛教一个重要的分支，也是现代最盛行的一门佛教修行法门，其主要宗旨是通过修行善业、称名念佛，往生极乐世界。净土宗以《无量寿经》、《阿弥陀经》等经典为宗旨，音乐作品为善导所著《往生礼赞》、《法华赞》、《般若赞》以及《杨枝净水》、《华严字母》、《宝鼎赞》等为主。
佛教自东汉明帝传入中国以后，与中国的儒家、道家思想相融合，发展成为了独具中国特色的佛教，梵呗自传入中国后，吸收了民族民间音乐的精华，也逐渐发展成为了独具特色的梵呗音乐。我们知道，我国是多民族国家，语言地域特征明显，而民族民间音乐也当地的方言有着密切的关系，甚至可以说，民间音乐的旋律发展就是通过方言的声调抑扬而变化的，那么方言对当地佛教音乐的发展或多或少有一些影响。现代汉传佛教的寺院，大多都是一两位出家人，而在家居士较多，那么这些在家居士的方言声调的变化必定对早晚课、法会音乐的旋律有所影响。
二、华严字母赞
例如《华严字母赞》的举腔部分，编号A 是扬州高旻寺一清法师的举腔，A、B、C 三个字母编号。编号 A 是扬州高寺一清法师的举腔，可以发现其旋律骨架音为调式的商音→角音→商音。一清法师的演唱在商音前加入了调式的宫音，由此形成了在骨架音前加入一个具有倚音性质的调式宫音，因此一清法师的演唱开始就强调了调式与调性意。谱例的编号 B 是上海沉香阁灵遇法师的举腔（沉香阁为女众的寺院），灵遇法师举腔的旋律骨架音也是调式的商音→角音→商音，与一清法师举腔的旋律比较，灵遇法师的举腔直接从商音开始。从谱例可以看出灵遇法师演唱的开始虽然没有装饰性的宫音，但是旋律风格中展示出的是委婉与柔和。谱例编号 C 的是黑龙江大庆净觉寺悟提法师的举腔。与扬州高寺一清法师的举腔比较，悟提法师的演唱也是从调式的宫音开始，但是宫音的时值要短于一清法师。另外悟提法师举腔的最后落音同样也是调式的商音，但是悟提法师加了十六分音符节奏的装饰音，旋律在商音与角音之间进行回绕，使得举腔落音具有婉转的风格。
编号 A 是扬州高旻寺一清法师的演唱的《华严字母》“一合”的开始部分，编号 B 是黑龙江大庆净觉寺悟提法师的演唱的《华严字母》“一合”的开始部分。可以发现大庆净觉寺悟提法师起腔的第 2 小节就出现了调式的偏音“变宫”，这就与高寺一清法师以及上海地区寺院的演唱有着明显的地域差别。当调式中出现变宫音时，调式也就不是五声调式而是六声调式或者七声调式，北方地区的特征也由此从大庆净觉寺悟提法师演唱的开始就显示出来。中国的民族音乐风格是有区域差异的，通常北方地区的调式往往以六声与七声调式而常见，南方地区则以五声调式常见。
徐菲在“梵呗《华严字母赞》的同曲变体特征研究”一文中认为：“中国各个寺院所演唱的梵呗《华严字母》都是出自于一个‘母体’，但是每个寺院的演唱都会有所不同，由此形成了同曲变体的现象。这种现象与中国其他民族音乐的同曲变体现象产生的原因是基本相同的，这是由于受到各地的不同方言、不同民族音乐风格以及不同的民俗习惯影响而产生。”[1]
三、杨枝净水赞
所以不同的地方由于其不同的地方方言以及地域音乐风格和习俗会对佛教音乐的“母体”发生或多或少的改造，这种改造是下意识的，是由于方言声调的变化而有所变化，根据杨荫浏先生在《语言与音乐》一书中就认为，声调的平上去入，是造成地方戏曲独具特色的主要原因，就比如陕北话有秦腔、苏州有越剧、安徽有黄梅戏、四川有川剧等等，民间音乐也是一样，北方人性格刚硬、粗犷，其音乐风格自然果敢、坚毅；南方人性格文雅、细腻，其音乐风格自然典雅、委婉；蒙古人豪爽、奔放，其音乐风格自然悠扬、辽阔。可见民间音乐的风格特征都有着明显的地域特征，那么佛教音乐既然其基本素材来自于民间音乐，又根据其宗教思想而加以改造，其必然受到其地域风格的影响，尤其方言的影响，虽然“母体”的基本轮廓及旋律线条、唱词内容不变，但佛教音乐的拖腔和旋律辅助音会或多或少受到方言的影响。如《杨枝净水赞》：
其中，第一句普通话的净字是四声、水字是三声、洒字是三声、三字是一声、千是一声，而甘肃省天水市甘谷县的地方方言中，净字是一声、水字是四声、洒字是四聲、三字是二声、千字是四声，这样的差异，在甘谷县地区的《杨枝净水赞》和普通话的会有怎样的差异呢？其差异就在于对“母体”大致旋律走向基本一致的情况下，会对每个音的拖腔造成一定的影响，比如普通话的净的拖腔是12 353，那么甘谷地区在方言的影响下会变成1低音6 353。这些看似虽然微小的差异就是由于方言的声调变化而造成的。
结语
通过对《华严字母赞》及《杨枝净水赞》在方言与普通话不同版本的对比下， 我们可以看出，方言对当地宗教音乐的影响，宗教音乐的旋律素材主要来自于民族民间音乐，而民族民间音乐的发展又是以地方母语为依托的，那么方言必然与当地的宗教音乐有着密切的联系，这种影响虽然是细微的，但足以对其风格发生一些影响。
注释：
[1]徐菲：梵呗《华严字母赞》的同曲变体特征研究[J]，美育时代（下）2013（7）.
