论文部分内容阅读
摘 要：中国传统音乐美学思想博大丰富，源远流长。丰富的音乐美学思想，不仅给音乐赋予哲学的本体论基础，而且把音乐植根于广阔的社会文化实践，还对中国传统古代文学理论的形成产生了重要影响，体现了具有浓厚色彩的中华民族文化精神。本文以历史为线，梳理出儒家音乐美学思想，借此了解中国传统文学理论中音乐美学理论的发展。
关键词：天乐；政乐；情乐
文章编号：978-7-5369-4434-3（2011）04-036-03
一、天乐
（一）巫神乐
原始社会中，人类生存行为的首要方面是与自然界及社会的交往。音乐活动正是这种交往行为的独特衍生物。正如与自然界交往的物质生产活动需要生产工具一样，音乐活动作为一种精神活动，既与人的两种生产相关联，又成为与人类精神之对象的神灵交往的重要工具。
他们将乐舞作为物质生产和人的生产的辅助性活动，希望通过乐舞活动促成农牧业生产的兴旺和氏族自身的繁衍；或是将乐舞用于精神上的寄托和慰藉，在祀神祭祖活动中达到与神灵和先祖的沟通；又或是将乐舞作为文化认同的手段，以获得氏族内部的团结及该社会秩序的巩固。
《说文》云：“巫，巫祝也，女能事无形以舞降神者也；像人两袖舞形。”商代巫舞仍承担有天人交通的社会义务。
据《吕氏春秋•古乐》记载：昔古朱襄氏之治天下也；多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成，故士达作为无弦之瑟，以来阴气，以定群生。
在卜辞中祈雨奏舞乐的记录：
丙辰卜贞：今日奏舞，（有）从雨？雨。
贞：我舞，雨。
这种祈雨降神活动，无论王室、民间皆极为看重。大旱之年，连君王也亲自参与巫术求雨活动。《吕氏春秋•顺民》载：“天大旱，五年不收。汤乃以身祷于桑林。”作为与神灵交通的手段，祈雨乐舞随祈雨仪式夜以继日，甚至持续数日也都是常事。原始人类认为音乐的功能是可以帮助人类征服自然、战胜敌人等等。当时这些看法都是在宗教与神话的形式中出现，成为以后文明社会中音乐思想的胚胎和萌芽。
春秋晋国乐师师旷继承了原始音乐社会职能中通天地鬼神的一面，并同商代“巫乐”观念一脉相通。《左传•襄公》十八年中有师旷“吹律知凶吉”的记述：“晋人闻有楚师。师旷曰：‘不害。吾骤歌北风，又歌南风，南风不竞，多死声。楚必无功。’”又，《韩非子•十过》还描写了师旷为晋平公弹奏巫乐的情景。师旷“援琴而鼓”《清徵》，经他奏后，引来玄鹤十六只，“延颈而鸣、舒翼而舞”。在他看来音乐可与自然之风相通，人们可以通过它测知自然之风和社会伦理之风：“夫乐以开山川之风也，以跃德于广远也”。并作用于自然和社会：“风德以广之，风山川以远之，风物以听之，修诗以咏之，修礼以节之”。（《国语•晋语八》）
（二）自然乐
春秋时期，子产说过：“则天之明，因地之性，生其六气，用其五行。气为五味，发为五色，章为五声。”医和亦说：“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声。淫生六疾。”以后《吕氏春秋•音律》也讲：“大圣至理之世，天地之气，合而生风，日至则月钟其风，以生十二律。”又云：“天地之气正，则十二律定矣。”这些都是说，音乐、乐音，本是天地、自然地产物。还有《国语•周语》：“夫和生实物，同则不继……故先王以土与金、木、水、火杂，以成万物，是以和五味以调口……和六律以聪耳。”这里已明显喻示：乐源于宇宙，源于自然。人类正是从宇宙和谐规律得到启迪而后创造出音乐的。
