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摘要：电影《归来》改编自严歌苓的小说《陆犯焉识》，凸显了特殊历史时期对人造成的异化和扭曲，给观众带来了一场“后伤痕”下的创伤体验。本文试图从主题设置、人物塑造、叙事空间等角度分析该影片的改编策略。
关键词：电影改编;叙事空间;符号;延宕
一、淡化历史下的爱情高歌
小说《陆犯焉识》描绘了从1920到1990年间陆焉识个人、陆氏家族、以及国家的社会变迁，原著内涵极其丰富，以宏大的历史叙事背景透过陆焉识的个人经历折射出近乎20世纪以来的风云变幻。《陆犯焉识》书名中就体现出其主题释义，“犯”字表达了时代给人带来的禁锢和束缚，捆绑了人类精神世界的自由;而“焉识”则具有文言色彩，意为“怎么能认识”，体现出悲悯时代对人物造成的命运改写。
原著中，陆焉识发现自己痛恨的只是封建传统的结合方式，在牢狱之中慢慢体悟到对婉瑜的感情，实现了对婉瑜从的“无爱”到“爱”的转变。焉识一生都在追寻自由，而在追寻自由的过程中，穿插着对婉瑜的情感转变。政治的复杂性使得自由与爱情这两大主题相互交织，以其宏大的历史叙事展现对个人、家庭、社会的影响。
而在电影改编后，截取情节只选择了逃狱和革命结束后归来这两个情节片段。将真实的历史进行模糊处理，忽略对史实的表述，转而关注对人们所带来的衍生性戕害和遗留的心理创伤，以陆焉识和冯婉喻的个例来印证时代给万千家庭带来悲剧的缩影。在对过往历史事件的删减下，陆焉识追寻自由的主题被淡化，两人相濡以沫的爱情成为电影的主题。这种处理也体现了张艺谋的改编策略：[7]“鉴于电影是一次过的观赏性艺术，它没想负载很深的哲理。只希望寻求与普通人最本质的情感沟通，生命的快乐与活力，是人性中最本质的东西，是作为生命主体的任何层次的人都可以感悟到的。”
淡化历史背景下的爱情变成了一种更为普世意义上的纯粹爱情，其通俗的感情意蕴拉近了影片与观众间的心理距离，以形成感同深受的效果。在电影结尾中，刻意对小说中婉瑜的死亡结局进行了规避，让观众看到了一场超越世俗意义上的爱情故事。白雪皑皑之下，陆焉识陪伴冯婉喻日复一日的在每月五号等待心中的焉识默默归来，运用开放式的结局让主演实现了一场生离死别的旷世之恋，用婉瑜无尽的等待反讽了时代创伤给人带来的精神折磨，以两人最终无法相认，本应亲密无间的夫妻关系却变成熟悉的陌生人来控诉时代伤痕。
二、多重身份建构下的人物塑造
“在消逝的时间之流中捞取一些形象......用一种扑朔迷离的语言来代替明确的戏剧冲突”是长篇小说的症结所在。[8]《陆犯焉识》是长达三十六万多字的长篇小说，因此作为一部抗拍性作品，除了对枝蔓情节的大量删减，其中对人物的选择也至关重要。《归来》中删减了小说中大量的人物，只留下丹丹、陆焉识、冯婉喻这三位主要人物，以及增设了经由小说中戴同志改编的方师傅以保证电影叙事的集中性。
陆焉识在小说中从风流倜傥的傲娇公子变成油滑谄媚的结巴“老几”再到暮年渴望回归家庭的苍老祖父，在不同的年龄阶段的性格特征显示出其人格的变化，使得人物形象丰满、立体化。而在电影中，只讲述陆焉识两次归来的事件，刨除了人物复杂的感情前史，通过生活化的情节片段通过焉识多种身份的建构，从而刻画了其默默陪伴、专心守护的好男人形象。在婉瑜的世界里，他是在西北改造为她写信传递家书的焉识;是帮助她念信的同志;是帮她维修钢琴的钢琴师傅;是被误会为曾经她用肉体作为利益交换的“方师傅”。通过陆焉识的多重身份展现其文革给婉瑜带来的精神创伤，也由此造成了两人纵使相逢应不识的悲伤结局。
