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正如摄影会放大某一瞬间，聚焦某一场景，使其强烈地占据人们的记忆，新闻从业者也是这样，王文澜、贺延光都是被聚焦的幸运者，聚焦他们的是那个理想没有泯灭的时代，是两家锐意改革的国家级大报。
一
美国哥伦比亚大学新闻学院的创办人约瑟夫·普利策说过这样的名言：“倘若一个国家是一条航行在大海上的船，新闻记者就是船头的瞭望者，他要在一望无际的海面上观察一切，审视海上的不测风云和浅滩暗礁，及时发出警报。”100多年来这段名言激励着各国的新闻工作者，也鼓舞着中国的王文澜、贺延光。今天他们是中国摄影界名声显赫的人物，他们的巨大影响来自用镜头“瞭望”以前被屏蔽或被忽视的社会生活，来自坚定不移站在新闻摄影改革的风口浪尖上冲锋陷阵，成为中国摄影变革的重要推手。
要理解王文澜、贺延光之所以重要，先要了解1949年之后中国摄影界发生的几次转变节点：
第一节点交集于1957年的“反右”运动，之后百鸟噤声，不仅许多真知灼见被压抑，甚至不少常识都被彻底摧毁，在广大国民的心理上形成“唯上是从”的病灶。1958年大跃进运动中，为吹嘘万斤高产稻田，把将要成熟的水稻移植到一起，在稻子里藏着板凳让女青年站在上面看起来如同站在茁壮的稻子上；组织矛盾、邵荃麟、曹禺、赵树理等中国著名作家、艺术家在居民院里大炼钢铁等荒唐至极的场景，都在那一时期的新闻照片中以正面歌颂的姿态出现在公众眼前，最终成为中国传媒史上的耻辱。
第二节点是“文革”运动。任何摄影手段都成为斗争的工具，不仅照相馆私人留影要在底片上写革命口号，就连医院X光胶片袋子也会印上“最高指示”，这一时期，新闻摄影、艺术摄影全部归结为宣传摄影。宣传摄影模式在指向上要求主题鲜明，突出领导的政治意图；在方法上推崇导演摆布；在理念上排斥面对现实生活的个人真切感受。
第三节点无疑是1976年的“四五”运动。这个30多年前爆发的事件裹挟着群众自发的摄影行动，已经具有了摄影的先锋性，预示了今天网络时代摄影民主化的精神内核。即：摄影就是民众的眼睛，每个人都有权利保留形象记忆，不必受制于任何组织与他人。尽管物资匮乏的年代照相机拥有量极低，但是哪怕只有几只醒觉了的“眼睛”，却紧连着老百姓的内心。王文澜、贺延光勇于充当这样的“眼睛”，因此获得了走上“大船瞭望台”的机会。
第四个节点是1979年到1981年的“四月影会”，主要人员是“四五”运动摄影的骨干与拥趸。虽然“四月影会”只办了三期影展，但是在尚少信息开智的岁月进行了视觉自我启蒙，刺激了中国摄影追赶式的快速发育。此后摄影开始奔着细分的指向发展，比如王志平张扬的“用艺术语言来研究艺术”，李晓斌强调的“不能让历史留下空白”的记录主张。至于坊间议论的“影会”分道扬镳，恰恰证明了追求自由的时代开始了！“四月影会”时期因为王文澜还在部队服役，他参与的不多却非常积极；贺延光获释出狱成为了反“四人帮”的英雄，基本没太和摄影圈来往。
第五个节点是北京的“现代摄影沙龙”和各地民间自发的个体、群体摄影人的蓬勃兴起，这是一个有着整体性进步的阶段。王文澜、贺延光服务的《中国日报》和《中国青年报》引领着新闻传播观念的变革，对于报道照片的使用更令全国同行大受震动。这二位都是“现代摄影沙龙”的创办骨干，尤其是王文澜，以他缜密谦和的本性，联系了许多个性很不相同的人，共同为中国摄影的进一步发展贡献力量。在纸媒雄踞的上个世纪末，《中国日报》和《中国青年报》因为有像王文澜、贺延光等这样一大批志存高远的同道们而风生水起，这二位也借助国家级的传媒舞台红遍摄影界。在这个节点上，王文澜、贺延光清晰地认识到摄影必须跟政治宣传工具的概念决裂，转向真实地反映当下社会变革的面貌，表现老百姓的真实生活，并在这些原则问题上旗帜鲜明决不妥协。他们二位的盛名由此确立。
第六个节点是1990年代年纪实摄影运动的兴起。经历过严酷的现实洗礼，新闻摄影改革步履维艰，摄影人代之以纪实摄影的名义关注现实。历史有两种存在：一是现实世界变化的积累过程；二是当人类寻求记忆的时候指向的标的物。第一种存在人类就在其中，是必定的存在。第二种存在一直有人阉割或改写记忆，使后来者丧失指向的标的物。因此，阉割记忆就是阉割历史，改写记忆必有居心叵测。照片无论所谓的真与假，它都对应着一种历史的存在。我们考问真假，不如说我们更注重考问对应着的那段历史。那段历史在本真的意义上，也考问我们。贺延光用照相机考问现实，考问照片的观看者，“不能让历史留下空白”实质是一种立场与精神，中国纪实摄影正是在这样的背景下悄然登场的。遗憾的是与中国历史上很多事情一样，一茬新苗还没有来得及长成树林，意外的狂风暴雨接踵而至。在这样的环境下我们的文化基因寖浸着实用主义的毒液，滋生着犬儒们旺盛的繁殖。经济大潮挑战着中国原本就模糊懵懂的纪实摄影，好在还是留下了一批记忆指向的标的物。我个人甚至觉得，贺延光大量拍摄的高层活动的照片会因为时代的变迁演绎出通常并不存在的外延含义，这些外延原本只在人们心目中流淌，一旦碰上了贺延光的某一张照片，瞬间被赋予了超出图像之外的内涵。这在今天网络照片解读上时常发生，或许同样是摄影的奥秘之一。
