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秦声
天水，是秦人的发祥地之一。在秦一统天下的过程中，与之息息相伴的，不仅仅是战马，是厮杀，还有音乐!
此音乐者，乃秦声也。
秦声，是经华夏民族音乐和西陲一带的狄音乐杂糅结合而成的，这和秦地所处的位置也有着千丝万缕的联系。李斯在《谏逐客书》里曾经谈到：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”所谓秦声，凄凉，悠扬，迥异于江南吴越之地的绵绵之音。如果说在《诗经·秦风》里早就出现的“既见君子，并坐鼓瑟”是对秦地音乐的一次无意叙述的话，那么，他们朴素、粗犷、单纯的耕牧生活，其实正是秦声的诞生之地。
在大秦王朝——或者再上溯一百年——的天空下，在一片水草丰美的草场上，天空瓦蓝，风吹草低，一群牛羊前面，几个赤裸臂膀的秦人击瓮、叩缶、弹着秦筝，吹着哇呜——当一阵来自天边的风把这杂糅在一起的声音吹远的时候，秦声也随风吹远了，渐渐地，吹成雄浑优美的西部之音。
筝和埙，就是秦声中的代表。
筝，亦名秦筝，一种古老的拨弦乐器，其声如泣如诉，动人心弦。为什么“亦名秦筝”呢?我想，一定和筝发源于秦有关。此“秦”至少包括今甘肃天水、陕西关中一带。至于埙，这种在天水民间被朴素地叫做“哇呜哇呜”的吹乐器，实在是秦声中的杰出代表。而筝和埙，就像是一条流动的秦声之河，自始至终处在不断地吸收接纳当中。当羌笛、角、琵琶这些同样能够真切地传达出人间苍茫的乐器逐渐加入到这个集体时，秦声的外延开始无限地扩大，让后来者更深入地沉浸其间，不断地传诵。至今，在西北民间极为普及的秦腔，作为中国戏曲剧种之一，在更广泛的空间壮大了秦声。
武山旋鼓
我多次看过武山旋鼓的表演，但不是在武山县，而是在市区：要么是在每年伏羲文化节隆重的开幕式上，要么是在农历正月十二的社火表演上。在武山当地，我一次都没看到过原生态的武山旋鼓。因为作为原始和自发的武山旋鼓已经难觅其踪了，它现在的角色已是大型节庆及文娱活动的重头戏了。
武山旋鼓，有两个俗称，一个叫“羊皮鼓”，一个叫“点高山”。“羊皮鼓”的叫法，肯定和其鼓面蒙有羊皮有关；“点高山”取自何意，我实在不知，曾经求证于几册还算全面的当地历史文化书籍，也没找到让我心服口服的说法，即便去武山，求教于乡民，亦无下文。不过就旋鼓的形制来看，或许“点高山”就是响彻山野的意思吧!因为形如团扇的旋鼓，下置一柄，缀以铁环或小铜镲，表演时左手持鼓，右手握鼓鞭，或打鼓心，或敲鼓边，边敲边舞，用藤条敲击鼓面时，会震动铁环，发出不停的声响。
表演旋鼓时，少则十几人，多则上百人或上千人，大都以青壮年男性为主，偶尔也会有一些孩童和老人加入其中。这么多的人俱在一支看似要腾云驾雾的队伍里，相互穿插，裹挟盘旋，进行着力的较量、气势的抗衡乃至质朴情感的宣泄，想想，多宏大!
武山旋鼓现存的套路有“二龙戏珠”、“白马分鬃”和“太子游四门”等，但鼓手的行走路线，却不会脱离蛇行之“禹”步，因此，整体上看，始终变化着的队形如同一条游走的蛇，蜿蜒而行；而且，“甩莽头”——类似于领舞者——的头上要饰以彩色发辫，扮相需似人面蛇身。所有这些，都说明武山旋鼓与流传在天水一带关于人文始祖伏羲的种种传说，有着千丝万缕的联系。应该说，这就是武山旋鼓的特色，也是隐藏干武山旋鼓身后却又隐隐可现的历史人文背景吧。但是，在天水，已经有不少好事者提出将其易名为伏羲鼓，这实在是一件没有必要也无聊至极的事，为什么我们要把一切都以伏羲而称之呢?
