宋王朝（960—1279）在中国历史上存在了320年。这段时期的文学以词为极盛， 其艺术成就亦最突出， 因而被誉为“时代文学”。词调今存八百余调，其中百分之八十是为宋人创制和使用的。宋代词人一千四百余家，词存二万余首。宋词的作家作品的数目与唐诗相比约少一半，若与宋诗相比约是宋诗的1/6至1/5。这是因为词体文学样式的“调有定格， 字有定数， 韵有定声， 法严而义备”，故创作起来比诗困难得多。它是倚声而作的， 要求作者精通音律， 否则便可能遭到“ 不当行” 之讥， 而那种不谐音律的作品就被视为“ 句读不葺之诗” 了。所以像这样精巧严密的古典格律诗体能有如此众多的作家作品， 在世界文学史上都属罕见的文学现象。
　　在中国文学史上的几种时代文学之中， 宋词的解读是较困难的， 这因词体比其他的时代文学更为细腻、婉曲、深隐和微妙， 确如清人查礼说的“情有文不能达、诗不能道者， 而独于长短句中可以委宛形容之”；王国维亦以为“ 词之为体， 要眇宜修， 能言诗之所不能言， 而不能尽言诗之所能言”。宋词是我国珍贵的文学遗产， 它距我们约一千年， 词乐散佚了，背景模糊了， 历史线索散乱了， 语言环境变迁了。我们解读宋词必须具备一定的相关知识，这包括阅读现代词学家关于宋词研究概况、词学、词史的著述，以及对有关宋词文献的阅读。这样，才能对宋词的渊源、体制、内容、发展过程、重要词人和词籍等有基本的认识，但在具体阅读作品时， 可能仍会感到许多困惑，不仅初学者如此。我们将宋词视为一个整体， 它与唐五代词比较，显然较为细致深刻， 甚至有许多晦涩难解的作品， 因而自有特色。关于宋词的解读， 我在这篇小文里不拟重复一般的词学专著的论述， 仅从个人研治的经验， 表述一些自以为切实的意见， 这样或许对读者更有启发意义。
　　（一）词体的性质。中国古代凡与音乐相结合的文学称为音乐的文学。词是产生于唐代的配合通俗的流行的燕（宴）乐的歌词。它与古代音乐文学的相异之处是“ 以词从乐” ， 以音乐为准度而改变了“ 以乐从诗” 的状况。词的形式是长短句， 但它不同于古代的杂言体， 因为此种长短句是按某燕乐曲——词调的规定有独特的字数、句数、分片、用韵、平仄的严密格律， 它是律化的。从音乐文学的观点来理解词体， 它是流行音乐的歌词， 由女艺人——歌妓在花间樽前以小唱的方式表演， 使受众赏心悦目， 析醒解愠， 满足美感的需要。在这种场合， 人们是不愿意以严肃的态度来接受政治教化的， 总是喜爱听到歌妓语娇声颤地歌唱文学的永恒主题——爱情。所以宋词在本质上属于艳科， 继承了唐五代词的传统。在宋词的发展过程中， 虽然经历了北宋中期苏轼的改革和南宋以来的复雅运动， 但艳科的性质并未根本改变； 所以词体在宋代因托体甚卑， 始终被排斥于正统文学之外。我们明白了词体的性质， 在解读宋词时便没有必要从恋情词或抒情之作中挖空心思去发掘重大的社会意义或政治寄托， 也没有必要从诗歌政治教化的观点来推尊词体， 或者以曲解的方式认为它们是符合古代诗人之旨的。这样， 我们便可摆脱诸种传统词论的影响而见到宋词的真实面目。
　　在宋代以后， 词乐散佚， 通行的音谱无一幸存。南宋姜夔的《白石道人歌曲》虽然保存了其自度曲十七旁谱， 亦难复词乐之原貌。词体早已丧失了音乐文学的性能， 成为纯文学而不能付诸歌喉了。然而词又是中国古典格律诗体之一， 当其音乐性丧失之后，宋人倚声填词所形成的声韵格律却有辙可寻， 有法可依； 这已由清初词学家作了总结， 编订为《词律》和《词谱》。当我们现在吟诵宋词时， 仍能感到声韵的和谐优美， 而且每一词调各有声韵的特点。我们现在解读宋词， 必须具有一定的词律知识， 学会辨识每一词调声情的特点。