第七个节点是2000年之后“观念摄影”、“当代艺术”等新兴力量席卷全国。这个带有强烈的艺术躁动兼具商业投资性的大潮中，王文澜、贺延光所代表的影像模式在影像市场逐渐式微。王文澜尤其是贺延光的摄影作品主要还是在报道摄影和新闻领域，他们很难成为画廊的宠儿，王文澜、贺延光的作品是属于某类博物馆的，是供我们回忆集体命运的时候使用的公器。人到中年的坚守略显悲壮：2003年“非典”施虐，贺延光冒死深入抢救一线的病房，2008年大地震贺延光第一时间奔赴现场，随后王文澜也来到灾区。不论潮起潮落，贺延光、王文澜都不能让记忆中断。
第八个节点是近些年互联网已经成为人们生活方式的一部分，影像民主化成为不可阻挡的大趋势。在这个时间段上，专业的新闻摄影记者的影响力开始弱化，庞大的网络中，各类事件都有可能成为万众瞩目的焦点，它宣泄着上网者的情绪和各种欲望，也同时彰显出民众对于现实的复杂反映，催生着民主与法制的修缮，隐含着全民族精神世界的趋向。贺延光的微博、微信正是在这样的语境中展开的。他一如既往地关注社会热点问题，揪心民主与法治的进程，燃烧着六旬以后的生命激情。 了解上述节点就不难理解为什么在改革开放之后，中国摄影界很长时间在“抓拍”与“摆拍”，“真实”与“虚假”等在西方发达国家不会成为问题的事情上争论不休。当时论战的反方逻辑混乱、思维僵化。不过即便是正方，也频频暴露出学养不足、思想孱弱的软肋。发现“软肋”之后摄影界又套用陈腐的“理论指导实践”的路数，把问题一股脑儿归结为理论落后所致。我们无法嘲笑这些举措的幼稚，它是一个文明古国现代人文理念缺失的可悲现实。不过，这些“幼稚”在当时的语境下还是夹带着时代进步的信息。
谈论王文澜、贺延光的摄影生涯，在我所划分的八个节点的语境中，更容易判断他们的价值。不仅是他们，将其他中国摄影家、摄影评论家带入历史节点中考量，同样会清晰地分辨出此人在构建中国摄影面貌的过程中，到底处于什么样的位置。
二
笔者非常欣赏王文澜在镜头中依托某一社会现象，在观察中以结构入手的作品。比如早在1983年他拍摄的《湖北十堰群众看法院布告》，就将那个年代司空见惯的场景随机应变地分割成两个交叉对应的空间，群众的身影错落有致穿插在这两个空间里，并利用墙上布告的白色调加上大面积灰点状的文字和砖墙的肌理，使容易一般化的场景耐看起来。再看1993年作品《湖北巫峡理发馆》逼仄的空间里满墙的发型照片，密密麻麻的好像神龛，那些挂起来的吹风机、电推子与镜子里折射的现场真人和神龛式的招贴照片混合成一个奇特的平面关系。1994年拍摄《河北唐山的车间》以门窗将黑幽幽的画面分割成三个相对独立的空间，每一个空间都恰到好处地烘托不同的主体，弥漫着一种超现实的气息。王文澜注重结构对于表达的重要性，例如1991年拍摄的《上海光新路骑自行车上班的人群》里图案式的均布。1998年拍摄的《北京秀水街》情节：试衣服的外籍女士专注看镜子，举镜子的女摊主转头与一位注视的男子四目相遇，在视线的传递中，极严谨地连贯了人物各自的情绪，三个人的目光、肢体动态、明暗关系等等，只要有一点把握欠缺则满盘皆输。在全国摄影人普遍还在为争取我们的生活要获得充分记录权利的时候，王文澜对于取景框的掌控能力已经远远超出当时多数摄影家的目标，难能可贵之处还在于它们不是为了炫耀摄影者的修养，而是裹挟着那个时代特有的气息自然而然地展示出来。除了照片记录的那件事儿之外，客体与主体相遇生成的形式感为读者再造了另一个层面的述说。
王文澜酷爱西方古典音乐，他的摄影作品中流露出有意味的秩序感。摄于1991年的《江苏姜堰的民间赛船》将视觉秩序把握得炉火纯青，你仿佛能听到人声鼎沸号子高亢，这声音的感觉来自一个个姿态同构的撑船汉子，来自于一根根倾斜交错的船篙。取景框紧凑地聚拢了人体动态的张力，一群壮汉从船头到船尾满满登登地有一种力量快要溢出来的感觉。王文澜在1980年至1990年之间，曾对各地的民俗活动着迷，但是后来觉得这不是老百姓的生活常态，反映不了社会的本质，1990年代后期就不再拍摄这样的场景，并且在梳理选择旧作的时候也将此类作品剔除了视野。但是笔者觉得这幅作品已经过滤掉了民俗的程式化表象，转而凸显的是音乐般的视觉秩序。王文澜轻易不会就事论事地按下快门，他试图在日常生活中发现隐藏的旋律与节奏。《1987年河南洛阳看热闹的人群》犹如一曲欢快的调式，中景树上的、地上的二三十个乡民疏密有致，明亮的天空被深色的树干线条所分割，活泼不失厚重，拙朴不掩观察者的睿智。这样的“精心演奏”在1980年至1990年的十多年里，时常闪现。百度·互动百科注解道：“结构既是一种观念形态，又是物质的一种运动状态。是人们用来表达世界存在状态和运动状态的专业术语。”这样的说法用来注解王文澜镜头里的世界真适合。
1986年《十年一瞬间》影展中，王文澜的作品《新门脸儿北京三里屯1982》曾给观众留下强烈的印象，画面中每一个人身上的市井气息非常自然地携带了时代的印痕。王文澜的大量作品都洋溢着市井气息，看似漫不经心，散淡中流露出北京人的幽默。他并不认同摄影是“不让历史留下空白”，觉得“有些东西是不可能被拍到的”。他认为“自己只是一个在报社工作的摄影家”。他拍摄行动低调，不喜欢机关枪式的“扫射”，即便是如今用数码相机，他也不乱箭齐发。笔者问及原因，他幽默地回答：拍得太多删除时费电。
