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罗素在《西方哲学史》中为浪漫主义思潮专辟一章,重点分析了拜伦。罗素总结说:“浪漫主义运动的特征总的说来,是用审美的标准代替功利的标准。蚯蚓有益,可是不美丽;老虎倒美,却不是有益的东西。达尔文赞美蚯蚓;布雷克赞美老虎。浪漫主义者的道德都有原本属于审美上的动机。但是为刻画浪漫主义者的本色,必须不但考虑审美动机的重要,而且考虑趣味上的变化,这种变化使得他们的审美感和前人的审美感不同。关于这方面,他们爱好哥特式建筑就是一个顶明显的实例。另外一个实例是他们对景色的趣味。”浪漫主义者“喜欢奇异的东西:幽灵鬼怪、凋零的古堡、昔日盛大的家族最末一批哀愁的后裔、催眠术士和异术法师、没落的暴君和东地中海的海盗”。“浪漫主义者的地理很有趣:从上都到荒凉的寇剌子米亚海岸,他们注意的尽是遥远的、亚细亚的或古代的地方。”
关于浪漫派文学,你读了罗素这几段话,高屋建瓴,就有了一个总体的把握。我不说“了解”,而说“把握”,作品参差纷繁,而真正的理解是简单的。所有文学家都是一样的,每个文学家又都有自己的个性,这单纯和丰富多彩的两极,就是智慧阅读的乐趣所在。你读英国浪漫派诗歌,重要的作家都接触到了,我要建议的是,多注意一下济慈。罗素的话有些是以小说为例证的,比如幽灵古堡那一段,落实到济慈身上,多少有些偏差。说济慈喜欢遥远的、古代的事物是没有问题的,但他不是那么偏嗜奇异。在这方面,济慈的温和接近华兹华斯。与拜伦和雪莱等相比,华兹华斯是内向和沉静的。拜伦的热情对年轻人很好,对我,已经不太适宜了。我有太多激情,全都水一样弥散了。而你,你不欠缺激情,但你克制得太厉害了。适度的克制如风在草上,草顺着风微微摆过去,然后轻轻地荡回来。过度的克制无异于压抑,可能折断茎枝。你可以多读读拜伦和雪莱,同时记住,他们的诗还不是一流的境界,他们多少有些幼稚,凡事想当然,常常在很小的事情上冲动。在最迷恋诗的年龄,像你这么大,我只读过几首华兹华斯的诗,其他的,找不到译本。他那首写湖畔水仙的诗,被选入英语课本,大家都读熟了,印象里,他,还有其他湖畔派诗人,就是整天在湖边散步的人。黄水仙,就是西洋水仙,春天开花早,独看不算好看,花形和茎叶单调,和风信子、三色堇这些搭配一下,才略具姿态。你看曼哈顿的街道,种在路边的,都是这样的搭配。
济慈是个天才,艺术品位高,可惜死得太早,虚岁才二十七岁,和中国的李贺一样。济慈的诗透着高贵的气质,读济慈,你会想,高贵不一定和出身有关。济慈的父亲是旅馆的养马人,而有些贵族出身的作家,身上反倒时时散发出市侩气,或者更糟糕,给人很贱很脏的感觉。浪漫派作家一个突出的特征是情感充溢的想象,济慈亦然,但他尽管天马行空一样驰骋想象力,却能保持美学意义上的节制。这种节制必然是天生的绝高知性的结果。因此可以说,济慈的诗,是知性基础上的最瑰丽丰腴的感性,同时又是感性基础上最单纯明晰的知性。一般诗人在二十多岁的年纪,一定程度上的滥情和感伤在所难免,难得的是,济慈不是这样,他的感伤也像山间溪流一样清澈。因此,他的诗作有着大多数杰出诗人中年才会形成的庄严风格。