庄子说：“繁万物而不为戾，泽及万世而不为仁，长于上古而不为寿，覆载天地。刻雕众形而不为巧，此之谓天乐。”曰：“知天乐者，其生也天行，其死也物化，静而与阴同德，动而与阳同波。故知天乐者，无天怨，无人非，无物累，无鬼责。”故曰：“其动也天,其静也地，一心定而王天下；其鬼不祟,其魂不疲，一心定而万物服。言以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。天乐者，圣人之心以畜天下也。”这些话都是说把虚静无为推行于天地，畅通于万物，这就叫天乐。天乐，是圣人用来畜养天下的。
在庄子看来只有顺应了“天道”的音乐才能是“至乐”。他把音乐分为三类：即“天籁”、“地籁”和“人籁”。所谓“天籁”就是“吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁耶”，即顺应天性，不赖地物，自己发声又自己停止的各种声响。因此庄子提倡自然，反对人工雕琢，反对人为的音乐，而推崇“天籁”之声，认为“天籁”是音乐最高的境界。
二、政乐
（一）礼乐
礼：履也。所以奉神致福也（另，履：足所依也）。
由此可见，礼者关乎人之行为，乐者关乎人之音声。尽管，两者在文字本义上完全相异。然而在中国，“礼—乐”之“相和”，却是古代最具典型意义的人文意识形态。大约在西周时代（公元前11世纪），统治阶级已经把制礼作乐当作国家大事来看待，并认识到音乐具有为政治服务的功能。最能代表礼乐思想的便是以孔子为始的儒家学说。
孔子肯定音乐的教化作用，将“乐”与“礼”相结合，构成一种直接为政治和教育服务的“礼乐观”。把礼乐看作是修身治国的重要手段：“兴于诗，立于礼，成于乐”。（《泰伯》）主张美善统一，乐必须有“仁爱”的精神“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《八佾》）音乐内容如果反映了“礼”，及“仁爱”的道德标准，就是“善”。音乐形式结构，如果和谐统一、中和、雅正，就是“美”，二者能完美结合，就是“尽善尽美”了。曾赞扬《韶》乐“尽美矣，又尽善也”，批评《武》乐“尽美”而“未尽善”（《论语•八佾》）。认为音乐有极大的政治作用，音乐和政治的兴盛与否，影响着人民的思想情绪，提出“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所措手足”。（《论语•子路》）
《礼记•乐记》提出“制礼乐，人为之节”（《乐本》）的命题。重视“立乐之方”，强调个人服从社会的规范，要求音乐在“礼”的秩序规定范围内，表达自己的感情。对于音乐的作用，主张“乐和民声”（《乐本》），“乐者，天地之和也”（《乐论》）。提倡“和乐”必培养人的德行，反对“淫乐”，以防止人的道德败坏。只有诚于中，才能形于外。只有真正有德的音乐，才能感动人心。故作为“治心”的乐，不可为伪：“德者，性之端也；乐者，德之华也。”（《乐论》）
继孔子之后，为儒家音乐思想真正建立起一个模式的人是战国末期的荀子，他所写的《乐论》是中国历史上第一篇关于音乐美学的专论。以音乐的社会、政治、教育功能说与“中和”的审美标准说为中心，将礼乐思想进行了归纳、整理，使之理论化，并坚持了无神论的立场。他指出“乐者，圣人之所乐也”，“可以善民心，其感人深”，可以“移风易俗”，使“民和而不流”、“民齐而不乱”，主张“乐和民声”。认为音乐可以使君臣、上同“和敬”，可以使父子、兄弟“和亲”，乡里长少“和顺”。就音乐的不同社会功能，“正声感人而和气顺之”，“奸声感人而逆气应之”，提出美学与伦理的不可分割的关系命题：“美善相乐”等。