从视觉修养方面讲，王文澜是难得的佼佼者。只要看看1976年他匆忙之中抢拍下来的《唐山地震中被掩埋了13天的卢桂兰获救》你就会相信，当时这是一位直觉反应能力和视觉应变能力都非常棒的青年人。还有那张《四五运动的纪念碑前》记录下来的60多个可以清晰阅读的表情，其忧心忡忡、悲愤难耐的情绪跃然纸上。这两次非同寻常的历史事件留下了非同一般的王文澜经典作品。我甚至隐隐觉得，他的慢性子，他的不急不躁的脾气只是概念性的印象而已。在他的骨子里其实有一种激情，这种激情需要特殊的刺激就会迸发出超越王文澜自己意料的能量，使作品产生直指人心的力量。这是我阅读王文澜拍摄唐山地震和“四五运动”等激烈的场面得到的启示。或许是性格所致或许是体制所限，王文澜不愿张扬义无返顾地寻求剑走偏锋的霸气，也排斥寻求刺激性的体验，我怀疑这会影响他充分挖掘个人潜质。纵观他的已经发表过的大量作品，似乎感觉儒雅的王文澜有相当长时间在报道摄影与个人意趣之间徘徊不定。在陈小波为王文澜做的访谈里，文澜说：“我的苦恼在身不由己，对我来说最理想的是做自由摄影师。”这是否可以看作以上分析的注脚？王文澜的作品脉络底色有古典主义倾向，视野的扩展却得益于新闻摄影（比如从刘香成那里受到启发）。照片能将日常生活转换成具有历史价值的审美主体，诱惑着王文澜成为社会变革的忠实守望者。谈及本文举例的1976年两幅作品，跟笔者的想法不同，王文澜认为那两件事情本身就出彩，跟自己的拍摄没有关系。这可能是他的自谦。读者可以设想一下：任何事情的观看都可以分解成无数的角度、瞬间、选取范围等元素，当拍摄人介入的时候又牵扯到他的反映速度、意识的引发点、技术支持等诸多因素。那些本身就出彩事情或者不出彩的事情都蕴含了N多可能，“弱水三千只取一瓢”，命运的恩赐，本能的爆发，连环套般构成了摄影“转译”的魅力。在一些令人瞩目的大事件出现的时候，王文澜也会到场，但是他不是奔着激烈的对抗去的，也轻易不会把镜头记录的很激烈东西给别人看。 2000年的时候，文澜说要“涅槃”，变焦镜头不用了，特写也不拍了。他端着装了广角镜头的120哈苏相机，寻找简单的对象，追求平静的表达。这时候的作品呈现出孤独的情绪，伴有一丝忧郁的诗意。 王文澜不紧不慢地在整理拍过的胶卷和存储卡，因此我还没有机会看到他没有公开发表的作品。真正客观的思量王文澜还是要等待看过他全部作品之后，因此本文仅为一孔之见。
三
贺延光从事新闻摄影已经30多年了，他关心政治的情怀始终没有改变。在不甚了解他的一些人看来，觉得他像个老“愤青”。但是只要仔细看他整理出来的几十年的新闻照片，会看到一条清晰的脉络，一张张照片就像我们踏过的一个个脚印，改革开放所经历的曲折与阵痛、欢乐与迷茫、挣扎与无奈全部记录在案。他的新闻照片较少跟踪某一个人讲述细腻具体的故事，他喜欢挑选一个故事片段，和他那些不断积累起来的作品融合在一起，形成个人命运与国家命运交织的状态，他关心的是我们国家的整体走向，他矢志握牢照相机而“不能让历史留下空白”。贺延光曾说过：“做一个媒体人，自己没有思想就很难去理解、捕捉、传递事情的真相。”（摘自《贺延光口述史：风雨天安门》）
笔者见过贺延光某些现在还没有发表的作品。那些作品证明了人性的复杂，也证明了拍摄人的良知和耐得住寂寞的品质，更证明了在历史面前“人”的卑微与傲然。贺延光拍摄照片不干预被摄者，但是在中央新闻的场景常有预设，比如那张广为流传的《两党一小步民族一大步》，为了拍到胡锦涛与连战将要握手的一瞬间，贺延光琢磨了三天。“我相信大家看电视都是一走就过去了，脑子里也不会把它定格。这张照片该怎么拍我是想了三天的，虽然那时我还不知道自己能不能去。……我想只要我到场，第一，拍全身；第二，位置想办法在中间；第三，高角度往下拍，地面、背景干净点。……画面里有胡锦涛、连战就够了，其他都是多余的。”（接受《中国摄影家》杂志采访谈话）“但要做到这一点还是不容易的，我上午采访连战在北京大学的演讲，中午急急忙忙赶回报社，来不及吃饭，我跟司机说，15分钟咱们就走。司机还纳闷，3点的事儿咱们现在才12点多，着什么急。我说要排队，中外记者可能200多人。你不是搞摄影都可以想想，如果你的位置站偏的话，一个人拍个正面一个人拍个后脑勺，这样的照片是不是失败的？所以我要赶早去，提前两个钟头在大会堂外记者就排起队来了，我去的时候前面已经有两个外国记者了，他们一边吃着东西一边排队……安检完赶紧往会场跑，跑到现场我尽可能地站记者席四层的中间位置。……当然还有些其他的技术问题，比如说闪光灯，我是多少年都不用闪光灯了。我原来听过一个美国的女摄影师讲课，她说她15年不用闪光灯了，她认为新闻照片的真实性包括现场光线的真实性，能不用就尽量不用，我觉得她讲得很有道理，我也就很多年不使用闪光灯了。但是现场左右都是闪光灯，我不用的话这个曝光怎么控制，我就没法儿控制，想来想去我也很无奈又把闪光灯装上，我试拍了50多张，不停考虑用多大的光线，全光拍、半光拍、八分之一、四分之一、十六分之一秒……闪光灯既能捕捉到影像，又没有闪光灯的痕迹最合适。”（《贺延光：好照片，“功夫在诗外”》中青网访谈）在这里我们看得到一个勤于思考、严谨敬业的记者形象。