方师傅是根据小说事件中婉瑜为了救焉识而做了戴同志六小时情妇所改编而成的一个人物。影片中方师傅并未出现在影片中，只是通过人物的转述进行刻画和描述的，但却以其“不在场性”构成了影片的重要线索。作为文革中当权者的形象，他是施暴者。当焉识拿着铁勺气势汹汹的要找他复仇时，他却被专案组拘留，他的妻子误把焉识当成专案组的人，面对焉识的到来说了大段独白，质问焉识什么时候可以把方师傅放出来，显示出渴望团聚的急迫心情。焉识见此情形，一句话都没说，把藏在背后的铁勺又默默收回去。透过方师傅妻子的转述引得观众对方师傅下场的同情，人物施暴者同时又是受害者的双重身份，弱化了情节中人性的道德沦丧，反而指控了历史的罪名。
三、特定意义下的叙事空间
小说中空间设置上辗转于上海、华盛顿、青海、大西北等多个地理空间，而在电影中就其归来片段选取了具有特定意义的“火车站”、“家”作为叙事空间。这两个空间场景占据了此部影片的绝大多数场景，因此在空间设置上具有集中性，加剧了戏剧矛盾冲突。
火车站作为影片中特定的空间，为凸显影片主题起到了巨大作用。车站在影片中一共出现六次，它是焉识归来的重要场域。焉识越狱出逃，约好婉瑜在车站天桥见面，却被女儿丹丹告发给红卫兵。婉瑜在天桥上聲嘶力竭的喊道，“焉识，快跑”、“跑”，一声声呐喊让人声泪俱下，焉识穿过人群，在慌乱中奔跑也不停的回应着“婉瑜...”，这是他们感情的见证地。他们奋力的回望彼此，但丹丹却冲上前去与红卫兵一起拦住了母亲，最终焉识被押上车，婉瑜挣脱红卫兵摔倒在地，丹丹惊慌失措看着头破血流的母亲。因此，车站又是丹丹割裂亲情，导致亲情弥散的地点。三年后，丹丹主动去车站接父亲，焉识落魄的坐在大堆行李旁边，父女相认。此后的几次出现，均以婉瑜去车站等待焉识归来为主要情节。因此，车站在此部电影中作为重要的空间场域，融汇了婉瑜无尽的等待和念想，也充斥着焉识的期盼和守候。车站被赋予了多重意蕴，成为此部影片表达情感的重要载体。
除了车站外，家也是本部影片中重要的叙事空间。焉识和婉瑜的相认场景以及焉识帮助婉瑜回忆往事的生活场景大都是在这一空间下进行的。最终也在焉识帮助下，让丹丹陪伴母亲顺利回家居住。丹丹再次跳起《红色娘子军》中吴清华的角色，原本第一次剧场中的充满政治意味的演出在家庭中再次复演，与第一次丹丹对《红色娘子军》的排练形成鲜明对比。女儿激昂的演出，父母在旁边充满爱意的笑，此时丹丹背叛父亲的往事，母亲已在这一刻冰释前嫌了，家庭空间见证了母女间的情感转变。此时的家庭空间成为父女之间、母女之间和好的见证，与车站的亲情割裂相照应，在“家”这一特定空间下完成了丹丹对家庭的归附，实现了亲情意味上人性的“归来”。 四、政治隐喻下的符号象征
小说与电影由于其媒介不同，小说依靠语言艺术让观众通过想象去理解内容;而电影则是一门视听艺术，更加注重视觉化表达中视象的、表演性的呈现。因此，电影中有许多意象化表达被导演指涉为政治隐喻下的符号化象征。