夹板舞
夹板舞，是天水流传至今的一种舞蹈，古朴，原始，粗犷。
既然是流传至今，那它是从什么时候开始流传的?换句话说，夹板舞起源于何时何代?关于这一点，在天水学界至今还众说纷纭，莫衷一是。依我看，源自唐代折板一说，较可信；如果再往早说，可以上溯到古代的击壤。我所尊敬的天水民俗专家李子伟先生，在其《天水民俗录》里如此论证：
夹板舞的起源，可以上溯到唐代的“拍板”；而拍板则源起于古代的“击壤”。据晋皇甫谧《帝王世纪》记载，帝尧之时，“天下太平，百姓无事，有八九十老人击壤于世”。《高士传》云：“壤父年八十余而击壤于道中，观者曰：‘大哉，帝之德也。’壤父曰：‘吾日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝何德于我哉?”’后以此传为击壤歌，并以击壤为歌颂太平监世之典，世代相传。击壤后世演变为一种投掷游戏。邯郸淳《艺经》云，“壤以木为之，前广后锐，长四寸，阔三寸，其形如鹭。将戏，先侧一壤与地，遥于三四十步以手中壤击之，中者为上”。由此即可断言，“击壤”乃“拍板”之母也。唐宋以来，“拍板”广用于庄严肃穆的场合。尤以唐玄宗时为盘，每有大乐大欢，必
用“拍板”。
流传至今的夹板舞，有一点可贵之处，就是服饰还尊重过去，有点古风气。若需表演，得身着黑底白边短打服，腰缠黄颜色的绸带，头上也得系一布巾，俨然古代武士风范。唯一的道具夹板，也颇有讲究，须用坚而轻的红椿木或槐木做成，其上用彩漆绘有蓝彩带图案，上端系经筋绳连接挽彩，下端可开合，用于手执击打。
表演时，手执夹板，由鼓锣引导、唢呐或小轻打乐器伴奏，陈列为整齐的队伍行进。行进中的夹板舞，就像现在的舞蹈一样，也是讲究舞步的。其中，基本上只使用“行香步”——双手各持夹板的下部，首先将夹板举至胸前，合紧。然后开右脚向前一步，同时右手拉开夹板，左手握板回到朐前，顺次左脚向前，右手翻腕打一下板，且很快拉开夹板，右脚再次向前，而左手翻腕再打夹板一下，左脚再向前而做小步向后一退，双手将夹板举至朐前夹打，共四步，击三下，呈啪啪啪之声。据说，此动作取自人们平时行香时的动作，用在这里，只是表示对高高在上的神灵的敬重。
如此反复循环，向前行进。
行进时，以架为单位。一架五六十人不等，但不能少于24人。听一位早年经常表演夹板舞的老人讲，最气派的夹板舞，有三架同时行进——以每架50人计，至少得150人，再加上舞队中间的乐队，还有唢呐、管子、笙、笛、锣、鼓、筛、镲等乐器，想想，何其壮观!