三国魏阮籍著的乐学论著《乐论》中，主张“政教一体，礼乐外内也”，“礼治其外，乐化其内，礼乐正而天下平”。要求乐要合乎“先王之制”，歌颂“先王之德”，要合乎礼的规范和制约，认为“礼废则乐无所立”，礼乐应该互相配合，共同发挥作用。其论乐的根本精神，在于“圣人之乐，和而已矣”这一命题，揭示了音乐的本质及其作用。
这种观点，往往不是从审美欣赏角度出发，而是从传统礼教角度出发来评判音乐艺术的优劣。他们讲求音乐的“善”性，使音乐具有“移风易俗”之功能，把音乐作为教化心灵的工具。
（二）非乐
《老子》推崇自然无为之“道”和否定一切有为、人为因素的思想必然体现在其音乐美学思想中。“五音令人耳聋”，“乐与饵、过客止”是很明显的否定命题，即否定“五音”这种人为的产物，因为这种人为的音乐会引发人的过分欲望的萌生，损害身心，从而不利于个人的养生。而“大音希声”无疑也是这种音乐观的延伸。“希声”并不表示声音少或没有，而是我们感受不到，或者可以解释为不以形式之美而评断是否是好的音乐，而是重寄情。“大音希声”是一种抽象的、理想的音乐，不存在于具体的音乐之中。它强调的是至乐无声，是不具有限定性的永恒的“无声”。它蕴含着对合乎“道”之特性的理想音乐的赞颂，这种“无声之乐”是永恒的、绝对的。这将音乐提升到理性的高度。现实音乐悦人之耳，真正的音乐怡人之神。然而，这个命题在赞颂自然无为之“道”的同时，将“大音”和“声”对立起来，否定音乐的物质基础这种人为之物，而使音乐成为一种脱离物质属性的抽象的存在。王弼《老子指略》云“五音不生，则大音无以至”，敏泽《中国美学思想史》说：“虚无缥缈的形而上之‘大音’、‘大象’，是离不开具体的‘音’‘象’而存在的”。因此，“大音希声”既是对脱离物质材料的“无声”之“大音”的肯定，也是对人为的、具体的音乐的否定，对音乐之美的否定。这也正如蔡仲德先生指出的：“《老子》以抽象的无声之乐否定具体的有声之乐，确实可以说是以形而上学的观点来探讨音乐，以消极的态度来否定和取消音乐。”综上所述，老子的音乐思想否定了人为的音乐，其实质可以说是非乐。
墨子站在下层劳动人民的立场，为了维护劳动人民的切身利益，为了维护国家社稷，“兴天下之利，除天下之害”，针对当时统治者过度享乐的状况，发出“非乐”的呐喊，以唤醒沉溺于享乐的统治者。从这一点看，墨子是坚决地、全盘地否定享乐之“乐”。而墨子对于音乐之“乐”却非绝对地、完全地否定。墨子“非以大钟、鼓鸣、琴瑟、竽笙之声以为不乐也”，可见他承认，肯定音乐能够使人产生快乐，得到美的享受。但他意识到音乐的创作、鉴赏必须具有一定的物质基础，必须以“事成功力，无大后患”为前提，而当时社会不具备这种前提，所以他要求“非乐”。可见，墨子从当时的实际出发，主张否定过度的享乐，而非纯粹的否定音乐本身。但他矫枉过正，不但否定了统治者的过度享受，也否定了普通百姓对于音乐的正常需求。他没有认识到音乐在现实生活和社会发展中所起到的积极作用，却无限夸大了音乐的消极作用，夸大了音乐的危害性，甚至于得出“察九有之所以亡者，徒增饰乐也”的音乐亡国论。这就否定了音乐艺术的审美价值和社会公用，未免过于偏颇。
三、情乐
《虞书•尧典》有云：“诗言志，歌咏言”推敲起来，“歌”也是表现“志”的，所谓“志”，就是内心活动，侧重于志向、意志，即思想的范畴。