贺延光整理自己作品的时候，他会以中国社会发展的历程来判断某张照片的取舍。1988年在北京国际摄影周活动的讲座中，时任美国联系图片社总裁的罗伯特·普雷基说：“今天的中国非常重要，这样一个大国在变革，摄影师会有拍不完的精彩镜头，这些精彩的镜头会成为我们历史书的插图。”但是当时中国摄影记者的脑子里还在“好的新闻照片也是艺术摄影”的思维里转悠，有几个人真正听进去了？“历史书的插图？小看我们了。”不止一两个自命不凡的与会者在下面嘀咕。那次活动的参与组织者王文澜、贺延光对普雷基的忠告心有灵犀。贺延光的照片首先是追求新闻切入点的准确深刻，在能保证这个的基础上力求形象的表现力，什么艺术不艺术，贺延光从来都没有纠缠它。艺术这个词儿用在贺延光身上甚至有玷污他的嫌疑，评价他的作品我更愿意谈对于历史（当下）的担当，或者说思想与形象观察之间的切合度，在这样的“切合”中，几百张照片勾连出当代的现实，也彰显着贺延光的精神底色。他是我们中国当代史的“插图”拍摄者，不为别的，就是为了让我们及后来者认清自己，不要忘记这个民族曾经磨砺过的岁月。贺延光说：“我们要拥有一台真正属于自己的照相机，这照相机不仅联着储存卡、镜头，还连着你的脑子和眼睛。”对于贺延光来说，还连着历史、现实和未来。
贺延光是一位出色的公共知识分子，他对民主的进程、社会的公平与正义悬命于心。他对政治充满兴趣和敏感，不是为了自己的仕途，而是为了洞察这个国家蕴含的可能性。已经退休的贺延光无缘再去国家重要会议的现场，他盯着政要们的镜头快门不再开启，突发性事件他也难有临场的条件。不过即使他还在现场又能怎么样？最近他微博、微信中发表的《薄厚图》并不能从根本上证明摄影记者可以用图片阐释政治内幕，对于腐败现象常人手中的照相机几乎无能为力，钱权交易的时候岂容镜头窥视？好在这是一个视觉泛滥的时代，手机拍照与录像方便至极，权色交易的时候就留给了色情式观看的当事人自己，它既是发泄情欲的辅助工具也是彼此栓牢的锁链，更可以充当反腐倡廉的利器。呜呼！贺延光无计可施。“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”，这位新闻摄影的老兵只能通过微博、微信传递他对这块土地爱恨交织的一腔情怀。我不知道贺延光能否由事件观察转型到平淡无奇甚至是无聊庸俗的现实体验中来拍摄，我只知道他会随时针砭时弊扬眉放言直到生命最后一刻。
四
照片本身是可以做多元阐释的。它不像文字，由于作家或记者的立场而相对固化了话语的倾向性。拍照片的人即使有立场和观点，也无法左右自己拍摄之后的影像。新闻照片或纪实性照片更是这样，它只是为人们提供了一份目击者的记忆（即历史存在的指向标的物），阐释的权利永远在观读者的手里。但是选取什么样的角度、摄取什么样的瞬间带有明显的摄影者的主观立场，还夹杂着摄影者的性情与修为。摄影全民化之后，每个人的视觉潜能有条件被激活，这不意味着人与人之间在视觉上的能力被扯平，而是会进一步显示人与人视觉创造力的差异。贺延光、王文澜的那些新闻报道照片会成为历史资料，其中不少会成为图片文物，为后来者解读今天这个复杂的时代。受王文澜、贺延光所影响的摄影家也和他们一样，努力地保存这个占世界人口四分之一大国的巨变记忆。
正如摄影会放大某一瞬间，聚焦某一场景，使其强烈地占据人们的记忆，新闻从业者也是这样，王文澜、贺延光都是被聚焦的幸运者，聚焦他们的是那个理想没有泯灭的时代，是两家锐意改革的国家级大报。陈小波跟我说过这样的事：在那时，只要一发现了社会上搞摄影有成绩的年轻人，文澜和延光就兴奋地商量着怎么样把新人搞到专业单位工作，自己报社的名额满了就想法子介绍到兄弟报刊，乐此不彼不计得失。今天听起来真像一个传说。一晃30多年过去，长江后浪推前浪，网媒把纸媒拍在沙滩上。王文澜、贺延光他们性格不同，反差不小，步调一致，争论不少。贺延光对时势敏感且充满激情，随时准备应对挑战，他在与现实的碰撞中获得快感；王文澜对世事平和宽容，他在偶然与日常里寻找乐趣，用修为滋养个体的生命快感。贺延光经常思考照片能否承载更多的政治阐释，王文澜则对一些日常生活小景情有独钟。2008年汶川大地震，贺延光的镜头直面惨烈：《痛失爱子》《绝望的呼喊》《背儿子回家》一系列形象冲到你的眼前，任你是铁石心肠也为之心颤；王文澜的性格回避惨烈，《背家当的人》缓缓走来，在废墟与远山之中那么渺小，如同他2002年在宁夏拍摄的那样宁静。
贺延光总想着铁肩担道义，王文澜更喜欢冷眼看世态炎凉。这样一对好朋友在一起也时常挪揄对方，调侃更是家常便饭。
延光谈到国庆大游行：“有的时候大活动还是挺鼓舞士气的（之前他总觉得这样的活动浪费钱）。”
文澜小眼一眯似笑非笑：“不就是最近又上了一次观礼台，至于吗？”
我插言夸延光可是一条好汉，文澜眼镜片后闪动着狡黠：“你没有真让他当官儿，别给大的，就给个副总编他的嘴就软了，嘿嘿。”