可惜，现在常常只有一架。而且，平时还看不到。只有每年农历正月初九北山玉泉观朝观之日，方能看到。这一天，是陇东南道教第一大观玉泉观的朝观之日。相传这一天是玉皇生日，所有道观于此日设醮祭祀。天水市民，老老少少，盛装出发，纷纷前往玉泉观。而夹板舞也不知始于何年何月，约定俗成地在这一天，沿城区主街道表演至玉泉观，然后进行其他的宗教祭祀活动。这可能是大多数人所见到的尚且还有民间气息的夹板舞了。
蜡花舞
如果说夹板舞是天水的男性之舞，如 酒后英雄，刚毅、粗犷并且豪迈的话，那么，蜡花舞就是天水的女性之舞，恰似月光下的女子扭动着曲线优美的腰肢，阴柔、妩媚而别有风情。蜡花舞起源于唐宋交替之际、已有1000多年的历史。据考，最早的蜡花舞像舞蹈的“哑剧”，只有动作，而无声音，后来才渐渐辅之以唱。
蜡花舞开场时，女子的右手持一把彩绸扇，左手掌一花灯，花灯的造型可为莲花，亦可是其他花型。花灯上，花心为空，花瓣四簇，其内则放一支点燃的蜡烛——蜡花舞之名，大抵由此而来吧。因其有灯，故只能在夜间出演，如同现在的歌会，为了突出焰火的斑斓效果也得选在晚上一样。蜡花舞起，一般先抬左脚，身体和头却向右摆，道具则上下左右变化摆动，有拧、晃、转、摆等；手上的动作，也恰恰是蜡花舞的精髓所在。像高挠扇、平挠扇、平摆扇、夹摆扇、挠花背扇、翻扇这些变化多端的手法，配以上提步、横移步、交叉步、横交叉步为主的脚法，那微暗却不会熄灭的烛火、飘逸的彩绸扇和夜色一起，互相映衬，亦真亦幻，似仙女来到了人间。
张川花儿
在大西北，有一句人人皆知的谚语：“陕西的乱弹，河州的少年。”乱弹者，秦腔也；少年者，花儿也。一提起西北独具特色的花儿，人们总会想起河州：今甘肃临夏回族自治州。其实，这也难怪，因为临夏本来就是“花儿”的故乡，在全国乃至世界有名，且有人流如潮的“花儿会”。有一段时间，我对临夏花儿极感兴趣，也知道其有南路北路之分，南路是“莲花山花儿”，北路是“河州花儿”，各成一派，风格迥异——后来，我才知道我偏居的小城天水下辖的张家川县，也有花儿，而且还和河州花儿有着千丝万缕的关联。
花儿自诞生之日起，就口随心传，开始遍布全国各地一些回民聚居地，主要的原因之一就是，当地的各族人民尤其是回族人民，以丝绸古道和历史上最早茶马贸易的河湟重镇为起点，当脚户、做小贩，把“花儿”横向扩大到西北各省区，也使得“花儿”这种民俗文化的奇葩瑰宝，后来成为大西北民俗文化的重要组成部分。当然，这也包括着对这种民俗文化的价值取向的判断、吸收、消化和加工。
张家川，就是花儿从临夏出走后停歇的一个据点。
早在上世纪六七十年代，张家川花儿处处可闻。不管是老年人，还是年轻人，在露水的道路上，在正午的歇晌时，在荷锄戴月的归途上，都会随心所欲地“漫”上几句。后来，也就是上世纪80年代以后，人民富起来了，文化娱乐方式也多起来了，至少，收音机、电视机纷纷进入平民百姓家，花儿开始渐渐退出舞台了。
但是，两年前，在张家川秦家塬的风声里，我还是有幸看见一位年迈的老人，在一朵朵洋芋花盛开的田野里漫着花儿。那些句子，我早在书本上看到过：
青石头磨子空吼哩!
红麦子搭不到斗哩!
尕妹子走上疯吼哩
逮不到光棍的手里。
哎!十八岁的姑娘门上站，
哎，好像朵朵绽开的牡丹。
哎!糯米粽子包着蜜，
哎，哥心里就剩就剩下一个你。
关山发出黑云了，
张家川下了雨了。
庄稼买卖不管了，
一心盼望着你了。
这些质朴的词句，经由他沙哑的歌喉漫出来，仿佛在书本里从来没有出现过，反而像一个个小小婴儿，被张家川的大地紧紧抱在怀里。
秦安小曲
秦安小曲有老调和花调之分。所谓老调，就是秦安土生土长的一种小曲。而花调则不同，是清末从陕西一带传入的，俗称土眉户，有陕西眉户的影子，并融进了秦安方言和当地民歌的曲调，适宜抒情，不强调剧情，所以更像是秦安的民歌，流行在村头道口，是普通老百姓抒唱悲欢、传情达意的喉嗓。花腔的词曲格式、演唱与演奏形式以及调式与陕西眉户十分相近，老腔则明显地保留着浓郁的地方特色，小曲以当地民间方言演唱，只唱无白；器乐主要以水子敲击节奏，以三弦随腔伴奏，既可演唱情节简单的散曲小段，又能演唱内容比较复杂的民间传说和历史故事。