词的格律比唐代格律诗（近体）复杂得多， 给作者带来的束缚与限制也愈多， 但正因如此，它便愈益形式精巧， 变化多样， 艺术表现力特强， 故为中国格律诗体中之最完美者。例如《玉楼春》， 此调七言八句， 全是合诗律的句子， 貌似仄起七律， 但它是用仄声韵， 而且分为上下两片， 其中竟有五个仄起律句的字声平仄全同， 末两字皆为仄声。这造成重复回环， 声韵低沉， 音节急促的声情特色。它自成一体格律， 异于七律， 也异于其他词调。这就是诗词之别。其他的词调或不用律句， 甚至用怪异的拗句， 句子长短参差， 更具词体特色。我们对此有一定的认识， 习于吟诵玩索， 这就必定有助于从艺术形式上把握宋词。
　　（二）创作的历史线索。唐诗除极少数的无题诗而外， 一般是有诗题的， 这就留下了诗人创作时的历史线索， 使我们可由此去追寻作品的主旨。宋词则大多数作品无词题， 特别是小令， 这造成作品线索的隐伏。我们解读宋词时， 以选择现代词学家的宋词别集笺注本为宜， 有助于了解某些历史背景、词的本事、创作的环境。这些可从查阅注释和参考文献而得， 于此我不多述。我以为在解读时最感困惑的是往往判断某词的抒情对象和具体的时空， 而对它们判断的失误便可能导致迷乱。
　　宋词是音乐文学样式， 在小唱盛行之时， 许多词人应歌妓之求， 即兴挥毫， 制作新词以付演唱， 或者竟是专供歌妓演唱而作。这些词一般是模仿歌妓的语气， 此为代言体， 表述她们思想情绪以取悦于男性受众。柳永的代言体如《定风波》《迷仙引》《锦堂春》《少年游》等， 其抒情对象是明显的， 表达市民女性的离情别绪； 但如《满江红》：
　　万恨千愁， 将年少、衷肠牵系。残梦断、酒醒孤馆， 夜长无味。可惜许枕前多少意， 到如今两总无终始。独自个、赢得不成眠， 成憔悴。 添伤感， 将何计？ 空只恁， 厌厌地。无人处思量， 几度垂泪。不会得都来些子事， 甚恁底死难拚弃。待到头、终久问伊看， 如何是？
　　这抒情主体为男或女是有歧义的。我以为它是代言体的词， 因“伊” 并非专指女性的代词， “酒醒孤馆” 亦非只是男性的生活， 民间歌妓即有此生活情形， 而关键在主体思念的“年少” ， 它在宋词中是指男性青年的： 故可断定此词为应歌之作。宋人词话有许多是记述词之本事的， 它是词坛的一则佳话或词人的一个艳遇故事。这虽为我们解读时提供了线索，但是很不可靠的， 可能出于附会而编造的。例如苏轼的《卜算子》传说是为邻女超超而作， 《贺新郎》传说是为杭州歌妓秀兰而作， 凡此前人已有辨析。我们切莫轻信词话的误导， 必须深人理解文本并参考文献而作出判断。宋词的恋情之作， 因为其抒情对象基本上是歌妓或其他婚外的女子， 于是构成甚为暖昧的关系。作者有意隐去抒情对象， 以在一定的程度上保留自己的隐私，这样造成我们难作实质性的判断。北宋名臣如晏殊、范仲淹、欧阳修、王安石、司马光等都有艳词， 其对象模糊，让人不易猜测。南宋词人吴文英的恋情词写得最多最好， 近世学者提出“去姬”——被遣逐的妾——之说， 又有词学家以为是两个妾， 一是苏州的，二是杭州的。我曾考辨过吴文英的情事， 以为其苏州的恋人为民间歌妓， 杭州的则为某贵家之妾。这样便可能对梦窗词作出不同的评价。可见， 我们解读一首词时， 判断其抒情对象是具首要意义的。 　　当我们去进一步理解词意， 则主体创作的特定时间与具体空间便成为必不可少的线索。词人深知一首小词的容量非常有限，又力图将思想情感通过形象较为生动地展开。因此， 作者在叙事、抒情或写景时总是选择一个具体的空间以表达瞬间的感受， 它是现实生活中的一个小点。我们须从文本辨析其具体环境与时间，但作者常将现实与往昔、抒情与叙事、幻觉与景物， 交互混杂， 于是造成重重迷障。李清照的名篇《一剪梅》其抒情环境是室内或津渡， 时间是白昼或夜晚， 这即是很费考究的。我以为此词的抒情环境是西楼的深秋之夜。词中的“兰舟”为理解全词的紧要之处。若以为“兰舟”即木兰舟， 为什么女主人公深夜要坐船出游呢？ 为什么当其“独上兰舟”时要“轻解罗裳”呢？“兰舟”当是借指床榻。主体解衣将眠， 闻北雁南归， 此时西楼月满， 引起一片离愁。作品中留下特定时空的线索是我们解读时的重要依据。当对某词的抒情对象与特定时空有所判断， 便可理解作品的主旨了。