延光反驳：“我要是想当官早就走仕途了！”
文澜坏笑着回应：“那时候你不知道当官儿有这么多的油水啊！”
延光骂了句粗话，自嘲地苦笑，半晌无语。
一
美国哥伦比亚大学新闻学院的创办人约瑟夫·普利策说过这样的名言：“倘若一个国家是一条航行在大海上的船，新闻记者就是船头的瞭望者，他要在一望无际的海面上观察一切，审视海上的不测风云和浅滩暗礁，及时发出警报。”100多年来这段名言激励着各国的新闻工作者，也鼓舞着中国的王文澜、贺延光。今天他们是中国摄影界名声显赫的人物，他们的巨大影响来自用镜头“瞭望”以前被屏蔽或被忽视的社会生活，来自坚定不移站在新闻摄影改革的风口浪尖上冲锋陷阵，成为中国摄影变革的重要推手。
要理解王文澜、贺延光之所以重要，先要了解1949年之后中国摄影界发生的几次转变节点：
第一节点交集于1957年的“反右”运动，之后百鸟噤声，不仅许多真知灼见被压抑，甚至不少常识都被彻底摧毁，在广大国民的心理上形成“唯上是从”的病灶。1958年大跃进运动中，为吹嘘万斤高产稻田，把将要成熟的水稻移植到一起，在稻子里藏着板凳让女青年站在上面看起来如同站在茁壮的稻子上；组织矛盾、邵荃麟、曹禺、赵树理等中国著名作家、艺术家在居民院里大炼钢铁等荒唐至极的场景，都在那一时期的新闻照片中以正面歌颂的姿态出现在公众眼前，最终成为中国传媒史上的耻辱。
第二节点是“文革”运动。任何摄影手段都成为斗争的工具，不仅照相馆私人留影要在底片上写革命口号，就连医院X光胶片袋子也会印上“最高指示”，这一时期，新闻摄影、艺术摄影全部归结为宣传摄影。宣传摄影模式在指向上要求主题鲜明，突出领导的政治意图；在方法上推崇导演摆布；在理念上排斥面对现实生活的个人真切感受。
第三节点无疑是1976年的“四五”运动。这个30多年前爆发的事件裹挟着群众自发的摄影行动，已经具有了摄影的先锋性，预示了今天网络时代摄影民主化的精神内核。即：摄影就是民众的眼睛，每个人都有权利保留形象记忆，不必受制于任何组织与他人。尽管物资匮乏的年代照相机拥有量极低，但是哪怕只有几只醒觉了的“眼睛”，却紧连着老百姓的内心。王文澜、贺延光勇于充当这样的“眼睛”，因此获得了走上“大船瞭望台”的机会。
第四个节点是1979年到1981年的“四月影会”，主要人员是“四五”运动摄影的骨干与拥趸。虽然“四月影会”只办了三期影展，但是在尚少信息开智的岁月进行了视觉自我启蒙，刺激了中国摄影追赶式的快速发育。此后摄影开始奔着细分的指向发展，比如王志平张扬的“用艺术语言来研究艺术”，李晓斌强调的“不能让历史留下空白”的记录主张。至于坊间议论的“影会”分道扬镳，恰恰证明了追求自由的时代开始了！“四月影会”时期因为王文澜还在部队服役，他参与的不多却非常积极；贺延光获释出狱成为了反“四人帮”的英雄，基本没太和摄影圈来往。
第五个节点是北京的“现代摄影沙龙”和各地民间自发的个体、群体摄影人的蓬勃兴起，这是一个有着整体性进步的阶段。王文澜、贺延光服务的《中国日报》和《中国青年报》引领着新闻传播观念的变革，对于报道照片的使用更令全国同行大受震动。这二位都是“现代摄影沙龙”的创办骨干，尤其是王文澜，以他缜密谦和的本性，联系了许多个性很不相同的人，共同为中国摄影的进一步发展贡献力量。在纸媒雄踞的上个世纪末，《中国日报》和《中国青年报》因为有像王文澜、贺延光等这样一大批志存高远的同道们而风生水起，这二位也借助国家级的传媒舞台红遍摄影界。在这个节点上，王文澜、贺延光清晰地认识到摄影必须跟政治宣传工具的概念决裂，转向真实地反映当下社会变革的面貌，表现老百姓的真实生活，并在这些原则问题上旗帜鲜明决不妥协。他们二位的盛名由此确立。
第六个节点是1990年代年纪实摄影运动的兴起。经历过严酷的现实洗礼，新闻摄影改革步履维艰，摄影人代之以纪实摄影的名义关注现实。历史有两种存在：一是现实世界变化的积累过程；二是当人类寻求记忆的时候指向的标的物。第一种存在人类就在其中，是必定的存在。第二种存在一直有人阉割或改写记忆，使后来者丧失指向的标的物。因此，阉割记忆就是阉割历史，改写记忆必有居心叵测。照片无论所谓的真与假，它都对应着一种历史的存在。我们考问真假，不如说我们更注重考问对应着的那段历史。那段历史在本真的意义上，也考问我们。贺延光用照相机考问现实，考问照片的观看者，“不能让历史留下空白”实质是一种立场与精神，中国纪实摄影正是在这样的背景下悄然登场的。遗憾的是与中国历史上很多事情一样，一茬新苗还没有来得及长成树林，意外的狂风暴雨接踵而至。在这样的环境下我们的文化基因寖浸着实用主义的毒液，滋生着犬儒们旺盛的繁殖。经济大潮挑战着中国原本就模糊懵懂的纪实摄影，好在还是留下了一批记忆指向的标的物。我个人甚至觉得，贺延光大量拍摄的高层活动的照片会因为时代的变迁演绎出通常并不存在的外延含义，这些外延原本只在人们心目中流淌，一旦碰上了贺延光的某一张照片，瞬间被赋予了超出图像之外的内涵。这在今天网络照片解读上时常发生，或许同样是摄影的奥秘之一。