传统是一条流动的河。秦安小曲在发展中，也由最初的坐唱、没有伴奏乐器，渐渐地引入了伴奏乐器，并且和本地的民间舞蹈蜡花舞结合，从而成为一种颇具地方风情的艺术品种了。但它不像秦腔那么正式和严肃，需要搭一个舞台，需要给演员画脸谱。秦安小曲几乎没有固定的场所，没有固定的演出时间，没有专门的演职人员，也没有专门的组织机构，几个志同道合的人凑在一起了，就在街头巷尾，支起个小摊，开始了，属于完全的自娱自乐。偶尔，也为了凑凑热闹，春节里逢上什么庙会，也去玩玩——那时候，春节里的秦安大地，很流行跑旱船和跳蜡花舞。
也许玩儿是更多种民间艺术的本质。
但秦安小曲却玩得有理有节，有章有法。乡间的民俗礼仪，趣事杂闻，都一一“和”进去了。由于小曲经常采用叙事和代言相结合的方式，因此，大多时候是以第三人称叙述故事。演唱时，也就要通过模仿人物的口吻、情绪、性格，凭借自身对故事情节中人物形象的感悟和理解领会程度，用不同的姿态动作和面部表情神态来表现故事内容。
所以，听一支小曲，犹如看一出大戏。
据说，上世纪五六十年代，秦安兴国镇一带的老艺人张耀庭、阎光赐多次应邀到兰州献艺，合唱的曲子《满江红*、《赏月光》大受欢迎。
前几年，我去郭嘉镇——也就是秦安小曲和蜡花舞流行的地方，在街口，听到一个老人在一棵大槐树下引吭高歌。后来，我特意打听到了那一段词：
此处好风景，
冬岭秀孤松。
每日间深山苦用功。
忽听得哪里响琴声，
钟子期站在高峰呀顶，
他抚得江湖河海水秀山清，
又抚得绿柳桃花花……
老人用的纯粹的秦安方言，只有一段，仅是唱辞，没有对白，旋律迂回，一唱三叹。据说，秦安小曲至今留下有40余个曲牌，传统曲目有《皇姑出嫁》、《八仙庆寿》、《荐诸葛》等几十首。
天水，是秦人的发祥地之一。在秦一统天下的过程中，与之息息相伴的，不仅仅是战马，是厮杀，还有音乐!
此音乐者，乃秦声也。
秦声，是经华夏民族音乐和西陲一带的狄音乐杂糅结合而成的，这和秦地所处的位置也有着千丝万缕的联系。李斯在《谏逐客书》里曾经谈到：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”所谓秦声，凄凉，悠扬，迥异于江南吴越之地的绵绵之音。如果说在《诗经·秦风》里早就出现的“既见君子，并坐鼓瑟”是对秦地音乐的一次无意叙述的话，那么，他们朴素、粗犷、单纯的耕牧生活，其实正是秦声的诞生之地。
在大秦王朝——或者再上溯一百年——的天空下，在一片水草丰美的草场上，天空瓦蓝，风吹草低，一群牛羊前面，几个赤裸臂膀的秦人击瓮、叩缶、弹着秦筝，吹着哇呜——当一阵来自天边的风把这杂糅在一起的声音吹远的时候，秦声也随风吹远了，渐渐地，吹成雄浑优美的西部之音。
筝和埙，就是秦声中的代表。
筝，亦名秦筝，一种古老的拨弦乐器，其声如泣如诉，动人心弦。为什么“亦名秦筝”呢?我想，一定和筝发源于秦有关。此“秦”至少包括今甘肃天水、陕西关中一带。至于埙，这种在天水民间被朴素地叫做“哇呜哇呜”的吹乐器，实在是秦声中的杰出代表。而筝和埙，就像是一条流动的秦声之河，自始至终处在不断地吸收接纳当中。当羌笛、角、琵琶这些同样能够真切地传达出人间苍茫的乐器逐渐加入到这个集体时，秦声的外延开始无限地扩大，让后来者更深入地沉浸其间，不断地传诵。至今，在西北民间极为普及的秦腔，作为中国戏曲剧种之一，在更广泛的空间壮大了秦声。
武山旋鼓
我多次看过武山旋鼓的表演，但不是在武山县，而是在市区：要么是在每年伏羲文化节隆重的开幕式上，要么是在农历正月十二的社火表演上。在武山当地，我一次都没看到过原生态的武山旋鼓。因为作为原始和自发的武山旋鼓已经难觅其踪了，它现在的角色已是大型节庆及文娱活动的重头戏了。