由于年轻,济慈谈不上博学,但他凭借有限的知识达到了别人借助博学覃思才能到达的境界——天才往往如此。对于艺术家来说,想象力是天才的重要标志。我觉得激情也是。我是指那种艺术和哲学思索不可缺少的激情。这些都是与生俱来的。
你喜欢威廉·布雷克。确实,布雷克比雪莱好多了。拜伦我不敢说,太多年没读他,但我喜欢他的《恰尔德·哈罗尔德游记》。有人说《唐璜》讽刺犀利,比较深刻,大学时没太认真读,后来也没再读。对于讽刺要保持警惕,如果没有深刻的见解和可爱的个性,讽刺要么流于刻薄,要么等同俗套,那就连它讽刺的对象都还不如了。雪莱我曾经非常着迷,一开始读西方诗歌就读到他,郭沫若翻译的《西风颂》和《云雀》又那么豪放,简直像李白一样。十九岁,我读他的诗剧《被解放了的普罗米修斯》,沉醉其中,后来自己也写,写了两千多行,当然是浪费时间,乱来。布雷克还是画家,他的画有神秘色彩,宗教题材,但关注点还在人。我觉得他是希望人能超越和升华。人和神接近,也可以理解为,神的世界和人的世界是不同的世界,中间横着一道鸿沟。他的诗对你,可能不好理解。他写了《天真与经验之歌》。获得经验是以丧失天真为代价的。经验是珍贵的,就其有用而言;天真也是珍贵的,就其无用而言。这些,你长大了就会明白。
布雷克喜欢老虎,阿根廷的博尔赫斯—还记得他的“侦探小说”《交叉小径的花园》和《死亡与罗盘》吗?—也喜欢老虎。记住了,第三个喜欢老虎的人是我。为了老虎,我喜欢猫。为了猫,我喜欢猫头鹰。它们的眼睛多美!多有力!还有它们行走和奔跑时的体态。布雷克说老虎,直截了当。老虎是什么,是暴力的美,火热又残酷,是现代科学和技术,是人类文明的技术进步—为什么说技术进步?道理很简单,人的智慧和道德大概不会再进步了,虽然整个人类社会的文明程度肯定比过去好一些。但博尔赫斯的老虎非常神秘,它是一个梦,是所有我们不能理解的、神秘的、值得期待的事物的总和。不管它是什么,它美,而且由于神秘而神圣。但它是可以把握的。按博尔赫斯的说法,你可以在一个陌生地方的夜晚遇到它,这是老虎和神不一样的地方。
无论我们崇拜什么,我们崇拜的事物一定比我们大,比我们有力。原始的崇拜对象,多以形体上的巨大震撼人类。现在还有这方面的遗留,比如电影里的大金刚,来自日本的怪兽哥斯拉—其实是存在过的霸王龙,现在变成娱乐了。可是,为什么观众喜欢它们?根源还是在最初对巨大事物的崇拜。再后来,比较侧重智慧和能力上的大,于是,宙斯的雷电就显得小孩子气了,后羿射杀太阳,盘古用斧头开辟世界,就显得粗笨了。神力变成看不见摸不着的东西,好像老子书里说的“道”,一个哲学概念,无所不在,无为而无不为。你看不见,你就无法发现它的痕迹,更不可能找到缺陷,于是,它就变得完美了。布雷克喜欢老虎,和这些都有关系。