第七个节点是2000年之后“观念摄影”、“当代艺术”等新兴力量席卷全国。这个带有强烈的艺术躁动兼具商业投资性的大潮中，王文澜、贺延光所代表的影像模式在影像市场逐渐式微。王文澜尤其是贺延光的摄影作品主要还是在报道摄影和新闻领域，他们很难成为画廊的宠儿，王文澜、贺延光的作品是属于某类博物馆的，是供我们回忆集体命运的时候使用的公器。人到中年的坚守略显悲壮：2003年“非典”施虐，贺延光冒死深入抢救一线的病房，2008年大地震贺延光第一时间奔赴现场，随后王文澜也来到灾区。不论潮起潮落，贺延光、王文澜都不能让记忆中断。
第八个节点是近些年互联网已经成为人们生活方式的一部分，影像民主化成为不可阻挡的大趋势。在这个时间段上，专业的新闻摄影记者的影响力开始弱化，庞大的网络中，各类事件都有可能成为万众瞩目的焦点，它宣泄着上网者的情绪和各种欲望，也同时彰显出民众对于现实的复杂反映，催生着民主与法制的修缮，隐含着全民族精神世界的趋向。贺延光的微博、微信正是在这样的语境中展开的。他一如既往地关注社会热点问题，揪心民主与法治的进程，燃烧着六旬以后的生命激情。 了解上述节点就不难理解为什么在改革开放之后，中国摄影界很长时间在“抓拍”与“摆拍”，“真实”与“虚假”等在西方发达国家不会成为问题的事情上争论不休。当时论战的反方逻辑混乱、思维僵化。不过即便是正方，也频频暴露出学养不足、思想孱弱的软肋。发现“软肋”之后摄影界又套用陈腐的“理论指导实践”的路数，把问题一股脑儿归结为理论落后所致。我们无法嘲笑这些举措的幼稚，它是一个文明古国现代人文理念缺失的可悲现实。不过，这些“幼稚”在当时的语境下还是夹带着时代进步的信息。
谈论王文澜、贺延光的摄影生涯，在我所划分的八个节点的语境中，更容易判断他们的价值。不仅是他们，将其他中国摄影家、摄影评论家带入历史节点中考量，同样会清晰地分辨出此人在构建中国摄影面貌的过程中，到底处于什么样的位置。
二
笔者非常欣赏王文澜在镜头中依托某一社会现象，在观察中以结构入手的作品。比如早在1983年他拍摄的《湖北十堰群众看法院布告》，就将那个年代司空见惯的场景随机应变地分割成两个交叉对应的空间，群众的身影错落有致穿插在这两个空间里，并利用墙上布告的白色调加上大面积灰点状的文字和砖墙的肌理，使容易一般化的场景耐看起来。再看1993年作品《湖北巫峡理发馆》逼仄的空间里满墙的发型照片，密密麻麻的好像神龛，那些挂起来的吹风机、电推子与镜子里折射的现场真人和神龛式的招贴照片混合成一个奇特的平面关系。1994年拍摄《河北唐山的车间》以门窗将黑幽幽的画面分割成三个相对独立的空间，每一个空间都恰到好处地烘托不同的主体，弥漫着一种超现实的气息。王文澜注重结构对于表达的重要性，例如1991年拍摄的《上海光新路骑自行车上班的人群》里图案式的均布。1998年拍摄的《北京秀水街》情节：试衣服的外籍女士专注看镜子，举镜子的女摊主转头与一位注视的男子四目相遇，在视线的传递中，极严谨地连贯了人物各自的情绪，三个人的目光、肢体动态、明暗关系等等，只要有一点把握欠缺则满盘皆输。在全国摄影人普遍还在为争取我们的生活要获得充分记录权利的时候，王文澜对于取景框的掌控能力已经远远超出当时多数摄影家的目标，难能可贵之处还在于它们不是为了炫耀摄影者的修养，而是裹挟着那个时代特有的气息自然而然地展示出来。除了照片记录的那件事儿之外，客体与主体相遇生成的形式感为读者再造了另一个层面的述说。
王文澜酷爱西方古典音乐，他的摄影作品中流露出有意味的秩序感。摄于1991年的《江苏姜堰的民间赛船》将视觉秩序把握得炉火纯青，你仿佛能听到人声鼎沸号子高亢，这声音的感觉来自一个个姿态同构的撑船汉子，来自于一根根倾斜交错的船篙。取景框紧凑地聚拢了人体动态的张力，一群壮汉从船头到船尾满满登登地有一种力量快要溢出来的感觉。王文澜在1980年至1990年之间，曾对各地的民俗活动着迷，但是后来觉得这不是老百姓的生活常态，反映不了社会的本质，1990年代后期就不再拍摄这样的场景，并且在梳理选择旧作的时候也将此类作品剔除了视野。但是笔者觉得这幅作品已经过滤掉了民俗的程式化表象，转而凸显的是音乐般的视觉秩序。王文澜轻易不会就事论事地按下快门，他试图在日常生活中发现隐藏的旋律与节奏。《1987年河南洛阳看热闹的人群》犹如一曲欢快的调式，中景树上的、地上的二三十个乡民疏密有致，明亮的天空被深色的树干线条所分割，活泼不失厚重，拙朴不掩观察者的睿智。这样的“精心演奏”在1980年至1990年的十多年里，时常闪现。百度·互动百科注解道：“结构既是一种观念形态，又是物质的一种运动状态。是人们用来表达世界存在状态和运动状态的专业术语。”这样的说法用来注解王文澜镜头里的世界真适合。
1986年《十年一瞬间》影展中，王文澜的作品《新门脸儿北京三里屯1982》曾给观众留下强烈的印象，画面中每一个人身上的市井气息非常自然地携带了时代的印痕。王文澜的大量作品都洋溢着市井气息，看似漫不经心，散淡中流露出北京人的幽默。他并不认同摄影是“不让历史留下空白”，觉得“有些东西是不可能被拍到的”。他认为“自己只是一个在报社工作的摄影家”。他拍摄行动低调，不喜欢机关枪式的“扫射”，即便是如今用数码相机，他也不乱箭齐发。笔者问及原因，他幽默地回答：拍得太多删除时费电。