在这部电影中，有许多重场戏都是通过家里的“门”作为重要意象所表述的。黑夜中，焉识慢慢拧动门把，婉瑜矗立在一旁内心暗流涌动，突然一张纸从门缝底下递过来，婉瑜颤颤巍巍的拿起来，面对着门站立良久，终于鼓起勇气打开门，门后却空无一人。这道门，是他们见面的阻碍和屏障，门外幽暗的环境与屋内光线形成对比，一门之隔却彷若两个世界的人，此时的门被赋予时代环境的象征意味，他是外部势力对家庭压迫的界限和标志，而人们面对这种阻碍时却无法逾越，只得隐忍与麻木适应当下生活。
丹丹红舞衣的“一抹红”是革命的象征，配合以画面清冷的色调给观众以视觉冲击。红卫兵的舞蹈服装意指为政治权力，丹丹也正是为穿上红舞衣争夺吴清华角色所背叛了父亲。红舞衣是丹丹与父母间离间的“物化”载体，丹丹的“大义灭亲”使得红舞衣具有了所指意义，即成为导致丹丹与父母之间亲情冲突的起因。这一政治符号使得革命者与被革命者划分出严格界限，致使女儿对亲情产生漠然和疏离。
五、荒诞结局下的意义延宕
《归来》中对小说大量的情节删减，模糊了政治背景，仅围绕着焉识的两次归来展开叙事。影片并未直接描述现实境况，而把重点转向对婉瑜这个家庭所带来的伤害和心理创伤，印证了张艺谋对此部影片的目的——呈现给观众一个“十年怕井绳”的故事。
焉识逃狱这两次归来并非简单意义上的复沓，第一次归来，他怀着爱与信念在车站与妻子匆匆一瞥，却被革命势力所阻碍。第二次归来，革命结束三年后，当他终于能光明正大的归家看望妻女时，婉瑜却患上心因性失忆再也不认得他。在电影中，心因性失忆的病症是造成“归来”复沓性的直接原因，认识女儿，却唯独不认识焉识的极端设置更是反讽后伤痕下给人们造成的失语现象，以此来回应人们面对这段历史难以承受之痛的回避。于是此后的“归来”事件变成了一个荒诞的结局，无论焉识使出浑身解数，尝试各种帮助婉瑜回忆往事的办法，修钢琴、看旧照片、念信，焉识在婉瑜心中永远始终无法实现真正意义上的归来，就像等待戈多般开始了无休止的等待。
每月五号，无论四季轮转，焉识自己接自己，冯婉喻永无结果的等待，是两人晚年间所要承受的精神绝望，最亲近的人无法相识的辛酸成为陆焉识永远无法弥合的心灵伤痛。在观众感动于两人在飞舞的雪花中互相陪伴，默默等待之时，铁门发出如同监狱大门关闭的声响，也暗示了在特殊年代的压迫下，他们的精神重创永远无法在这层历史的枷锁中逃生的悲哀。此时，影片已完成对历史的回望和读解，题为《归来》却永远无法归来的悲惨结局则控诉了特殊历史时期给人们所带来的精神摧残，给观众带来了一场时代伤痕下的创伤体验。
参考文献：
[1]张宗伟.中外文学名著的影视改编[M]中国广播电视出版社，2002.
[2]乔治·布鲁斯东.从小说到电影[M]中国电影出版社，1981.
[3]楼海珍. 论张艺谋电影的叙事特色[D].浙江大学，2012.
[4]杨波.电影《归来》的时间悬置与空间焦虑[J].电影文学.2016（18）：103-105
[5]骆淑文.迷失的“归来”——论电影《归来》对小说《陆犯焉识》的改编[J].华文文学，2019（04）：85-92.
[6]鲍士将.从文学叙事空间到电影叙事空间的嬗变——小说《陆犯焉识》与电影《归来》的叙事空间研究[J].当代电影，2017（07）：177-180.
尾注：
[7]楼海珍. 论张艺谋电影的叙事特色[D].浙江大学，2012.