参考文献：
[1]袁静芳：《中国汉传佛教音乐文化》[M]，中央民族大学出版社，2003年版。
[2]杨荫浏：《语言与音乐》[M]，人民音乐出版社，1983年版。
[3]徐菲：梵呗《华严字母赞》的同曲变体特征研究[J]，美育时代（下）2013（7）.
【关键词】：方言；宗教音乐；民族音乐
一、方言与宗教音乐
方言即地方语言，指指一个特定地理区域中某种语言的变体，根据性质，方言可分地域方言和社会方言，地域方言是语言因地域方面的差别而形成的变体，是全 方言民语言的不同地域上的分支，是语言发展不平衡性而在地域上的反映。社会方言是同一地域的社会成员因为在职业、阶层、年龄、性别、文化教养等方面的社会差异而形成不同的社会变体。我国人口较多，幅员辽阔，按照现代通俗的分法，现代汉语方言可分为七大方言区，即北方方言（官方方言）、吴方言、湘方言、客家方言、闽方言、粤方言、赣方言。
同时，在复杂的方言区内，有的还可以再分列为若干个方言片（又成为次方言），甚至再分为“方言小片”明知道一个个地點（某事、某县、某镇、某村）的方言，就叫做地方方言。如广州话、长沙话等。
而宗教音乐是指，运用符合其宗教哲学思维的音乐形式及内容，以达到其宗教关怀的音乐，其功能在于宣扬其宗教思想、用于其宗教活动，亦可以在其音乐中达到修养身心的作用。我国的宗教音乐大致分为佛教音乐、道教音乐、基督教音乐。因篇幅原因，本文就佛教音乐为例。
佛教乐以转读、唱诵的梵呗形式为主，其最早在东汉明帝时期由印度传入中国，并在中国与中国的民族民间音乐相互交融，发展成为独具中国特色的宗教音乐，例如鱼山梵呗。佛教音乐，简称佛乐，是指佛教用以阐明佛理弘扬佛法的佛事音乐，也可指世人创作的歌颂佛教的音乐。佛乐是将佛理与音律相结合的一种音乐形式，通过音乐这一美妙的载体将佛的教化广为宣扬。佛乐通常庄严清净，蕴涵慈悲之情，使人听后动容，起欢喜之心，动善意之念。可以说，佛乐是佛陀教化的殊胜之音，是音乐百花园中粲然绽放的一株清净莲花。佛乐也可分为经咒类的“梵呗乐”和参禅悟道类的“禅乐”。佛教音乐起源于印度吠陀时期，佛陀根据其中记述梨俱吠陀歌咏方法之娑摩吠陀而制定伽陀，伽陀即指偈颂，方便宏扬佛法。佛教音乐被称为梵音，又名梵呗。梵，来自印度语，是“梵览摩”的略称。根据《佛光大辞典》：“梵，表清净之义。”“呗，又作呗匿、婆陟、婆师。意译为止息、赞叹。以音韵屈曲升降，能契于曲，为讽咏之声，乃梵土之法曲，故称梵呗。”
净土宗是汉传佛教一个重要的分支，也是现代最盛行的一门佛教修行法门，其主要宗旨是通过修行善业、称名念佛，往生极乐世界。净土宗以《无量寿经》、《阿弥陀经》等经典为宗旨，音乐作品为善导所著《往生礼赞》、《法华赞》、《般若赞》以及《杨枝净水》、《华严字母》、《宝鼎赞》等为主。
佛教自东汉明帝传入中国以后，与中国的儒家、道家思想相融合，发展成为了独具中国特色的佛教，梵呗自传入中国后，吸收了民族民间音乐的精华，也逐渐发展成为了独具特色的梵呗音乐。我们知道，我国是多民族国家，语言地域特征明显，而民族民间音乐也当地的方言有着密切的关系，甚至可以说，民间音乐的旋律发展就是通过方言的声调抑扬而变化的，那么方言对当地佛教音乐的发展或多或少有一些影响。现代汉传佛教的寺院，大多都是一两位出家人，而在家居士较多，那么这些在家居士的方言声调的变化必定对早晚课、法会音乐的旋律有所影响。
二、华严字母赞