从视觉修养方面讲，王文澜是难得的佼佼者。只要看看1976年他匆忙之中抢拍下来的《唐山地震中被掩埋了13天的卢桂兰获救》你就会相信，当时这是一位直觉反应能力和视觉应变能力都非常棒的青年人。还有那张《四五运动的纪念碑前》记录下来的60多个可以清晰阅读的表情，其忧心忡忡、悲愤难耐的情绪跃然纸上。这两次非同寻常的历史事件留下了非同一般的王文澜经典作品。我甚至隐隐觉得，他的慢性子，他的不急不躁的脾气只是概念性的印象而已。在他的骨子里其实有一种激情，这种激情需要特殊的刺激就会迸发出超越王文澜自己意料的能量，使作品产生直指人心的力量。这是我阅读王文澜拍摄唐山地震和“四五运动”等激烈的场面得到的启示。或许是性格所致或许是体制所限，王文澜不愿张扬义无返顾地寻求剑走偏锋的霸气，也排斥寻求刺激性的体验，我怀疑这会影响他充分挖掘个人潜质。纵观他的已经发表过的大量作品，似乎感觉儒雅的王文澜有相当长时间在报道摄影与个人意趣之间徘徊不定。在陈小波为王文澜做的访谈里，文澜说：“我的苦恼在身不由己，对我来说最理想的是做自由摄影师。”这是否可以看作以上分析的注脚？王文澜的作品脉络底色有古典主义倾向，视野的扩展却得益于新闻摄影（比如从刘香成那里受到启发）。照片能将日常生活转换成具有历史价值的审美主体，诱惑着王文澜成为社会变革的忠实守望者。谈及本文举例的1976年两幅作品，跟笔者的想法不同，王文澜认为那两件事情本身就出彩，跟自己的拍摄没有关系。这可能是他的自谦。读者可以设想一下：任何事情的观看都可以分解成无数的角度、瞬间、选取范围等元素，当拍摄人介入的时候又牵扯到他的反映速度、意识的引发点、技术支持等诸多因素。那些本身就出彩事情或者不出彩的事情都蕴含了N多可能，“弱水三千只取一瓢”，命运的恩赐，本能的爆发，连环套般构成了摄影“转译”的魅力。在一些令人瞩目的大事件出现的时候，王文澜也会到场，但是他不是奔着激烈的对抗去的，也轻易不会把镜头记录的很激烈东西给别人看。 2000年的时候，文澜说要“涅槃”，变焦镜头不用了，特写也不拍了。他端着装了广角镜头的120哈苏相机，寻找简单的对象，追求平静的表达。这时候的作品呈现出孤独的情绪，伴有一丝忧郁的诗意。 王文澜不紧不慢地在整理拍过的胶卷和存储卡，因此我还没有机会看到他没有公开发表的作品。真正客观的思量王文澜还是要等待看过他全部作品之后，因此本文仅为一孔之见。
三
贺延光从事新闻摄影已经30多年了，他关心政治的情怀始终没有改变。在不甚了解他的一些人看来，觉得他像个老“愤青”。但是只要仔细看他整理出来的几十年的新闻照片，会看到一条清晰的脉络，一张张照片就像我们踏过的一个个脚印，改革开放所经历的曲折与阵痛、欢乐与迷茫、挣扎与无奈全部记录在案。他的新闻照片较少跟踪某一个人讲述细腻具体的故事，他喜欢挑选一个故事片段，和他那些不断积累起来的作品融合在一起，形成个人命运与国家命运交织的状态，他关心的是我们国家的整体走向，他矢志握牢照相机而“不能让历史留下空白”。贺延光曾说过：“做一个媒体人，自己没有思想就很难去理解、捕捉、传递事情的真相。”（摘自《贺延光口述史：风雨天安门》）
笔者见过贺延光某些现在还没有发表的作品。那些作品证明了人性的复杂，也证明了拍摄人的良知和耐得住寂寞的品质，更证明了在历史面前“人”的卑微与傲然。贺延光拍摄照片不干预被摄者，但是在中央新闻的场景常有预设，比如那张广为流传的《两党一小步民族一大步》，为了拍到胡锦涛与连战将要握手的一瞬间，贺延光琢磨了三天。“我相信大家看电视都是一走就过去了，脑子里也不会把它定格。这张照片该怎么拍我是想了三天的，虽然那时我还不知道自己能不能去。……我想只要我到场，第一，拍全身；第二，位置想办法在中间；第三，高角度往下拍，地面、背景干净点。……画面里有胡锦涛、连战就够了，其他都是多余的。”（接受《中国摄影家》杂志采访谈话）“但要做到这一点还是不容易的，我上午采访连战在北京大学的演讲，中午急急忙忙赶回报社，来不及吃饭，我跟司机说，15分钟咱们就走。司机还纳闷，3点的事儿咱们现在才12点多，着什么急。我说要排队，中外记者可能200多人。你不是搞摄影都可以想想，如果你的位置站偏的话，一个人拍个正面一个人拍个后脑勺，这样的照片是不是失败的？所以我要赶早去，提前两个钟头在大会堂外记者就排起队来了，我去的时候前面已经有两个外国记者了，他们一边吃着东西一边排队……安检完赶紧往会场跑，跑到现场我尽可能地站记者席四层的中间位置。……当然还有些其他的技术问题，比如说闪光灯，我是多少年都不用闪光灯了。我原来听过一个美国的女摄影师讲课，她说她15年不用闪光灯了，她认为新闻照片的真实性包括现场光线的真实性，能不用就尽量不用，我觉得她讲得很有道理，我也就很多年不使用闪光灯了。但是现场左右都是闪光灯，我不用的话这个曝光怎么控制，我就没法儿控制，想来想去我也很无奈又把闪光灯装上，我试拍了50多张，不停考虑用多大的光线，全光拍、半光拍、八分之一、四分之一、十六分之一秒……闪光灯既能捕捉到影像，又没有闪光灯的痕迹最合适。”（《贺延光：好照片，“功夫在诗外”》中青网访谈）在这里我们看得到一个勤于思考、严谨敬业的记者形象。