浪漫派的诗人多有些孩子气,有些是天生的,有些是装的。为什么装?因为那是时尚。动作快的人坐上“浪漫主义”这辆马车跑上道了,后面的人拼命追,不追就赶不上车了。浪漫主义是一种运动,出发点很好。如罗素所说,他们厌倦了工业社会古板、无聊和不近人情的一面,就像几十年前有人把都市称作钢铁和水泥的丛林,透着一股子愤恨和无奈。 从实用的角度看,想象是个废物—科学家也用得上想象,尤其是大科学家,科学成果当然实用,这是少见的例子。想象能创造出什么?你以为我们在博物馆看到的米罗、达利、毕加索、马蒂斯、卢梭、恩斯特、凡·高和莫奈,嗯,还有马克·夏加尔等等,都是纯粹想象的产物吗?未必。他们确实使用了想象,但他们更多的是带着艺术创作的目的而强制性地、诱导性地使用了想象。这是想象的一条路。还有别的路。别忘了读一读柯勒律治的《忽必烈汗》,他在梦中所得的一首诗。关于这首诗,有个非常有名的传说,是柯勒律治自己讲的。当然,自己讲的未必就是真的,事后追忆,难免添枝加叶,但你知道了故事再读诗,感觉会有所不同。柯勒律治患有风湿病,经常服用鸦片酊止痛。止痛药一般都是麻醉剂,也是致幻剂,服药后,人会进入幻觉状态。夏天的某一天,他住在乡间,服用鸦片酊后,坐在椅子上读一本东方游记,书里写到忽必烈下令在上都——现在中国的内蒙古地区——修建一座花园。柯勒律治不久即沉沉入睡,梦中见到了忽必烈花园的奇异景色。醒来后,梦里的情景栩栩如生,他就拿起笔,把梦写下来,写成一首诗。他原本要写几百行的,可是开始不久,有客人来访。他接待客人,耽搁了很长时间。客人走后,他的梦记不清楚了。因此,这首《忽必烈汗》只是一个断片,但作为断片也不短,有五十多行。
很多人赞扬《忽必烈汗》是英国浪漫派最精美的一首诗,这话太过分了。这首诗的迷人处只在它的梦幻色彩,写得神秘又朦胧,而且没头没尾。比如这样的句子:
但是天哪,沿着松柏苍苍的山坡
急转直下,却是悬崖深谷。
一片荒芜,好像施过魔术,
女子在下弦月下出没,
为她的魔鬼情人哀哭。
结尾一段开头说:
我在梦幻中看见
一个抱琴的姑娘:
那是一位阿比西尼亚女郎,
拨动琴弦,
歌唱着阿波拉山。
英文真是很美,太美了!很像在铜版画上看到的中古骑士传奇中的场景,更像现在流行的幻想画。所以说,即使是梦,即使是借助致幻剂做出来的梦,想象力仍然是有限的。你读读波德莱尔就更清楚了。很多人在觉得才力不足的时候,借助致幻剂寻找灵感,但作用有限。想象力是一种天分。
济慈在《夜莺颂》里说:“我的心在痛,困顿和麻木/ 刺进了感官,有如饮过毒鸩,/又像是刚刚把鸦片吞服,/于是向着忘川下沉。”后面还有:“要是有一口酒!那冷藏/在地下多年的清醇饮料,/一尝就令人想起绿色之邦,/想起花神,恋歌,阳光和舞蹈。……/ 我要一饮而离开尘寰,/和你同去幽暗的林中隐没。”他反复提到毒药、鸦片、各种酒,我在想,他是不是也和柯勒律治一样,也有服药和饮酒的习惯呢?
