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罗素在《西方哲学史》中为浪漫主义思潮专辟一章，重点分析了拜伦。罗素总结说：“浪漫主义运动的特征总的说来，是用审美的标准代替功利的标准。蚯蚓有益，可是不美丽；老虎倒美，却不是有益的东西。达尔文赞美蚯蚓；布雷克赞美老虎。浪漫主义者的道德都有原本属于审美上的动机。但是为刻画浪漫主义者的本色，必须不但考虑审美动机的重要，而且考虑趣味上的变化，这种变化使得他们的审美感和前人的审美感不同。关于这方面，他们爱好哥特式建筑就是一个顶明显的实例。另外一个实例是他们对景色的趣味。”浪漫主义者“喜欢奇异的东西：幽灵鬼怪、凋零的古堡、昔日盛大的家族最末一批哀愁的后裔、催眠术士和异术法师、没落的暴君和东地中海的海盗”。“浪漫主义者的地理很有趣：从上都到荒凉的寇剌子米亚海岸，他们注意的尽是遥远的、亚细亚的或古代的地方。”
关于浪漫派文学，你读了罗素这几段话，高屋建瓴，就有了一个总体的把握。我不说“了解”，而说“把握”，作品参差纷繁，而真正的理解是简单的。所有文学家都是一样的，每个文学家又都有自己的个性，这单纯和丰富多彩的两极，就是智慧阅读的乐趣所在。你读英国浪漫派诗歌，重要的作家都接触到了，我要建议的是，多注意一下济慈。罗素的话有些是以小说为例证的，比如幽灵古堡那一段，落实到济慈身上，多少有些偏差。说济慈喜欢遥远的、古代的事物是没有问题的，但他不是那么偏嗜奇异。在这方面，济慈的温和接近华兹华斯。与拜伦和雪莱等相比，华兹华斯是内向和沉静的。拜伦的热情对年轻人很好，对我，已经不太适宜了。我有太多激情，全都水一样弥散了。而你，你不欠缺激情，但你克制得太厉害了。适度的克制如风在草上，草顺着风微微摆过去，然后轻轻地荡回来。过度的克制无异于压抑，可能折断茎枝。你可以多读读拜伦和雪莱，同时记住，他们的诗还不是一流的境界，他们多少有些幼稚，凡事想当然，常常在很小的事情上冲动。在最迷恋诗的年龄，像你这么大，我只读过几首华兹华斯的诗，其他的，找不到译本。他那首写湖畔水仙的诗，被选入英语课本，大家都读熟了，印象里，他，还有其他湖畔派诗人，就是整天在湖边散步的人。黄水仙，就是西洋水仙，春天开花早，独看不算好看，花形和茎叶单调，和风信子、三色堇这些搭配一下，才略具姿态。你看曼哈顿的街道，种在路边的，都是这样的搭配。
济慈是个天才，艺术品位高，可惜死得太早，虚岁才二十七岁，和中国的李贺一样。济慈的诗透着高贵的气质，读济慈，你会想，高贵不一定和出身有关。济慈的父亲是旅馆的养马人，而有些贵族出身的作家，身上反倒时时散发出市侩气，或者更糟糕，给人很贱很脏的感觉。浪漫派作家一个突出的特征是情感充溢的想象，济慈亦然，但他尽管天马行空一样驰骋想象力，却能保持美学意义上的节制。这种节制必然是天生的绝高知性的结果。因此可以说，济慈的诗，是知性基础上的最瑰丽丰腴的感性，同时又是感性基础上最单纯明晰的知性。一般诗人在二十多岁的年纪，一定程度上的滥情和感伤在所难免，难得的是，济慈不是这样，他的感伤也像山间溪流一样清澈。因此，他的诗作有着大多数杰出诗人中年才会形成的庄严风格。
由于年轻，济慈谈不上博学，但他凭借有限的知识达到了别人借助博学覃思才能到达的境界——天才往往如此。对于艺术家来说，想象力是天才的重要标志。我觉得激情也是。我是指那种艺术和哲学思索不可缺少的激情。这些都是与生俱来的。