贺延光整理自己作品的时候，他会以中国社会发展的历程来判断某张照片的取舍。1988年在北京国际摄影周活动的讲座中，时任美国联系图片社总裁的罗伯特·普雷基说：“今天的中国非常重要，这样一个大国在变革，摄影师会有拍不完的精彩镜头，这些精彩的镜头会成为我们历史书的插图。”但是当时中国摄影记者的脑子里还在“好的新闻照片也是艺术摄影”的思维里转悠，有几个人真正听进去了？“历史书的插图？小看我们了。”不止一两个自命不凡的与会者在下面嘀咕。那次活动的参与组织者王文澜、贺延光对普雷基的忠告心有灵犀。贺延光的照片首先是追求新闻切入点的准确深刻，在能保证这个的基础上力求形象的表现力，什么艺术不艺术，贺延光从来都没有纠缠它。艺术这个词儿用在贺延光身上甚至有玷污他的嫌疑，评价他的作品我更愿意谈对于历史（当下）的担当，或者说思想与形象观察之间的切合度，在这样的“切合”中，几百张照片勾连出当代的现实，也彰显着贺延光的精神底色。他是我们中国当代史的“插图”拍摄者，不为别的，就是为了让我们及后来者认清自己，不要忘记这个民族曾经磨砺过的岁月。贺延光说：“我们要拥有一台真正属于自己的照相机，这照相机不仅联着储存卡、镜头，还连着你的脑子和眼睛。”对于贺延光来说，还连着历史、现实和未来。
贺延光是一位出色的公共知识分子，他对民主的进程、社会的公平与正义悬命于心。他对政治充满兴趣和敏感，不是为了自己的仕途，而是为了洞察这个国家蕴含的可能性。已经退休的贺延光无缘再去国家重要会议的现场，他盯着政要们的镜头快门不再开启，突发性事件他也难有临场的条件。不过即使他还在现场又能怎么样？最近他微博、微信中发表的《薄厚图》并不能从根本上证明摄影记者可以用图片阐释政治内幕，对于腐败现象常人手中的照相机几乎无能为力，钱权交易的时候岂容镜头窥视？好在这是一个视觉泛滥的时代，手机拍照与录像方便至极，权色交易的时候就留给了色情式观看的当事人自己，它既是发泄情欲的辅助工具也是彼此栓牢的锁链，更可以充当反腐倡廉的利器。呜呼！贺延光无计可施。“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”，这位新闻摄影的老兵只能通过微博、微信传递他对这块土地爱恨交织的一腔情怀。我不知道贺延光能否由事件观察转型到平淡无奇甚至是无聊庸俗的现实体验中来拍摄，我只知道他会随时针砭时弊扬眉放言直到生命最后一刻。
四
照片本身是可以做多元阐释的。它不像文字，由于作家或记者的立场而相对固化了话语的倾向性。拍照片的人即使有立场和观点，也无法左右自己拍摄之后的影像。新闻照片或纪实性照片更是这样，它只是为人们提供了一份目击者的记忆（即历史存在的指向标的物），阐释的权利永远在观读者的手里。但是选取什么样的角度、摄取什么样的瞬间带有明显的摄影者的主观立场，还夹杂着摄影者的性情与修为。摄影全民化之后，每个人的视觉潜能有条件被激活，这不意味着人与人之间在视觉上的能力被扯平，而是会进一步显示人与人视觉创造力的差异。贺延光、王文澜的那些新闻报道照片会成为历史资料，其中不少会成为图片文物，为后来者解读今天这个复杂的时代。受王文澜、贺延光所影响的摄影家也和他们一样，努力地保存这个占世界人口四分之一大国的巨变记忆。
正如摄影会放大某一瞬间，聚焦某一场景，使其强烈地占据人们的记忆，新闻从业者也是这样，王文澜、贺延光都是被聚焦的幸运者，聚焦他们的是那个理想没有泯灭的时代，是两家锐意改革的国家级大报。陈小波跟我说过这样的事：在那时，只要一发现了社会上搞摄影有成绩的年轻人，文澜和延光就兴奋地商量着怎么样把新人搞到专业单位工作，自己报社的名额满了就想法子介绍到兄弟报刊，乐此不彼不计得失。今天听起来真像一个传说。一晃30多年过去，长江后浪推前浪，网媒把纸媒拍在沙滩上。王文澜、贺延光他们性格不同，反差不小，步调一致，争论不少。贺延光对时势敏感且充满激情，随时准备应对挑战，他在与现实的碰撞中获得快感；王文澜对世事平和宽容，他在偶然与日常里寻找乐趣，用修为滋养个体的生命快感。贺延光经常思考照片能否承载更多的政治阐释，王文澜则对一些日常生活小景情有独钟。2008年汶川大地震，贺延光的镜头直面惨烈：《痛失爱子》《绝望的呼喊》《背儿子回家》一系列形象冲到你的眼前，任你是铁石心肠也为之心颤；王文澜的性格回避惨烈，《背家当的人》缓缓走来，在废墟与远山之中那么渺小，如同他2002年在宁夏拍摄的那样宁静。
贺延光总想着铁肩担道义，王文澜更喜欢冷眼看世态炎凉。这样一对好朋友在一起也时常挪揄对方，调侃更是家常便饭。
延光谈到国庆大游行：“有的时候大活动还是挺鼓舞士气的（之前他总觉得这样的活动浪费钱）。”
文澜小眼一眯似笑非笑：“不就是最近又上了一次观礼台，至于吗？”
我插言夸延光可是一条好汉，文澜眼镜片后闪动着狡黠：“你没有真让他当官儿，别给大的，就给个副总编他的嘴就软了，嘿嘿。”
延光反驳：“我要是想当官早就走仕途了！”
文澜坏笑着回应：“那时候你不知道当官儿有这么多的油水啊！”
延光骂了句粗话，自嘲地苦笑，半晌无语。