西方人不了解中国的时候,他们描写中国,读了特别令人开心,因为描述得那么美,那么富有灵气,好像进入了唐人小说中的仙境,那里所有的情感都是月下白莲一样的。等到西方人了解了中国,凭着十字架或刀枪进入中国,他们再说起中国,就一点趣味也没有了。你看,现实是一个多么冷冰冰、硬邦邦的东西,现实把想象扼杀了。当然我得又一次提醒你,不要轻易把想象用于观察和理解现实世界,直接的现实不需要想象。从这个角度看问题,马可·波罗究竟到没到过中国,还真是说不清。为什么?如果他到过中国,如其所言,在中国住了多年,做了朝廷命官,他如何还能把中国写得那么缥缈惝恍,字里行间沁着一股诗意?你会相信元代的中国是一个童话般的世界。
如果他是道听途说,那么,《马可·波罗行纪》的文字就很好理解了。
还有一个可能,马可·波罗具有罕见的禀赋,他就是善于把现实诗化,就像从最黑暗的深渊构织出一个天国。
你学过叶芝的诗。他早年的诗,有类似柯勒律治的情调,比如那首著名的《茵尼斯弗利岛》,以及那些关于库楚兰的诗,是不是有点像《忽必烈汗》呢?把梦中景物写得朦胧迷离,超人世的奇丽,后来也算一种时髦。直到二十世纪初,美国还有诗人在模仿柯勒律治,我偶然知道的一例便是康拉德·艾肯的《空中花园》。说实在的,就诗论诗,《空中花园》比《忽必烈汗》写得好多了,比它更精致。可是没办法,艾肯晚出,他是模仿。
叶芝是象征主义的大诗人,但在我心里,他是个不折不扣的浪漫主义者,这是就其对现实的态度而言的。同理,我也是。在他人以为幼稚的地方,是浪漫主义的病根在作怪。叶芝写过一本记录爱尔兰人的神鬼传说的小书,叫作《凯尔特的薄暮》。那里面没有《聊斋志异》那样曲折复杂的故事,多半是简单的传说,但简单的传说被叶芝写得如天际浮云,悠然卷舒,自由自在。他叙事从容,仿佛华盛顿·欧文,但不像欧文那么繁琐。他非常优美,同时一点也不累赘—西方的散文作者,一旦优美就很少有不累赘的。另外,叶芝是沉迷于幻想的人,他相信幻想,相信通灵。因此,他在神话世界中非常轻盈,相比之下,陶渊明那么散淡的人,在他最理想的桃花源里,现实沉重的影子还是挥之不去—他关心朝代的更换,希望没有税收,恐惧战乱—这不是陶渊明的问题,是陶渊明面临的现实的问题。这个区别,是不同时代的中国和爱尔兰的区别。
浪漫派的特点,我抓住两个字,好奇—喜欢奇异的事物:蛮荒异域,奇风异俗,神鬼仙灵,生死轮回等等。他们内心,就此而言,其实很单纯。浪漫派诗歌在中国二十世纪初有个短暂的回响,是一种时间上的错位。波德莱尔之后,一个稍有文学意识的人,无论多么天真,很难再回到浪漫派那里,写“她走在美的光彩里”那样的小夜曲了。浪漫主义作为一种精神—不仅是文学艺术的,也是道德的—比浪漫派文学更好,它自然不是我们精神世界的全部,却是其中很珍贵的部分。
关于浪漫派文学,你读了罗素这几段话,高屋建瓴,就有了一个总体的把握。我不说“了解”,而说“把握”,作品参差纷繁,而真正的理解是简单的。所有文学家都是一样的,每个文学家又都有自己的个性,这单纯和丰富多彩的两极,就是智慧阅读的乐趣所在。你读英国浪漫派诗歌,重要的作家都接触到了,我要建议的是,多注意一下济慈。罗素的话有些是以小说为例证的,比如幽灵古堡那一段,落实到济慈身上,多少有些偏差。说济慈喜欢遥远的、古代的事物是没有问题的,但他不是那么偏嗜奇异。在这方面,济慈的温和接近华兹华斯。与拜伦和雪莱等相比,华兹华斯是内向和沉静的。拜伦的热情对年轻人很好,对我,已经不太适宜了。我有太多激情,全都水一样弥散了。而你,你不欠缺激情,但你克制得太厉害了。