武山旋鼓，有两个俗称，一个叫“羊皮鼓”，一个叫“点高山”。“羊皮鼓”的叫法，肯定和其鼓面蒙有羊皮有关；“点高山”取自何意，我实在不知，曾经求证于几册还算全面的当地历史文化书籍，也没找到让我心服口服的说法，即便去武山，求教于乡民，亦无下文。不过就旋鼓的形制来看，或许“点高山”就是响彻山野的意思吧!因为形如团扇的旋鼓，下置一柄，缀以铁环或小铜镲，表演时左手持鼓，右手握鼓鞭，或打鼓心，或敲鼓边，边敲边舞，用藤条敲击鼓面时，会震动铁环，发出不停的声响。
表演旋鼓时，少则十几人，多则上百人或上千人，大都以青壮年男性为主，偶尔也会有一些孩童和老人加入其中。这么多的人俱在一支看似要腾云驾雾的队伍里，相互穿插，裹挟盘旋，进行着力的较量、气势的抗衡乃至质朴情感的宣泄，想想，多宏大!
武山旋鼓现存的套路有“二龙戏珠”、“白马分鬃”和“太子游四门”等，但鼓手的行走路线，却不会脱离蛇行之“禹”步，因此，整体上看，始终变化着的队形如同一条游走的蛇，蜿蜒而行；而且，“甩莽头”——类似于领舞者——的头上要饰以彩色发辫，扮相需似人面蛇身。所有这些，都说明武山旋鼓与流传在天水一带关于人文始祖伏羲的种种传说，有着千丝万缕的联系。应该说，这就是武山旋鼓的特色，也是隐藏干武山旋鼓身后却又隐隐可现的历史人文背景吧。但是，在天水，已经有不少好事者提出将其易名为伏羲鼓，这实在是一件没有必要也无聊至极的事，为什么我们要把一切都以伏羲而称之呢?
夹板舞
夹板舞，是天水流传至今的一种舞蹈，古朴，原始，粗犷。
既然是流传至今，那它是从什么时候开始流传的?换句话说，夹板舞起源于何时何代?关于这一点，在天水学界至今还众说纷纭，莫衷一是。依我看，源自唐代折板一说，较可信；如果再往早说，可以上溯到古代的击壤。我所尊敬的天水民俗专家李子伟先生，在其《天水民俗录》里如此论证：
夹板舞的起源，可以上溯到唐代的“拍板”；而拍板则源起于古代的“击壤”。据晋皇甫谧《帝王世纪》记载，帝尧之时，“天下太平，百姓无事，有八九十老人击壤于世”。《高士传》云：“壤父年八十余而击壤于道中，观者曰：‘大哉，帝之德也。’壤父曰：‘吾日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝何德于我哉?”’后以此传为击壤歌，并以击壤为歌颂太平监世之典，世代相传。击壤后世演变为一种投掷游戏。邯郸淳《艺经》云，“壤以木为之，前广后锐，长四寸，阔三寸，其形如鹭。将戏，先侧一壤与地，遥于三四十步以手中壤击之，中者为上”。由此即可断言，“击壤”乃“拍板”之母也。唐宋以来，“拍板”广用于庄严肃穆的场合。尤以唐玄宗时为盘，每有大乐大欢，必
用“拍板”。
流传至今的夹板舞，有一点可贵之处，就是服饰还尊重过去，有点古风气。若需表演，得身着黑底白边短打服，腰缠黄颜色的绸带，头上也得系一布巾，俨然古代武士风范。唯一的道具夹板，也颇有讲究，须用坚而轻的红椿木或槐木做成，其上用彩漆绘有蓝彩带图案，上端系经筋绳连接挽彩，下端可开合，用于手执击打。
表演时，手执夹板，由鼓锣引导、唢呐或小轻打乐器伴奏，陈列为整齐的队伍行进。行进中的夹板舞，就像现在的舞蹈一样，也是讲究舞步的。其中，基本上只使用“行香步”——双手各持夹板的下部，首先将夹板举至胸前，合紧。然后开右脚向前一步，同时右手拉开夹板，左手握板回到朐前，顺次左脚向前，右手翻腕打一下板，且很快拉开夹板，右脚再次向前，而左手翻腕再打夹板一下，左脚再向前而做小步向后一退，双手将夹板举至朐前夹打，共四步，击三下，呈啪啪啪之声。据说，此动作取自人们平时行香时的动作，用在这里，只是表示对高高在上的神灵的敬重。
如此反复循环，向前行进。
行进时，以架为单位。一架五六十人不等，但不能少于24人。听一位早年经常表演夹板舞的老人讲，最气派的夹板舞，有三架同时行进——以每架50人计，至少得150人，再加上舞队中间的乐队，还有唢呐、管子、笙、笛、锣、鼓、筛、镲等乐器，想想，何其壮观!
