中国美术馆馆长范迪安曾说：“周氏兄弟的海外艺术之旅是一种精神之旅，其历程是站立在中国文化的出发点上与西方艺术的一场旷日持久的对话”。举办周氏兄弟的艺术回顾展，不仅仅在于向公众介绍他们成功的人生和经验，而在于促进我们共同思考视觉艺术上中西文化对话的意义与方法。
　　
　　旅美华裔艺术家周氏兄弟是当今世界现代艺术领域最具创造力的杰出艺术家，他们以二人共同创作的艺术方式，创造出独特、深刻及深具震撼力的作品，对20世纪末现代艺术所作出的卓越贡献瞩目世界。
　　1985年，“周氏兄弟个人画展”在中国美术馆举行，展出作品180幅，画展得到中国老一辈艺术家刘海粟、吴作人、李苦禅、李可染、张仃的高度赞誉。刘海粟为周氏兄弟画展题词：“环伟博达，开创一代新风”。画展连续在中国美术馆、上海美术馆、南京美术馆巡回展出。这也是中国八十年代在国家级博物馆出现的首次大型巡回展，展览对当时的艺术思潮带来冲击，标志着中国民族现代艺术的崛起。
　　此后的20年,他们兄弟二人在艺术之路上一直携手同行,而且走出国门，得到了世界的肯定和嘉许。
　　
　　出身书香门第
　　
　　诗人北岛曾这样描述过画家周氏兄弟—山作与大荒，奇相也：他们肤色黧黑，目光如炬，头顶微秃，髯发飘逸。再细看去，山作内敛沉静，口拙心细，酒量过人；大荒健谈而孤傲狂放。他们身材不高，但矫健，平素身着黑衣，有如来自深山老林的武林怪杰。1988年秋北岛第一次去美国，与兄弟二人在芝加哥相识。
　　山作原名少立，大荒原名少宁，壮族人，出生在南宁市武鸣县。外祖母周锦华创办了武鸣县第一所女子学堂，担任校长，并教美术音乐。由于与丈夫的封建观念发生冲突，她毅然带女儿另立门户。女儿周懿馨后来也成了教师。外祖母是全家的主心骨，她从小教他们书法，临摹《芥子园画谱》。
　　在这个“母系”家族中有个阴影，那就是周懿馨的丈夫蒙渊。他擅长诗文，贪杯，重友情。大荒刚出生不久，他因酒后妄言“外行不该领导内行”进了学习班，不仅不检讨，反而更加慷慨陈词。学习班结束后，他给大荒买了件小毛衣，匆匆回家，可等待他的是手铐。他被判重刑进了劳改营。母亲让儿女随外祖母改姓周。
　　她每月靠40元的工资，独自抚养两位老人和五个儿女。蒙渊从这个家庭永远消失了。
　　20世纪60年代末，山作到300里外的山村插队落户。除了拼命干活，他开始画主席像，并攒钱外出见世面。70年代初，部分大学招收工农兵学员，他两次报名，都因出身不好被拒。1973年他返回家乡，外祖母已故去，小楼颓败。久别重逢的兄弟俩一时冲动，共同创作了第一幅油画《波浪》。画面是两人划一叶小舟破浪前进，试图冲破画框的局限。那是两个苦孩子对外部世界的梦想。
　　再后来，山作和大荒先后被借调到广西彩调剧团和省歌舞团搞美工。1978年山作终于考进上海戏剧学院舞美系。留在南宁的大荒，在给哥哥的信中感叹道：“自从你去了上海，我感到很孤单，总觉得失去了什么。我常去我们一起散步的地方，为我的未来与事业忧虑，命运似乎在扼杀我……我们哥儿俩必须一起走在通往新世界的路上，为艺术的终极目标奋斗。”大荒提出要到上海戏剧学院当旁听生，未等到哥哥回信他就上路了。
　　


　　1979年3月18日，大荒来到上海戏剧学院。而山作只有一张铺位，哥儿俩决定轮流睡。山作白天正规上课，大荒睡觉，晚上山作把教室钥匙给他，大荒画个通宵，早上再回到哥哥的铺上。但很快就露馅了，老师被这种精神深深感动，决定让大荒上课。不久，由于学校的电视机被偷而加强保安措施，非本校学生不得进入宿舍，大荒先在马路边和游乐场的滑梯平台上过夜，后搬到公共澡堂—那里晚10点关门早6点开门，出租铺位。
　　1978年到1980年在中国美术史是个重要转折。众多外国美展和与主流冲突的美术事件此起彼伏。和大多数美术院校的学生一样，周氏兄弟为所见所闻激动不已。正如他们第一幅油画《波浪》中所渴望的那样，时代变动中释放的能量正把他们带向画框以外。
　　在上海学习结束后踏上丝绸之路，敦煌壁画和龙门石雕让他们震惊。画风开始转变，渐渐偏离早期的写实主义。待他们再回到南宁，已经受不了省城那沉闷的气氛。他们在文化局的破仓库建起秘密的画室，昼夜投身其中。
　　1980年2月，周氏兄弟在自己家乡找到新的源泉。花山壁画蔓延400余里，横跨4个县，最大的有200多米高，100多米宽，1300个原始图形。他们乘竹筏沿河漂流，搭竹梯攀登峭壁。在竹筏或河滩上夜宿，捕鱼、摘野菜、喝烧酒。数天工夫，画满了几十个速写本。这些可追溯到战国时期的壮族人的壁画，沉向他们的意识深处，甚至潜入梦中。根据速写，他们创作了四千多幅壁画。好奇的人们到画室参观，发现全都是些裸体男女。于是有人打小报告，他们被点名批评，大荒甚至上了下一轮解聘的名单。