适度的克制如风在草上,草顺着风微微摆过去,然后轻轻地荡回来。过度的克制无异于压抑,可能折断茎枝。你可以多读读拜伦和雪莱,同时记住,他们的诗还不是一流的境界,他们多少有些幼稚,凡事想当然,常常在很小的事情上冲动。在最迷恋诗的年龄,像你这么大,我只读过几首华兹华斯的诗,其他的,找不到译本。他那首写湖畔水仙的诗,被选入英语课本,大家都读熟了,印象里,他,还有其他湖畔派诗人,就是整天在湖边散步的人。黄水仙,就是西洋水仙,春天开花早,独看不算好看,花形和茎叶单调,和风信子、三色堇这些搭配一下,才略具姿态。你看曼哈顿的街道,种在路边的,都是这样的搭配。
济慈是个天才,艺术品位高,可惜死得太早,虚岁才二十七岁,和中国的李贺一样。济慈的诗透着高贵的气质,读济慈,你会想,高贵不一定和出身有关。济慈的父亲是旅馆的养马人,而有些贵族出身的作家,身上反倒时时散发出市侩气,或者更糟糕,给人很贱很脏的感觉。浪漫派作家一个突出的特征是情感充溢的想象,济慈亦然,但他尽管天马行空一样驰骋想象力,却能保持美学意义上的节制。这种节制必然是天生的绝高知性的结果。因此可以说,济慈的诗,是知性基础上的最瑰丽丰腴的感性,同时又是感性基础上最单纯明晰的知性。一般诗人在二十多岁的年纪,一定程度上的滥情和感伤在所难免,难得的是,济慈不是这样,他的感伤也像山间溪流一样清澈。因此,他的诗作有着大多数杰出诗人中年才会形成的庄严风格。
由于年轻,济慈谈不上博学,但他凭借有限的知识达到了别人借助博学覃思才能到达的境界——天才往往如此。对于艺术家来说,想象力是天才的重要标志。我觉得激情也是。我是指那种艺术和哲学思索不可缺少的激情。这些都是与生俱来的。
你喜欢威廉·布雷克。确实,布雷克比雪莱好多了。拜伦我不敢说,太多年没读他,但我喜欢他的《恰尔德·哈罗尔德游记》。有人说《唐璜》讽刺犀利,比较深刻,大学时没太认真读,后来也没再读。对于讽刺要保持警惕,如果没有深刻的见解和可爱的个性,讽刺要么流于刻薄,要么等同俗套,那就连它讽刺的对象都还不如了。雪莱我曾经非常着迷,一开始读西方诗歌就读到他,郭沫若翻译的《西风颂》和《云雀》又那么豪放,简直像李白一样。十九岁,我读他的诗剧《被解放了的普罗米修斯》,沉醉其中,后来自己也写,写了两千多行,当然是浪费时间,乱来。布雷克还是画家,他的画有神秘色彩,宗教题材,但关注点还在人。我觉得他是希望人能超越和升华。人和神接近,也可以理解为,神的世界和人的世界是不同的世界,中间横着一道鸿沟。他的诗对你,可能不好理解。他写了《天真与经验之歌》。获得经验是以丧失天真为代价的。经验是珍贵的,就其有用而言;天真也是珍贵的,就其无用而言。这些,你长大了就会明白。
布雷克喜欢老虎,阿根廷的博尔赫斯—还记得他的“侦探小说”《交叉小径的花园》和《死亡与罗盘》吗?—也喜欢老虎。记住了,第三个喜欢老虎的人是我。为了老虎,我喜欢猫。为了猫,我喜欢猫头鹰。它们的眼睛多美!多有力!还有它们行走和奔跑时的体态。布雷克说老虎,直截了当。老虎是什么,是暴力的美,火热又残酷,是现代科学和技术,是人类文明的技术进步—为什么说技术进步?道理很简单,人的智慧和道德大概不会再进步了,虽然整个人类社会的文明程度肯定比过去好一些。但博尔赫斯的老虎非常神秘,它是一个梦,是所有我们不能理解的、神秘的、值得期待的事物的总和。不管它是什么,它美,而且由于神秘而神圣。但它是可以把握的。按博尔赫斯的说法,你可以在一个陌生地方的夜晚遇到它,这是老虎和神不一样的地方。