[8]乔治·布鲁斯东.从小说到电影[M].1981.中国电影出版社
作者簡介：王鑫钰（1996 ——），女，汉族，河北大学，山东淄博市人，戏剧与影视学硕士，单位：河北大学，研究方向：戏剧与影视学
（河北大学 河北 保定 071000）
关键词：电影改编;叙事空间;符号;延宕
一、淡化历史下的爱情高歌
小说《陆犯焉识》描绘了从1920到1990年间陆焉识个人、陆氏家族、以及国家的社会变迁，原著内涵极其丰富，以宏大的历史叙事背景透过陆焉识的个人经历折射出近乎20世纪以来的风云变幻。《陆犯焉识》书名中就体现出其主题释义，“犯”字表达了时代给人带来的禁锢和束缚，捆绑了人类精神世界的自由;而“焉识”则具有文言色彩，意为“怎么能认识”，体现出悲悯时代对人物造成的命运改写。
原著中，陆焉识发现自己痛恨的只是封建传统的结合方式，在牢狱之中慢慢体悟到对婉瑜的感情，实现了对婉瑜从的“无爱”到“爱”的转变。焉识一生都在追寻自由，而在追寻自由的过程中，穿插着对婉瑜的情感转变。政治的复杂性使得自由与爱情这两大主题相互交织，以其宏大的历史叙事展现对个人、家庭、社会的影响。
而在电影改编后，截取情节只选择了逃狱和革命结束后归来这两个情节片段。将真实的历史进行模糊处理，忽略对史实的表述，转而关注对人们所带来的衍生性戕害和遗留的心理创伤，以陆焉识和冯婉喻的个例来印证时代给万千家庭带来悲剧的缩影。在对过往历史事件的删减下，陆焉识追寻自由的主题被淡化，两人相濡以沫的爱情成为电影的主题。这种处理也体现了张艺谋的改编策略：[7]“鉴于电影是一次过的观赏性艺术，它没想负载很深的哲理。只希望寻求与普通人最本质的情感沟通，生命的快乐与活力，是人性中最本质的东西，是作为生命主体的任何层次的人都可以感悟到的。”
淡化历史背景下的爱情变成了一种更为普世意义上的纯粹爱情，其通俗的感情意蕴拉近了影片与观众间的心理距离，以形成感同深受的效果。在电影结尾中，刻意对小说中婉瑜的死亡结局进行了规避，让观众看到了一场超越世俗意义上的爱情故事。白雪皑皑之下，陆焉识陪伴冯婉喻日复一日的在每月五号等待心中的焉识默默归来，运用开放式的结局让主演实现了一场生离死别的旷世之恋，用婉瑜无尽的等待反讽了时代创伤给人带来的精神折磨，以两人最终无法相认，本应亲密无间的夫妻关系却变成熟悉的陌生人来控诉时代伤痕。
二、多重身份建构下的人物塑造
“在消逝的时间之流中捞取一些形象......用一种扑朔迷离的语言来代替明确的戏剧冲突”是长篇小说的症结所在。[8]《陆犯焉识》是长达三十六万多字的长篇小说，因此作为一部抗拍性作品，除了对枝蔓情节的大量删减，其中对人物的选择也至关重要。《归来》中删减了小说中大量的人物，只留下丹丹、陆焉识、冯婉喻这三位主要人物，以及增设了经由小说中戴同志改编的方师傅以保证电影叙事的集中性。
陆焉识在小说中从风流倜傥的傲娇公子变成油滑谄媚的结巴“老几”再到暮年渴望回归家庭的苍老祖父，在不同的年龄阶段的性格特征显示出其人格的变化，使得人物形象丰满、立体化。而在电影中，只讲述陆焉识两次归来的事件，刨除了人物复杂的感情前史，通过生活化的情节片段通过焉识多种身份的建构，从而刻画了其默默陪伴、专心守护的好男人形象。在婉瑜的世界里，他是在西北改造为她写信传递家书的焉识;是帮助她念信的同志;是帮她维修钢琴的钢琴师傅;是被误会为曾经她用肉体作为利益交换的“方师傅”。通过陆焉识的多重身份展现其文革给婉瑜带来的精神创伤，也由此造成了两人纵使相逢应不识的悲伤结局。
