《影喻》的排练场在通州的左右艺术村，很空旷的一个大厂房，散落着道具，杂七杂八的物品。剧组从下午四五点开始排练，一直持续到第二天早上。排练的过程很松散，一些人排戏，一些人在边上晃荡，弹弹琴，唱唱歌，还有人在打游戏。李建军只看正在排着的部分，时不时小声地提出意见，反复的尝试。有些段落看起来还很不成熟，让人不禁替他们担心，演出在即，能否按时完成？李建军说，其实早就排好了，现在做的只不过是试图推翻之前完成的部分。
　　在鲁迅的思考轨迹里思考
　　李建军的戏里有一种很严肃、很正、很重的东西。他将戏剧文本层面的思辨性和舞台的形式感很好的结合，使得他的作品呈现出完整、丰满，几乎没有失衡的统一感。这次《影喻》又跟鲁迅相关，借用了《野草》中《影的告别》的意象和主题，很像去年那部《狂人日记》的续曲，但李建军自己却否认刻意借鲁迅创作，两次都是偶然。
　　有人说当人步入中年，逐渐对这个社会有了清醒的认识后才能真正把鲁迅读进去。李建军承认，今年40岁的他也是几年前开始慢慢对鲁迅有了兴趣，前年他在青戏节的提议下排过品特的《背叛》，但排完就觉得很失落，那是一个与他的生活，当下中国人的生活有着些许隔阂的文本。去年偶然重新看到《狂人日记》，觉得特别贴近当下人的生活体验，就排了那个文本。在青戏节上演出后，引起了很大争议。某一场演后谈中，观众泾渭分明地分成两派，彼此争执不休。一派认为李建军的改编歪曲了鲁迅的原意，对于形式的再创造也对文本有所损害。另一派则坚定地支持他，认为他的改编大胆而有新意，有着自己的思考。李建军觉得有争论是好事，梅耶荷德就说过，一个作品如果所有的人都说好，表明这个作品彻底的失败了；如果所有的人都说不好，那也是失败了，但是还算是有特点；如果反响强烈，一部分人喜欢得要命，另一部分人恨得要命，这才是真正的成功。
　　今年他本来没想和鲁迅扯上关系，只是想做一个跟自己目前思考的问题有关的戏，但也没想好到底排什么。带着这些疑问他到陕西、甘肃采风。在采风过程中，华东师大研究中国近代思想史的陕庆加入，两人在寻找素材的过程中翻出了《野草》，李建军发现自己的思考体系还是在鲁迅的思考轨迹里，于是就回到了鲁迅的文本。不同的是，去年他是将结实的故事结构用自己的方式呈现在舞台上，今年，陕庆写的剧本没有所谓的戏剧结构，更像一个论文，李建军要做的是跟鲁迅对话。
　　在空旷的舞台中央，堆放着各种人像，旧时代的杂物，演员将它们一个一个挑下来，放在观众面前。《影喻》没有故事线索，没有心理现实主义的依据，是一些各式各样的人物的呐喊、对话、冲突。观众如何看待，如何接受是李建军好奇和担心的部分，他承认，近几年他越来越在意观众的感受和思考，戏剧不是孤立的表达，而是与观众交流之后的产物。
　　那些与我们生命特别近的时空
　　在遥远的甘肃农村，有些人仍然在靠天吃饭。下一场大雨，村里的人三天出不去，只能靠皮影戏解闷。这些是我们没见过的，不知道的时空就那样存在着。李建军找到了这样的时空，然后被深深打动。
　　他早年做肢体戏，毕业于中戏舞美系，对斯坦尼体系完全不熟悉，也就没有一些偏向传统的根深蒂固的戏剧观念。2006年开始在草场地参加一些欧洲的工作坊，接触到了舞蹈剧场，看了皮娜·鲍什的作品，觉得跟戏剧学院里的东西不一样。于是开始做肢体戏。他想探索在舞台上身体意味着什么，身体的限度有多大，边界在哪里，能够表达什么。
　　但做了三部之后，他发现“好像是在一个形式里转来转去，表达的丰富程度有了缺失，我也想看看再进入文本创作是什么样子”。于是就回到了话剧。肢体戏更偏重于情感，情绪，话剧的文本则会带有理性的思辨，很多对社会，对人生的思考都要靠文本来完成。
　　但又出现一个问题，究竟用什么样的方式来呈现。他经常去欧洲看戏，头几次去的时候特别震撼，特别有方向感，觉得戏剧就应该是人家那样的。但今年看完，就有了种强烈的失落感，有些东西再好，再厉害，也始终是人家的，跟自己的内心还是隔着一层。
　　他迫切的需要找到贴近自己的方式，于是就带着演员跑到陕西、甘肃的农村去采风、做训练，去看农村里的人是怎么生活的。在那，他见到了皮影戏，见到了没上过学，只靠手抄剧本、师傅的口耳相传学戏的艺人。他看到艺人20年来演出的，空旷的黄土高原上的一个小破庙，老人们叼着烟袋，眯着眼睛一动不动地听戏。年轻人就像鲁迅《社戏》里写的在戏台附近玩耍，满月的小孩被虔诚地递到皮影戏架子底下，由艺人用手指在脑门上按一个祈福的红点。一切仿佛都没有过变化，也不会再有变化，这种亘古不变的荒凉感和历史感让人为之动容。“看那个演出，我就觉得跟自己的生命离得特别近，跟在欧洲剧院里穿着燕尾服坐着看戏是两个感觉。我们思考过去、现在和历史的关系，我们如何看待我们的过去，未来又会是什么。”