无论我们崇拜什么,我们崇拜的事物一定比我们大,比我们有力。原始的崇拜对象,多以形体上的巨大震撼人类。现在还有这方面的遗留,比如电影里的大金刚,来自日本的怪兽哥斯拉—其实是存在过的霸王龙,现在变成娱乐了。可是,为什么观众喜欢它们?根源还是在最初对巨大事物的崇拜。再后来,比较侧重智慧和能力上的大,于是,宙斯的雷电就显得小孩子气了,后羿射杀太阳,盘古用斧头开辟世界,就显得粗笨了。神力变成看不见摸不着的东西,好像老子书里说的“道”,一个哲学概念,无所不在,无为而无不为。你看不见,你就无法发现它的痕迹,更不可能找到缺陷,于是,它就变得完美了。布雷克喜欢老虎,和这些都有关系。
浪漫派的诗人多有些孩子气,有些是天生的,有些是装的。为什么装?因为那是时尚。动作快的人坐上“浪漫主义”这辆马车跑上道了,后面的人拼命追,不追就赶不上车了。浪漫主义是一种运动,出发点很好。如罗素所说,他们厌倦了工业社会古板、无聊和不近人情的一面,就像几十年前有人把都市称作钢铁和水泥的丛林,透着一股子愤恨和无奈。 从实用的角度看,想象是个废物—科学家也用得上想象,尤其是大科学家,科学成果当然实用,这是少见的例子。想象能创造出什么?你以为我们在博物馆看到的米罗、达利、毕加索、马蒂斯、卢梭、恩斯特、凡·高和莫奈,嗯,还有马克·夏加尔等等,都是纯粹想象的产物吗?未必。他们确实使用了想象,但他们更多的是带着艺术创作的目的而强制性地、诱导性地使用了想象。这是想象的一条路。还有别的路。别忘了读一读柯勒律治的《忽必烈汗》,他在梦中所得的一首诗。关于这首诗,有个非常有名的传说,是柯勒律治自己讲的。当然,自己讲的未必就是真的,事后追忆,难免添枝加叶,但你知道了故事再读诗,感觉会有所不同。柯勒律治患有风湿病,经常服用鸦片酊止痛。止痛药一般都是麻醉剂,也是致幻剂,服药后,人会进入幻觉状态。夏天的某一天,他住在乡间,服用鸦片酊后,坐在椅子上读一本东方游记,书里写到忽必烈下令在上都——现在中国的内蒙古地区——修建一座花园。柯勒律治不久即沉沉入睡,梦中见到了忽必烈花园的奇异景色。醒来后,梦里的情景栩栩如生,他就拿起笔,把梦写下来,写成一首诗。他原本要写几百行的,可是开始不久,有客人来访。他接待客人,耽搁了很长时间。客人走后,他的梦记不清楚了。因此,这首《忽必烈汗》只是一个断片,但作为断片也不短,有五十多行。
很多人赞扬《忽必烈汗》是英国浪漫派最精美的一首诗,这话太过分了。这首诗的迷人处只在它的梦幻色彩,写得神秘又朦胧,而且没头没尾。比如这样的句子:
但是天哪,沿着松柏苍苍的山坡
急转直下,却是悬崖深谷。
一片荒芜,好像施过魔术,
女子在下弦月下出没,
为她的魔鬼情人哀哭。
结尾一段开头说:
我在梦幻中看见
一个抱琴的姑娘:
那是一位阿比西尼亚女郎,
拨动琴弦,
歌唱着阿波拉山。
英文真是很美,太美了!很像在铜版画上看到的中古骑士传奇中的场景,更像现在流行的幻想画。所以说,即使是梦,即使是借助致幻剂做出来的梦,想象力仍然是有限的。你读读波德莱尔就更清楚了。很多人在觉得才力不足的时候,借助致幻剂寻找灵感,但作用有限。想象力是一种天分。
济慈在《夜莺颂》里说:“我的心在痛,困顿和麻木/ 刺进了感官,有如饮过毒鸩,/又像是刚刚把鸦片吞服,/于是向着忘川下沉。”后面还有:“要是有一口酒!那冷藏/在地下多年的清醇饮料,/一尝就令人想起绿色之邦,/想起花神,恋歌,阳光和舞蹈。……/ 我要一饮而离开尘寰,/和你同去幽暗的林中隐没。”他反复提到毒药、鸦片、各种酒,我在想,他是不是也和柯勒律治一样,也有服药和饮酒的习惯呢?