方师傅是根据小说事件中婉瑜为了救焉识而做了戴同志六小时情妇所改编而成的一个人物。影片中方师傅并未出现在影片中，只是通过人物的转述进行刻画和描述的，但却以其“不在场性”构成了影片的重要线索。作为文革中当权者的形象，他是施暴者。当焉识拿着铁勺气势汹汹的要找他复仇时，他却被专案组拘留，他的妻子误把焉识当成专案组的人，面对焉识的到来说了大段独白，质问焉识什么时候可以把方师傅放出来，显示出渴望团聚的急迫心情。焉识见此情形，一句话都没说，把藏在背后的铁勺又默默收回去。透过方师傅妻子的转述引得观众对方师傅下场的同情，人物施暴者同时又是受害者的双重身份，弱化了情节中人性的道德沦丧，反而指控了历史的罪名。
三、特定意义下的叙事空间
小说中空间设置上辗转于上海、华盛顿、青海、大西北等多个地理空间，而在电影中就其归来片段选取了具有特定意义的“火车站”、“家”作为叙事空间。这两个空间场景占据了此部影片的绝大多数场景，因此在空间设置上具有集中性，加剧了戏剧矛盾冲突。
火车站作为影片中特定的空间，为凸显影片主题起到了巨大作用。车站在影片中一共出现六次，它是焉识归来的重要场域。焉识越狱出逃，约好婉瑜在车站天桥见面，却被女儿丹丹告发给红卫兵。婉瑜在天桥上聲嘶力竭的喊道，“焉识，快跑”、“跑”，一声声呐喊让人声泪俱下，焉识穿过人群，在慌乱中奔跑也不停的回应着“婉瑜...”，这是他们感情的见证地。他们奋力的回望彼此，但丹丹却冲上前去与红卫兵一起拦住了母亲，最终焉识被押上车，婉瑜挣脱红卫兵摔倒在地，丹丹惊慌失措看着头破血流的母亲。因此，车站又是丹丹割裂亲情，导致亲情弥散的地点。三年后，丹丹主动去车站接父亲，焉识落魄的坐在大堆行李旁边，父女相认。此后的几次出现，均以婉瑜去车站等待焉识归来为主要情节。因此，车站在此部电影中作为重要的空间场域，融汇了婉瑜无尽的等待和念想，也充斥着焉识的期盼和守候。车站被赋予了多重意蕴，成为此部影片表达情感的重要载体。
除了车站外，家也是本部影片中重要的叙事空间。焉识和婉瑜的相认场景以及焉识帮助婉瑜回忆往事的生活场景大都是在这一空间下进行的。最终也在焉识帮助下，让丹丹陪伴母亲顺利回家居住。丹丹再次跳起《红色娘子军》中吴清华的角色，原本第一次剧场中的充满政治意味的演出在家庭中再次复演，与第一次丹丹对《红色娘子军》的排练形成鲜明对比。女儿激昂的演出，父母在旁边充满爱意的笑，此时丹丹背叛父亲的往事，母亲已在这一刻冰释前嫌了，家庭空间见证了母女间的情感转变。此时的家庭空间成为父女之间、母女之间和好的见证，与车站的亲情割裂相照应，在“家”这一特定空间下完成了丹丹对家庭的归附，实现了亲情意味上人性的“归来”。 四、政治隐喻下的符号象征
小说与电影由于其媒介不同，小说依靠语言艺术让观众通过想象去理解内容;而电影则是一门视听艺术，更加注重视觉化表达中视象的、表演性的呈现。因此，电影中有许多意象化表达被导演指涉为政治隐喻下的符号化象征。