《乐记》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐也。乐者，音之所由生也”。这就是说，音乐的产生与人的内心有关，自然界的声响经过艺术加工产生了音乐，这是由人的内心情感因素决定的，即：“由人心生也”。又曰：“凡音者，生人心也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”据《毛诗序》记载：“诗(文)者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。”也说明声、歌本源于情，诗为情发而形于言，歌为言不及情而生。情与声有着不可分割的依存关系，因果关系。
孟子说：“致乐以治心。”《乐记•乐象篇》
唐杜佑在《通典•乐序》中说：“夫音生于人心，心惨则音哀，心舒则音和。然人心复因音之哀和，亦感而舒惨，则韩娥曼声哀哭，一里愁悲；曼声长歌，众皆喜忭，斯之谓矣。”
“丝竹之音，推琴为首……妇人学此，可以变化性情，欲置温柔乡，不可无此陶熔之具。”（李渔《闲情偶寄•声容部》）
“士无故不撤琴瑟，所以养性怡情。”（清汪绂《立雪斋琴谱•小引》）
总之，音乐表现情感，是表现了人类最丰富、最博大、最深刻、最细腻的感情，这是音乐的伟大品格，也是音乐的精神特征。音乐之所以体现意境，培养人情和陶冶性情并达到最崇高的境界，正是通过“情”来实现的。
参考文献：
[1]蒋菁，管建华，钱茸主编.中国音乐文化大观[M].北京：北京大学出版社，2001：236-238.
[2]吴毓清.中国古代音乐思想与哲学中的“天人合一”观念[J].北京：人民音乐出版社，1987.
[3]林同华主编.中华美学大词典[Z].合肥：安徽教育出版社，2000.
[4]韩钟恩.礼乐作为人文制度，并由此标示古典与今典（上）[J].交响，1997，（3）.
[5]李浩.《老子》音乐美学思想阐微——兼与墨子“非乐”思想比较[J].南京艺术学院学报，2002，（3）.
[6]黄卓越，桑思奋主编.中国大书典[Z].北京：中国书店，1994.
[7]周畅.我国古代音乐美学中的“情”论[A].音乐与美学[C].北京：京华出版社，2001：71.
[8]师占成.管窥中国古代音乐美学中的“情”[J].四川教育学院学报，22（9）.
关键词：天乐；政乐；情乐
文章编号：978-7-5369-4434-3（2011）04-036-03
一、天乐
（一）巫神乐
原始社会中，人类生存行为的首要方面是与自然界及社会的交往。音乐活动正是这种交往行为的独特衍生物。正如与自然界交往的物质生产活动需要生产工具一样，音乐活动作为一种精神活动，既与人的两种生产相关联，又成为与人类精神之对象的神灵交往的重要工具。
他们将乐舞作为物质生产和人的生产的辅助性活动，希望通过乐舞活动促成农牧业生产的兴旺和氏族自身的繁衍；或是将乐舞用于精神上的寄托和慰藉，在祀神祭祖活动中达到与神灵和先祖的沟通；又或是将乐舞作为文化认同的手段，以获得氏族内部的团结及该社会秩序的巩固。
《说文》云：“巫，巫祝也，女能事无形以舞降神者也；像人两袖舞形。”商代巫舞仍承担有天人交通的社会义务。
据《吕氏春秋•古乐》记载：昔古朱襄氏之治天下也；多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成，故士达作为无弦之瑟，以来阴气，以定群生。
在卜辞中祈雨奏舞乐的记录：
丙辰卜贞：今日奏舞，（有）从雨？雨。
贞：我舞，雨。
这种祈雨降神活动，无论王室、民间皆极为看重。大旱之年，连君王也亲自参与巫术求雨活动。《吕氏春秋•顺民》载：“天大旱，五年不收。汤乃以身祷于桑林。”作为与神灵交通的手段，祈雨乐舞随祈雨仪式夜以继日，甚至持续数日也都是常事。原始人类认为音乐的功能是可以帮助人类征服自然、战胜敌人等等。当时这些看法都是在宗教与神话的形式中出现，成为以后文明社会中音乐思想的胚胎和萌芽。