　　（三）宋词的艺术表现。中国的音乐文学和古典格律诗发展至宋代已积累了丰富的艺术经验， 宋词对此皆有所继承， 却又有创新。宋词的艺术表现方法和手段多种多样， 我于此仅就有助于解读作品几种略谈。
　　句法。词体的形式是律化的长短句， 句子的构成自由而多变，句法与诗体相异。周邦彦《渡江云·春词》过变的“ 堪嗟” ， 姜夔《月下笛》过变的“凝伫”，它们都是两字句， 独立完整， 承上启下，表示词意的转折。李清照《声声慢》的起三句“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，连用七个叠字， 语意贯串， 表现失落与感伤的情绪逐渐加深， 至于难以忍受。陆游《钗头凤》的两结“错！ 错！错！”和“莫！ 莫！ 莫！”每字意义独立， 一再重复， 表示悲痛与悔疚的强烈情感。宋词中最具特色的是突破句与韵的界限， 形成意义丰富， 绵密完整的长句， 例如：
　　倚危亭， 恨如芳草， 萎萎划尽还生， 念柳外青骢别后， 水边红袂分时， 怆然暗惊。（秦观《八六子》）
　　黯凝伫， 因念个人痴小， 乍窥门户；侵晨浅约宫黄， 障风映袖， 盈盈笑语。（周邦彦《瑞龙吟》）
　　落日楼头， 断鸿声里， 江南游子， 把吴钩看了， 栏干拍遍，无人会， 登临意。（辛弃疾《水龙吟》）
　　杜郎俊赏， 算而今重到须惊， 纵豆蔻词工， 青楼梦好， 难赋深情。（姜夔《扬州慢》）
　　传统词学所讲的句法， 尚值得我们细细琢磨。
　　虚字。某些表示主体意向、情事转折的或语意连接的字， 在传统词学中称为“ 虚字” ， 例如： 任、看、正、待、乍、怕、总、问、爱、奈、以、但、料、想、更、算、况、怅、侭、嗟、凭、叹、将、应、若、莫、念、甚。它们在词中作领字使用， 连接意群， 转换词意， 可使词的意脉连贯，空灵多姿。柳永的名篇《八声甘州》使用了“对”“ 渐”“ 叹”“想”，周邦彦的《兰陵王》使用了“曾”“又”“愁”“渐”“念”，张炎的《解连环》使用了“怅”“正”“料”“想”“怕”。这样，全词意脉清晰， 章法严整， 因而成为典范之作。我们善于抓住“虚字” 在作品中的意义的作用， 由此去理解作品的内容层次， 词意便会渐渐显露出来。
　　结构。词体有单调、双调、三叠、四叠，常用的双调分为上下两片，体制结构与诗体相异。单调如《十六字令》《忆王孙》《如梦令》《望江南》等是点式结构，表述主体短暂单一的某点情绪。长调作品因体制增大， 结构趋于复杂， 除通常的上片写景、下片抒情，或上片感旧、下片伤今， 此外还有情景交互， 今昔混杂， 幻觉与现实叠合， 反复曲折等情形。宋代被誉为“当行”的词人如柳永、秦观、周邦彦、李清照、姜夔、吴文英、张炎， 他们作品的结构都是谨严精整的。我们在分析结构时， 自然应了解时空的关系、叙述的层次、词意的转折变化，等等， 但最关键的是找到词人的勾勒之处。勾勒本是国画技法术语， 指画叠石分山时， 在周边一笔， 以使画面清晰。周邦彦的《大酺》咏春雨之作， 过变的“ 行人归意速” 使我们可知此词是抒写旅途的感怀； 《瑞龙吟》第三片首句“前度刘郎重到”表明词是故地重游的感旧之作；《浪淘沙慢》上片结句“经时信音绝”表明词是抒写别后的思念之情。这些都是勾勒之处， 可使我们找到全词的主旨， 但勾勒在词中的位置是不固定的， 这须我们善于寻找。