在这部电影中，有许多重场戏都是通过家里的“门”作为重要意象所表述的。黑夜中，焉识慢慢拧动门把，婉瑜矗立在一旁内心暗流涌动，突然一张纸从门缝底下递过来，婉瑜颤颤巍巍的拿起来，面对着门站立良久，终于鼓起勇气打开门，门后却空无一人。这道门，是他们见面的阻碍和屏障，门外幽暗的环境与屋内光线形成对比，一门之隔却彷若两个世界的人，此时的门被赋予时代环境的象征意味，他是外部势力对家庭压迫的界限和标志，而人们面对这种阻碍时却无法逾越，只得隐忍与麻木适应当下生活。
丹丹红舞衣的“一抹红”是革命的象征，配合以画面清冷的色调给观众以视觉冲击。红卫兵的舞蹈服装意指为政治权力，丹丹也正是为穿上红舞衣争夺吴清华角色所背叛了父亲。红舞衣是丹丹与父母间离间的“物化”载体，丹丹的“大义灭亲”使得红舞衣具有了所指意义，即成为导致丹丹与父母之间亲情冲突的起因。这一政治符号使得革命者与被革命者划分出严格界限，致使女儿对亲情产生漠然和疏离。
五、荒诞结局下的意义延宕
《归来》中对小说大量的情节删减，模糊了政治背景，仅围绕着焉识的两次归来展开叙事。影片并未直接描述现实境况，而把重点转向对婉瑜这个家庭所带来的伤害和心理创伤，印证了张艺谋对此部影片的目的——呈现给观众一个“十年怕井绳”的故事。
焉识逃狱这两次归来并非简单意义上的复沓，第一次归来，他怀着爱与信念在车站与妻子匆匆一瞥，却被革命势力所阻碍。第二次归来，革命结束三年后，当他终于能光明正大的归家看望妻女时，婉瑜却患上心因性失忆再也不认得他。在电影中，心因性失忆的病症是造成“归来”复沓性的直接原因，认识女儿，却唯独不认识焉识的极端设置更是反讽后伤痕下给人们造成的失语现象，以此来回应人们面对这段历史难以承受之痛的回避。于是此后的“归来”事件变成了一个荒诞的结局，无论焉识使出浑身解数，尝试各种帮助婉瑜回忆往事的办法，修钢琴、看旧照片、念信，焉识在婉瑜心中永远始终无法实现真正意义上的归来，就像等待戈多般开始了无休止的等待。
每月五号，无论四季轮转，焉识自己接自己，冯婉喻永无结果的等待，是两人晚年间所要承受的精神绝望，最亲近的人无法相识的辛酸成为陆焉识永远无法弥合的心灵伤痛。在观众感动于两人在飞舞的雪花中互相陪伴，默默等待之时，铁门发出如同监狱大门关闭的声响，也暗示了在特殊年代的压迫下，他们的精神重创永远无法在这层历史的枷锁中逃生的悲哀。此时，影片已完成对历史的回望和读解，题为《归来》却永远无法归来的悲惨结局则控诉了特殊历史时期给人们所带来的精神摧残，给观众带来了一场时代伤痕下的创伤体验。
参考文献：
[1]张宗伟.中外文学名著的影视改编[M]中国广播电视出版社，2002.
[2]乔治·布鲁斯东.从小说到电影[M]中国电影出版社，1981.
[3]楼海珍. 论张艺谋电影的叙事特色[D].浙江大学，2012.
[4]杨波.电影《归来》的时间悬置与空间焦虑[J].电影文学.2016（18）：103-105
[5]骆淑文.迷失的“归来”——论电影《归来》对小说《陆犯焉识》的改编[J].华文文学，2019（04）：85-92.
[6]鲍士将.从文学叙事空间到电影叙事空间的嬗变——小说《陆犯焉识》与电影《归来》的叙事空间研究[J].当代电影，2017（07）：177-180.
尾注：
[7]楼海珍. 论张艺谋电影的叙事特色[D].浙江大学，2012.
[8]乔治·布鲁斯东.从小说到电影[M].1981.中国电影出版社
作者簡介：王鑫钰（1996 ——），女，汉族，河北大学，山东淄博市人，戏剧与影视学硕士，单位：河北大学，研究方向：戏剧与影视学
（河北大学 河北 保定 071000）