　　时来运转。1982年10月，他们持一封老师的介绍信到北京专程拜访了中央工艺美术学院院长张仃。张仃非常喜欢他们的壁画，立即安排在学院画廊展出。他成了改变他们命运的关键人物。
　　1983年2月，他们再次来到北京，开始在中央工艺美术学院进修。1985年2月，他们在中国美术馆举办了花山壁画艺术展览。开幕式那天，张仃正在石家庄出差，他那天心神不宁，生怕出什么差错，直到晚上听到中央电台的相关报道，心里才踏实下来。
　　
　　美国成就的艺术梦
　　
　　1986年他们来美国时，兜里只揣着30美元，外加随身携带的50幅画。英文不灵，一个月后就敢接受美国电视台的采访。大荒告诉我，他俩甚至连问题都没听懂。不久他们接连参加了全美最重要的画展。在1988年芝加哥国际艺术大展中，几十幅作品大都卖掉。其中一幅的售价高达30万美元。山作实在地说：“那种一夜醒来名扬天下的感觉，只有那些吃尽苦头的人，才深有体会。”
　　人们都会好奇，两个中国内陆的苦孩子，是怎么一步步走向世界的。在这一过程中，肯定有不少偶然因素，也许唯一能把握的是他们的内在动力，动力越大才能走得越远。这一定和外祖母的言传身教，母亲的吃苦耐劳，父亲多情的天性与阴影有关。往更深里说，恐怕和他们的少数民族血液有关。与“大汉族”文明过度成熟后的衰败相比，少数民族仍保持着其真率、骁勇、富于创造性的生命力。所谓内在动力，也许正来自这血缘的召唤，并由此一直可追溯到那古老的壁画中。
　　


　　周氏兄弟的绘画无疑同时受到抽象表现主义的重要影响。抽象表现主义是二战后以纽约为中心的一场艺术运动。当时由于战乱，许多重要的欧洲画家来到美国，抽象表现主义（又称为“纽约画派”）应运而生。一般说来，抽象表现主义画家是在立体主义所带来的解放感中寻找形式的同时，在超现实主义中汲取即兴表现的灵感与技巧。至50年代末，抽象表现主义运动走向衰落，意味着现代主义的终结。60年代出现的“波普”艺术是对现代艺术的反动，那是西方美术重大危机的开始。
　　西方现代艺术往往是到“异国他乡”的“原始文化”中寻找 “灵感”，而周氏兄弟则是从“异国他乡”出发，把中国写意画的精髓和古老壁画的原始符号带入西方的现代艺术中。换个角度来说，是他们到西方这个“异国他乡”的“原始文化”中寻找“灵感”。这种逆向的过程，或许是我们对“全球化”阐释的另一个维度。从这一点出发，反而比较容易理解他们的作品：那画面中大量的留白和笔触技法，让人想到八大山人；而原始符号的自由运用，让人想到中国书法和古老的象形文字。
　　
　　兄弟情深,同为艺谋
　　
　　就算是兄弟，也肯定会有矛盾冲突，更别说30年一起创作了那么多的作品，最神奇的是他们共同画画的方式。所有的人都会问他们在创作过程中会不会发生冲突。大荒说：“冲突是一种张力，会在整体画面上变得和谐一致。”和大荒接触多了，发现其野蛮的能量恰好与山作那总体的气势构成平衡。或者可以这样假设，没有哥哥的话，大荒的能量具有某种毁灭性；没有弟弟的话，山作的气势会缺少必要的躁动。
　　比起其他许多20世纪合作者的方式，从有着松散的联系的达达和未来主义运动到许多最近的双人艺术合作伙伴如吉伯特和乔治、希拉和伯恩·贝切尔以及科马尔和梅拉米德，周氏兄弟的工作过程是更为个人和私密的。周氏兄弟的共同背景可能可以解释他们所采取的高度直觉的合作方式—在工作时他们之间的联系（通常是非语言的，依赖于直觉）似乎类似于双胞胎间经常展现的特殊交流方式。没有单独的风格、技巧或色彩的偏爱可以区别兄弟俩。个人的贡献、工作的区分或“谁画了这一笔”等对周氏兄弟来说都不是问题。他们常常并不记得是谁画了哪一笔。他们就好像成了一个艺术家。
　　他们试图把我们彼此最好的东西放入一件东西中：这就是合作的意义。两人个性中有很多是相同的，也有很多是不同的。合作到现在已经持续了近30年了。在这期间，走过了不同的合作阶段，但是他们意识到能够一直一起工作，各自保持自己的个性和观点非常重要。但他们以一种独特的方式把它们放在一起，那是独特的，也就是他们合作的最大价值。
　　如果说，有幸为兄弟是上天的安排，共同缘结艺术已是不易，一起合作30年实属难能可贵。他们本是一对来自中华少数民族的难兄难弟，靠自身的进取而走出国门，正是“墙内开花墙外香”。如今的周氏兄弟在美国芝加哥拥有一座2万平方英尺的楼宇，作为他们的工作室；2004年，在芝加哥购置一幢8.5万平方英尺的大楼，在此创建了周氏兄弟艺术中心，并创办了“周氏兄弟国际艺术学院”；2005年，在密歇根州购置了一座森林庄园，在此创建了面积超过1000亩的“周氏兄弟雕塑公园”……
　　30多年来，周氏兄弟的绘画和雕塑作品广为世界各大博物馆、艺术基金会及资深私人收藏家收藏。据2006年《纽约时报》报道，周氏兄弟已位居目前全世界范围内艺术作品收藏价最高的前十位在世顶尖艺术家之列。