例如《华严字母赞》的举腔部分，编号A 是扬州高旻寺一清法师的举腔，A、B、C 三个字母编号。编号 A 是扬州高寺一清法师的举腔，可以发现其旋律骨架音为调式的商音→角音→商音。一清法师的演唱在商音前加入了调式的宫音，由此形成了在骨架音前加入一个具有倚音性质的调式宫音，因此一清法师的演唱开始就强调了调式与调性意。谱例的编号 B 是上海沉香阁灵遇法师的举腔（沉香阁为女众的寺院），灵遇法师举腔的旋律骨架音也是调式的商音→角音→商音，与一清法师举腔的旋律比较，灵遇法师的举腔直接从商音开始。从谱例可以看出灵遇法师演唱的开始虽然没有装饰性的宫音，但是旋律风格中展示出的是委婉与柔和。谱例编号 C 的是黑龙江大庆净觉寺悟提法师的举腔。与扬州高寺一清法师的举腔比较，悟提法师的演唱也是从调式的宫音开始，但是宫音的时值要短于一清法师。另外悟提法师举腔的最后落音同样也是调式的商音，但是悟提法师加了十六分音符节奏的装饰音，旋律在商音与角音之间进行回绕，使得举腔落音具有婉转的风格。
编号 A 是扬州高旻寺一清法师的演唱的《华严字母》“一合”的开始部分，编号 B 是黑龙江大庆净觉寺悟提法师的演唱的《华严字母》“一合”的开始部分。可以发现大庆净觉寺悟提法师起腔的第 2 小节就出现了调式的偏音“变宫”，这就与高寺一清法师以及上海地区寺院的演唱有着明显的地域差别。当调式中出现变宫音时，调式也就不是五声调式而是六声调式或者七声调式，北方地区的特征也由此从大庆净觉寺悟提法师演唱的开始就显示出来。中国的民族音乐风格是有区域差异的，通常北方地区的调式往往以六声与七声调式而常见，南方地区则以五声调式常见。
徐菲在“梵呗《华严字母赞》的同曲变体特征研究”一文中认为：“中国各个寺院所演唱的梵呗《华严字母》都是出自于一个‘母体’，但是每个寺院的演唱都会有所不同，由此形成了同曲变体的现象。这种现象与中国其他民族音乐的同曲变体现象产生的原因是基本相同的，这是由于受到各地的不同方言、不同民族音乐风格以及不同的民俗习惯影响而产生。”[1]
三、杨枝净水赞
所以不同的地方由于其不同的地方方言以及地域音乐风格和习俗会对佛教音乐的“母体”发生或多或少的改造，这种改造是下意识的，是由于方言声调的变化而有所变化，根据杨荫浏先生在《语言与音乐》一书中就认为，声调的平上去入，是造成地方戏曲独具特色的主要原因，就比如陕北话有秦腔、苏州有越剧、安徽有黄梅戏、四川有川剧等等，民间音乐也是一样，北方人性格刚硬、粗犷，其音乐风格自然果敢、坚毅；南方人性格文雅、细腻，其音乐风格自然典雅、委婉；蒙古人豪爽、奔放，其音乐风格自然悠扬、辽阔。可见民间音乐的风格特征都有着明显的地域特征，那么佛教音乐既然其基本素材来自于民间音乐，又根据其宗教思想而加以改造，其必然受到其地域风格的影响，尤其方言的影响，虽然“母体”的基本轮廓及旋律线条、唱词内容不变，但佛教音乐的拖腔和旋律辅助音会或多或少受到方言的影响。如《杨枝净水赞》：
其中，第一句普通话的净字是四声、水字是三声、洒字是三声、三字是一声、千是一声，而甘肃省天水市甘谷县的地方方言中，净字是一声、水字是四声、洒字是四聲、三字是二声、千字是四声，这样的差异，在甘谷县地区的《杨枝净水赞》和普通话的会有怎样的差异呢？其差异就在于对“母体”大致旋律走向基本一致的情况下，会对每个音的拖腔造成一定的影响，比如普通话的净的拖腔是12 353，那么甘谷地区在方言的影响下会变成1低音6 353。这些看似虽然微小的差异就是由于方言的声调变化而造成的。
结语
通过对《华严字母赞》及《杨枝净水赞》在方言与普通话不同版本的对比下， 我们可以看出，方言对当地宗教音乐的影响，宗教音乐的旋律素材主要来自于民族民间音乐，而民族民间音乐的发展又是以地方母语为依托的，那么方言必然与当地的宗教音乐有着密切的联系，这种影响虽然是细微的，但足以对其风格发生一些影响。
注释：
[1]徐菲：梵呗《华严字母赞》的同曲变体特征研究[J]，美育时代（下）2013（7）.
参考文献：
[1]袁静芳：《中国汉传佛教音乐文化》[M]，中央民族大学出版社，2003年版。
[2]杨荫浏：《语言与音乐》[M]，人民音乐出版社，1983年版。
[3]徐菲：梵呗《华严字母赞》的同曲变体特征研究[J]，美育时代（下）2013（7）.