春秋晋国乐师师旷继承了原始音乐社会职能中通天地鬼神的一面，并同商代“巫乐”观念一脉相通。《左传•襄公》十八年中有师旷“吹律知凶吉”的记述：“晋人闻有楚师。师旷曰：‘不害。吾骤歌北风，又歌南风，南风不竞，多死声。楚必无功。’”又，《韩非子•十过》还描写了师旷为晋平公弹奏巫乐的情景。师旷“援琴而鼓”《清徵》，经他奏后，引来玄鹤十六只，“延颈而鸣、舒翼而舞”。在他看来音乐可与自然之风相通，人们可以通过它测知自然之风和社会伦理之风：“夫乐以开山川之风也，以跃德于广远也”。并作用于自然和社会：“风德以广之，风山川以远之，风物以听之，修诗以咏之，修礼以节之”。（《国语•晋语八》）
（二）自然乐
春秋时期，子产说过：“则天之明，因地之性，生其六气，用其五行。气为五味，发为五色，章为五声。”医和亦说：“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声。淫生六疾。”以后《吕氏春秋•音律》也讲：“大圣至理之世，天地之气，合而生风，日至则月钟其风，以生十二律。”又云：“天地之气正，则十二律定矣。”这些都是说，音乐、乐音，本是天地、自然地产物。还有《国语•周语》：“夫和生实物，同则不继……故先王以土与金、木、水、火杂，以成万物，是以和五味以调口……和六律以聪耳。”这里已明显喻示：乐源于宇宙，源于自然。人类正是从宇宙和谐规律得到启迪而后创造出音乐的。
庄子说：“繁万物而不为戾，泽及万世而不为仁，长于上古而不为寿，覆载天地。刻雕众形而不为巧，此之谓天乐。”曰：“知天乐者，其生也天行，其死也物化，静而与阴同德，动而与阳同波。故知天乐者，无天怨，无人非，无物累，无鬼责。”故曰：“其动也天,其静也地，一心定而王天下；其鬼不祟,其魂不疲，一心定而万物服。言以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。天乐者，圣人之心以畜天下也。”这些话都是说把虚静无为推行于天地，畅通于万物，这就叫天乐。天乐，是圣人用来畜养天下的。
在庄子看来只有顺应了“天道”的音乐才能是“至乐”。他把音乐分为三类：即“天籁”、“地籁”和“人籁”。所谓“天籁”就是“吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁耶”，即顺应天性，不赖地物，自己发声又自己停止的各种声响。因此庄子提倡自然，反对人工雕琢，反对人为的音乐，而推崇“天籁”之声，认为“天籁”是音乐最高的境界。
二、政乐
（一）礼乐
礼：履也。所以奉神致福也（另，履：足所依也）。
由此可见，礼者关乎人之行为，乐者关乎人之音声。尽管，两者在文字本义上完全相异。然而在中国，“礼—乐”之“相和”，却是古代最具典型意义的人文意识形态。大约在西周时代（公元前11世纪），统治阶级已经把制礼作乐当作国家大事来看待，并认识到音乐具有为政治服务的功能。最能代表礼乐思想的便是以孔子为始的儒家学说。
孔子肯定音乐的教化作用，将“乐”与“礼”相结合，构成一种直接为政治和教育服务的“礼乐观”。把礼乐看作是修身治国的重要手段：“兴于诗，立于礼，成于乐”。（《泰伯》）主张美善统一，乐必须有“仁爱”的精神“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《八佾》）音乐内容如果反映了“礼”，及“仁爱”的道德标准，就是“善”。音乐形式结构，如果和谐统一、中和、雅正，就是“美”，二者能完美结合，就是“尽善尽美”了。曾赞扬《韶》乐“尽美矣，又尽善也”，批评《武》乐“尽美”而“未尽善”（《论语•八佾》）。认为音乐有极大的政治作用，音乐和政治的兴盛与否，影响着人民的思想情绪，提出“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所措手足”。（《论语•子路》）