西方人不了解中国的时候,他们描写中国,读了特别令人开心,因为描述得那么美,那么富有灵气,好像进入了唐人小说中的仙境,那里所有的情感都是月下白莲一样的。等到西方人了解了中国,凭着十字架或刀枪进入中国,他们再说起中国,就一点趣味也没有了。你看,现实是一个多么冷冰冰、硬邦邦的东西,现实把想象扼杀了。当然我得又一次提醒你,不要轻易把想象用于观察和理解现实世界,直接的现实不需要想象。从这个角度看问题,马可·波罗究竟到没到过中国,还真是说不清。为什么?如果他到过中国,如其所言,在中国住了多年,做了朝廷命官,他如何还能把中国写得那么缥缈惝恍,字里行间沁着一股诗意?你会相信元代的中国是一个童话般的世界。
如果他是道听途说,那么,《马可·波罗行纪》的文字就很好理解了。
还有一个可能,马可·波罗具有罕见的禀赋,他就是善于把现实诗化,就像从最黑暗的深渊构织出一个天国。
你学过叶芝的诗。他早年的诗,有类似柯勒律治的情调,比如那首著名的《茵尼斯弗利岛》,以及那些关于库楚兰的诗,是不是有点像《忽必烈汗》呢?把梦中景物写得朦胧迷离,超人世的奇丽,后来也算一种时髦。直到二十世纪初,美国还有诗人在模仿柯勒律治,我偶然知道的一例便是康拉德·艾肯的《空中花园》。说实在的,就诗论诗,《空中花园》比《忽必烈汗》写得好多了,比它更精致。可是没办法,艾肯晚出,他是模仿。
叶芝是象征主义的大诗人,但在我心里,他是个不折不扣的浪漫主义者,这是就其对现实的态度而言的。同理,我也是。在他人以为幼稚的地方,是浪漫主义的病根在作怪。叶芝写过一本记录爱尔兰人的神鬼传说的小书,叫作《凯尔特的薄暮》。那里面没有《聊斋志异》那样曲折复杂的故事,多半是简单的传说,但简单的传说被叶芝写得如天际浮云,悠然卷舒,自由自在。他叙事从容,仿佛华盛顿·欧文,但不像欧文那么繁琐。他非常优美,同时一点也不累赘—西方的散文作者,一旦优美就很少有不累赘的。另外,叶芝是沉迷于幻想的人,他相信幻想,相信通灵。因此,他在神话世界中非常轻盈,相比之下,陶渊明那么散淡的人,在他最理想的桃花源里,现实沉重的影子还是挥之不去—他关心朝代的更换,希望没有税收,恐惧战乱—这不是陶渊明的问题,是陶渊明面临的现实的问题。这个区别,是不同时代的中国和爱尔兰的区别。
浪漫派的特点,我抓住两个字,好奇—喜欢奇异的事物:蛮荒异域,奇风异俗,神鬼仙灵,生死轮回等等。他们内心,就此而言,其实很单纯。浪漫派诗歌在中国二十世纪初有个短暂的回响,是一种时间上的错位。波德莱尔之后,一个稍有文学意识的人,无论多么天真,很难再回到浪漫派那里,写“她走在美的光彩里”那样的小夜曲了。浪漫主义作为一种精神—不仅是文学艺术的,也是道德的—比浪漫派文学更好,它自然不是我们精神世界的全部,却是其中很珍贵的部分。