可惜，现在常常只有一架。而且，平时还看不到。只有每年农历正月初九北山玉泉观朝观之日，方能看到。这一天，是陇东南道教第一大观玉泉观的朝观之日。相传这一天是玉皇生日，所有道观于此日设醮祭祀。天水市民，老老少少，盛装出发，纷纷前往玉泉观。而夹板舞也不知始于何年何月，约定俗成地在这一天，沿城区主街道表演至玉泉观，然后进行其他的宗教祭祀活动。这可能是大多数人所见到的尚且还有民间气息的夹板舞了。
蜡花舞
如果说夹板舞是天水的男性之舞，如 酒后英雄，刚毅、粗犷并且豪迈的话，那么，蜡花舞就是天水的女性之舞，恰似月光下的女子扭动着曲线优美的腰肢，阴柔、妩媚而别有风情。蜡花舞起源于唐宋交替之际、已有1000多年的历史。据考，最早的蜡花舞像舞蹈的“哑剧”，只有动作，而无声音，后来才渐渐辅之以唱。
蜡花舞开场时，女子的右手持一把彩绸扇，左手掌一花灯，花灯的造型可为莲花，亦可是其他花型。花灯上，花心为空，花瓣四簇，其内则放一支点燃的蜡烛——蜡花舞之名，大抵由此而来吧。因其有灯，故只能在夜间出演，如同现在的歌会，为了突出焰火的斑斓效果也得选在晚上一样。蜡花舞起，一般先抬左脚，身体和头却向右摆，道具则上下左右变化摆动，有拧、晃、转、摆等；手上的动作，也恰恰是蜡花舞的精髓所在。像高挠扇、平挠扇、平摆扇、夹摆扇、挠花背扇、翻扇这些变化多端的手法，配以上提步、横移步、交叉步、横交叉步为主的脚法，那微暗却不会熄灭的烛火、飘逸的彩绸扇和夜色一起，互相映衬，亦真亦幻，似仙女来到了人间。
张川花儿
在大西北，有一句人人皆知的谚语：“陕西的乱弹，河州的少年。”乱弹者，秦腔也；少年者，花儿也。一提起西北独具特色的花儿，人们总会想起河州：今甘肃临夏回族自治州。其实，这也难怪，因为临夏本来就是“花儿”的故乡，在全国乃至世界有名，且有人流如潮的“花儿会”。有一段时间，我对临夏花儿极感兴趣，也知道其有南路北路之分，南路是“莲花山花儿”，北路是“河州花儿”，各成一派，风格迥异——后来，我才知道我偏居的小城天水下辖的张家川县，也有花儿，而且还和河州花儿有着千丝万缕的关联。
花儿自诞生之日起，就口随心传，开始遍布全国各地一些回民聚居地，主要的原因之一就是，当地的各族人民尤其是回族人民，以丝绸古道和历史上最早茶马贸易的河湟重镇为起点，当脚户、做小贩，把“花儿”横向扩大到西北各省区，也使得“花儿”这种民俗文化的奇葩瑰宝，后来成为大西北民俗文化的重要组成部分。当然，这也包括着对这种民俗文化的价值取向的判断、吸收、消化和加工。
张家川，就是花儿从临夏出走后停歇的一个据点。
早在上世纪六七十年代，张家川花儿处处可闻。不管是老年人，还是年轻人，在露水的道路上，在正午的歇晌时，在荷锄戴月的归途上，都会随心所欲地“漫”上几句。后来，也就是上世纪80年代以后，人民富起来了，文化娱乐方式也多起来了，至少，收音机、电视机纷纷进入平民百姓家，花儿开始渐渐退出舞台了。
但是，两年前，在张家川秦家塬的风声里，我还是有幸看见一位年迈的老人，在一朵朵洋芋花盛开的田野里漫着花儿。那些句子，我早在书本上看到过：
青石头磨子空吼哩!