　　（四）宋词的文化意义。词之为时代文学， 虽然因体性的局限， 不可能像宋诗那样反映广阔的社会现实生活而获得重大的意义， 但仍有不少言志遣怀、登临怀古、感时伤世或歌颂升平的题材，也有表达林泉逸兴、善良祝愿、情操高尚、人格伟大的作品， 尤其当汉民族国家处于危难之时， 词人发出了悲壮激烈的时代强音， 汇为一股振奋人心的爱国思想的潮流。凡此种种， 我们都易于认识， 亦易于见到它们深刻的意义。在宋词里， 估计最少有百分之六十的作品都属艳科， 即涉及恋情的。我们对于这部分作品应当怎样认识呢？ 我以为应从文化的意义去理解。爱情是文学中的永恒主题， 各个时代的人们却赋予它以特定的内容与色彩， 因此我们可见到那个时代人们情感的一般历史， 还可见到一种很真实的时代精神。宋人相信“人生自是有情痴，此恨不干风与月”，时常流露“天涯海角有穷时，只有相思无尽处”的想念，表现“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的执著，留连“杏花疏影里，吹笛到天明”的情致， 当壮志未酬而期待“ 红巾翠袖揾英雄泪” 。自然， 宋人多在小词里赞赏女性的形态之美， 大胆地描述男欢女爱， 表现心灵的颤动， 歌颂甜蜜的幸福。正因宋人在词里写出了个体生命的真实， 服从了新的规律， 它才成为时代文学的。在艳科题材里， 作者流露了真实情感， 于是往往不自觉地表现了主体的精神品格。因此这类作品就其品格而言， 是存在各种等级的。宋词里许多描绘女性形体之美的作品， 在两性的精神生活等级里是属于极浅表的层次。一些描述男欢女爱的作品， 表现单纯的性爱， 被人们视为淫词， 而且认为它们的品格最低下。当然， 情欲是个体生命的自然力的表现， 但情欲的对象却是一种外在的社会存在， 因而要获得它会受到种种社会性因素的限制。人们在追求与实现情欲的过程中需要战胜阻碍， 克服困难， 由此展现个人的本质力量。如果没有表现主体的尽善尽美的理想追求， 那么是不可能进人更高的精神生活层次的。宋人许多春愁闺怨与离别相思之作， 虽然表示了蔑视礼法， 冲破传统道德观念的束缚， 争取爱情自由， 敢于向阻碍获取幸福的社会因素斗争， 但他们并不坚决， 没有付出最大的代价， 结成的是苦涩的果实， 留下了永生的遗憾。他们幽会时总是“落絮无声春堕泪，行云有影月含羞”；他们注定缘悭，“东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索”； 他们魂牵梦萦， 再见无因，“系我一生心， 负你千行泪”，只得以“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”作为慰藉；他们往往辛酸地饮下人生这杯苦酒， “到头难灭景中情”， 未了今生， 亦不希望于来生， 因为“欲将恩爱结来生，只恐来生缘又短”。从这里可见到我们民族曾经遭受过的精神生活的压抑与不幸。因社会性的制约势力过于强大， 宋代词人不能充分展示个人的本质力量而高唱胜利之歌的。
　　词为艳科， 这是词体文学所产生的社会环境与它传播的文化条件所决定的， 表明它就体性而言最适于表达爱情题材， 而且是宋词题材内容的基本情形。宋人思想的活跃与欲望的增强， 尤其受到新兴市民思潮的影响而有鲜明的个体生命意识， 这在词体文学里表现得鲜明而深刻。人们争取恋爱自由， 努力冲破禁锢人性的精神枷锁， 坚信爱情具有至高无上的权力与不可抗拒的力量， 而且试图为肉欲恢复名誉， 也就是为个人恢复名誉。从这一意义而言，我们对宋词中大量的恋情之作应予肯定， 因为它代表着民族文明进步的思潮。虽然如此， 我们对恋情词仍应作具体的分析与评价。
　　（选自《古典文学知识》）