《礼记•乐记》提出“制礼乐，人为之节”（《乐本》）的命题。重视“立乐之方”，强调个人服从社会的规范，要求音乐在“礼”的秩序规定范围内，表达自己的感情。对于音乐的作用，主张“乐和民声”（《乐本》），“乐者，天地之和也”（《乐论》）。提倡“和乐”必培养人的德行，反对“淫乐”，以防止人的道德败坏。只有诚于中，才能形于外。只有真正有德的音乐，才能感动人心。故作为“治心”的乐，不可为伪：“德者，性之端也；乐者，德之华也。”（《乐论》）
继孔子之后，为儒家音乐思想真正建立起一个模式的人是战国末期的荀子，他所写的《乐论》是中国历史上第一篇关于音乐美学的专论。以音乐的社会、政治、教育功能说与“中和”的审美标准说为中心，将礼乐思想进行了归纳、整理，使之理论化，并坚持了无神论的立场。他指出“乐者，圣人之所乐也”，“可以善民心，其感人深”，可以“移风易俗”，使“民和而不流”、“民齐而不乱”，主张“乐和民声”。认为音乐可以使君臣、上同“和敬”，可以使父子、兄弟“和亲”，乡里长少“和顺”。就音乐的不同社会功能，“正声感人而和气顺之”，“奸声感人而逆气应之”，提出美学与伦理的不可分割的关系命题：“美善相乐”等。
三国魏阮籍著的乐学论著《乐论》中，主张“政教一体，礼乐外内也”，“礼治其外，乐化其内，礼乐正而天下平”。要求乐要合乎“先王之制”，歌颂“先王之德”，要合乎礼的规范和制约，认为“礼废则乐无所立”，礼乐应该互相配合，共同发挥作用。其论乐的根本精神，在于“圣人之乐，和而已矣”这一命题，揭示了音乐的本质及其作用。
这种观点，往往不是从审美欣赏角度出发，而是从传统礼教角度出发来评判音乐艺术的优劣。他们讲求音乐的“善”性，使音乐具有“移风易俗”之功能，把音乐作为教化心灵的工具。
（二）非乐
《老子》推崇自然无为之“道”和否定一切有为、人为因素的思想必然体现在其音乐美学思想中。“五音令人耳聋”，“乐与饵、过客止”是很明显的否定命题，即否定“五音”这种人为的产物，因为这种人为的音乐会引发人的过分欲望的萌生，损害身心，从而不利于个人的养生。而“大音希声”无疑也是这种音乐观的延伸。“希声”并不表示声音少或没有，而是我们感受不到，或者可以解释为不以形式之美而评断是否是好的音乐，而是重寄情。“大音希声”是一种抽象的、理想的音乐，不存在于具体的音乐之中。它强调的是至乐无声，是不具有限定性的永恒的“无声”。它蕴含着对合乎“道”之特性的理想音乐的赞颂，这种“无声之乐”是永恒的、绝对的。这将音乐提升到理性的高度。现实音乐悦人之耳，真正的音乐怡人之神。然而，这个命题在赞颂自然无为之“道”的同时，将“大音”和“声”对立起来，否定音乐的物质基础这种人为之物，而使音乐成为一种脱离物质属性的抽象的存在。王弼《老子指略》云“五音不生，则大音无以至”，敏泽《中国美学思想史》说：“虚无缥缈的形而上之‘大音’、‘大象’，是离不开具体的‘音’‘象’而存在的”。因此，“大音希声”既是对脱离物质材料的“无声”之“大音”的肯定，也是对人为的、具体的音乐的否定，对音乐之美的否定。这也正如蔡仲德先生指出的：“《老子》以抽象的无声之乐否定具体的有声之乐，确实可以说是以形而上学的观点来探讨音乐，以消极的态度来否定和取消音乐。”综上所述，老子的音乐思想否定了人为的音乐，其实质可以说是非乐。