红麦子搭不到斗哩!
尕妹子走上疯吼哩
逮不到光棍的手里。
哎!十八岁的姑娘门上站，
哎，好像朵朵绽开的牡丹。
哎!糯米粽子包着蜜，
哎，哥心里就剩就剩下一个你。
关山发出黑云了，
张家川下了雨了。
庄稼买卖不管了，
一心盼望着你了。
这些质朴的词句，经由他沙哑的歌喉漫出来，仿佛在书本里从来没有出现过，反而像一个个小小婴儿，被张家川的大地紧紧抱在怀里。
秦安小曲
秦安小曲有老调和花调之分。所谓老调，就是秦安土生土长的一种小曲。而花调则不同，是清末从陕西一带传入的，俗称土眉户，有陕西眉户的影子，并融进了秦安方言和当地民歌的曲调，适宜抒情，不强调剧情，所以更像是秦安的民歌，流行在村头道口，是普通老百姓抒唱悲欢、传情达意的喉嗓。花腔的词曲格式、演唱与演奏形式以及调式与陕西眉户十分相近，老腔则明显地保留着浓郁的地方特色，小曲以当地民间方言演唱，只唱无白；器乐主要以水子敲击节奏，以三弦随腔伴奏，既可演唱情节简单的散曲小段，又能演唱内容比较复杂的民间传说和历史故事。
传统是一条流动的河。秦安小曲在发展中，也由最初的坐唱、没有伴奏乐器，渐渐地引入了伴奏乐器，并且和本地的民间舞蹈蜡花舞结合，从而成为一种颇具地方风情的艺术品种了。但它不像秦腔那么正式和严肃，需要搭一个舞台，需要给演员画脸谱。秦安小曲几乎没有固定的场所，没有固定的演出时间，没有专门的演职人员，也没有专门的组织机构，几个志同道合的人凑在一起了，就在街头巷尾，支起个小摊，开始了，属于完全的自娱自乐。偶尔，也为了凑凑热闹，春节里逢上什么庙会，也去玩玩——那时候，春节里的秦安大地，很流行跑旱船和跳蜡花舞。
也许玩儿是更多种民间艺术的本质。
但秦安小曲却玩得有理有节，有章有法。乡间的民俗礼仪，趣事杂闻，都一一“和”进去了。由于小曲经常采用叙事和代言相结合的方式，因此，大多时候是以第三人称叙述故事。演唱时，也就要通过模仿人物的口吻、情绪、性格，凭借自身对故事情节中人物形象的感悟和理解领会程度，用不同的姿态动作和面部表情神态来表现故事内容。
所以，听一支小曲，犹如看一出大戏。
据说，上世纪五六十年代，秦安兴国镇一带的老艺人张耀庭、阎光赐多次应邀到兰州献艺，合唱的曲子《满江红*、《赏月光》大受欢迎。
前几年，我去郭嘉镇——也就是秦安小曲和蜡花舞流行的地方，在街口，听到一个老人在一棵大槐树下引吭高歌。后来，我特意打听到了那一段词：
此处好风景，
冬岭秀孤松。
每日间深山苦用功。
忽听得哪里响琴声，
钟子期站在高峰呀顶，
他抚得江湖河海水秀山清，
又抚得绿柳桃花花……
老人用的纯粹的秦安方言，只有一段，仅是唱辞，没有对白，旋律迂回，一唱三叹。据说，秦安小曲至今留下有40余个曲牌，传统曲目有《皇姑出嫁》、《八仙庆寿》、《荐诸葛》等几十首。