墨子站在下层劳动人民的立场，为了维护劳动人民的切身利益，为了维护国家社稷，“兴天下之利，除天下之害”，针对当时统治者过度享乐的状况，发出“非乐”的呐喊，以唤醒沉溺于享乐的统治者。从这一点看，墨子是坚决地、全盘地否定享乐之“乐”。而墨子对于音乐之“乐”却非绝对地、完全地否定。墨子“非以大钟、鼓鸣、琴瑟、竽笙之声以为不乐也”，可见他承认，肯定音乐能够使人产生快乐，得到美的享受。但他意识到音乐的创作、鉴赏必须具有一定的物质基础，必须以“事成功力，无大后患”为前提，而当时社会不具备这种前提，所以他要求“非乐”。可见，墨子从当时的实际出发，主张否定过度的享乐，而非纯粹的否定音乐本身。但他矫枉过正，不但否定了统治者的过度享受，也否定了普通百姓对于音乐的正常需求。他没有认识到音乐在现实生活和社会发展中所起到的积极作用，却无限夸大了音乐的消极作用，夸大了音乐的危害性，甚至于得出“察九有之所以亡者，徒增饰乐也”的音乐亡国论。这就否定了音乐艺术的审美价值和社会公用，未免过于偏颇。
三、情乐
《虞书•尧典》有云：“诗言志，歌咏言”推敲起来，“歌”也是表现“志”的，所谓“志”，就是内心活动，侧重于志向、意志，即思想的范畴。
《乐记》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐也。乐者，音之所由生也”。这就是说，音乐的产生与人的内心有关，自然界的声响经过艺术加工产生了音乐，这是由人的内心情感因素决定的，即：“由人心生也”。又曰：“凡音者，生人心也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”据《毛诗序》记载：“诗(文)者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。”也说明声、歌本源于情，诗为情发而形于言，歌为言不及情而生。情与声有着不可分割的依存关系，因果关系。
孟子说：“致乐以治心。”《乐记•乐象篇》
唐杜佑在《通典•乐序》中说：“夫音生于人心，心惨则音哀，心舒则音和。然人心复因音之哀和，亦感而舒惨，则韩娥曼声哀哭，一里愁悲；曼声长歌，众皆喜忭，斯之谓矣。”
“丝竹之音，推琴为首……妇人学此，可以变化性情，欲置温柔乡，不可无此陶熔之具。”（李渔《闲情偶寄•声容部》）
“士无故不撤琴瑟，所以养性怡情。”（清汪绂《立雪斋琴谱•小引》）
总之，音乐表现情感，是表现了人类最丰富、最博大、最深刻、最细腻的感情，这是音乐的伟大品格，也是音乐的精神特征。音乐之所以体现意境，培养人情和陶冶性情并达到最崇高的境界，正是通过“情”来实现的。
参考文献：
[1]蒋菁，管建华，钱茸主编.中国音乐文化大观[M].北京：北京大学出版社，2001：236-238.
[2]吴毓清.中国古代音乐思想与哲学中的“天人合一”观念[J].北京：人民音乐出版社，1987.
[3]林同华主编.中华美学大词典[Z].合肥：安徽教育出版社，2000.
[4]韩钟恩.礼乐作为人文制度，并由此标示古典与今典（上）[J].交响，1997，（3）.
[5]李浩.《老子》音乐美学思想阐微——兼与墨子“非乐”思想比较[J].南京艺术学院学报，2002，（3）.
[6]黄卓越，桑思奋主编.中国大书典[Z].北京：中国书店，1994.
[7]周畅.我国古代音乐美学中的“情”论[A].音乐与美学[C].北京：京华出版社，2001：71.
[8]师占成.管窥中国古代音乐美学中的“情”[J].四川教育学院学报，22（9）.