你喜欢威廉·布雷克。确实，布雷克比雪莱好多了。拜伦我不敢说，太多年没读他，但我喜欢他的《恰尔德·哈罗尔德游记》。有人说《唐璜》讽刺犀利，比较深刻，大学时没太认真读，后来也没再读。对于讽刺要保持警惕，如果没有深刻的见解和可爱的个性，讽刺要么流于刻薄，要么等同俗套，那就连它讽刺的对象都还不如了。雪莱我曾经非常着迷，一开始读西方诗歌就读到他，郭沫若翻译的《西风颂》和《云雀》又那么豪放，简直像李白一样。十九岁，我读他的诗剧《被解放了的普罗米修斯》，沉醉其中，后来自己也写，写了两千多行，当然是浪费时间，乱来。布雷克还是画家，他的画有神秘色彩，宗教题材，但关注点还在人。我觉得他是希望人能超越和升华。人和神接近，也可以理解为，神的世界和人的世界是不同的世界，中间横着一道鸿沟。他的诗对你，可能不好理解。他写了《天真与经验之歌》。获得经验是以丧失天真为代价的。经验是珍贵的，就其有用而言；天真也是珍贵的，就其无用而言。这些，你长大了就会明白。
布雷克喜欢老虎，阿根廷的博尔赫斯—还记得他的“侦探小说”《交叉小径的花园》和《死亡与罗盘》吗？—也喜欢老虎。记住了，第三个喜欢老虎的人是我。为了老虎，我喜欢猫。为了猫，我喜欢猫头鹰。它们的眼睛多美！多有力！还有它们行走和奔跑时的体态。布雷克说老虎，直截了当。老虎是什么，是暴力的美，火热又残酷，是现代科学和技术，是人类文明的技术进步—为什么说技术进步？道理很简单，人的智慧和道德大概不会再进步了，虽然整个人类社会的文明程度肯定比过去好一些。但博尔赫斯的老虎非常神秘，它是一个梦，是所有我们不能理解的、神秘的、值得期待的事物的总和。不管它是什么，它美，而且由于神秘而神圣。但它是可以把握的。按博尔赫斯的说法，你可以在一个陌生地方的夜晚遇到它，这是老虎和神不一样的地方。
无论我们崇拜什么，我们崇拜的事物一定比我们大，比我们有力。原始的崇拜对象，多以形体上的巨大震撼人类。现在还有这方面的遗留，比如电影里的大金刚，来自日本的怪兽哥斯拉—其实是存在过的霸王龙，现在变成娱乐了。可是，为什么观众喜欢它们？根源还是在最初对巨大事物的崇拜。再后来，比较侧重智慧和能力上的大，于是，宙斯的雷电就显得小孩子气了，后羿射杀太阳，盘古用斧头开辟世界，就显得粗笨了。神力变成看不见摸不着的东西，好像老子书里说的“道”，一个哲学概念，无所不在，无为而无不为。你看不见，你就无法发现它的痕迹，更不可能找到缺陷，于是，它就变得完美了。布雷克喜欢老虎，和这些都有关系。
浪漫派的诗人多有些孩子气，有些是天生的，有些是装的。为什么装？因为那是时尚。动作快的人坐上“浪漫主义”这辆马车跑上道了，后面的人拼命追，不追就赶不上车了。浪漫主义是一种运动，出发点很好。如罗素所说，他们厌倦了工业社会古板、无聊和不近人情的一面，就像几十年前有人把都市称作钢铁和水泥的丛林，透着一股子愤恨和无奈。 从实用的角度看，想象是个废物—科学家也用得上想象，尤其是大科学家，科学成果当然实用，这是少见的例子。想象能创造出什么？你以为我们在博物馆看到的米罗、达利、毕加索、马蒂斯、卢梭、恩斯特、凡·高和莫奈，嗯，还有马克·夏加尔等等，都是纯粹想象的产物吗？未必。他们确实使用了想象，但他们更多的是带着艺术创作的目的而强制性地、诱导性地使用了想象。这是想象的一条路。还有别的路。别忘了读一读柯勒律治的《忽必烈汗》，他在梦中所得的一首诗。关于这首诗，有个非常有名的传说，是柯勒律治自己讲的。当然，自己讲的未必就是真的，事后追忆，难免添枝加叶，但你知道了故事再读诗，感觉会有所不同。柯勒律治患有风湿病，经常服用鸦片酊止痛。止痛药一般都是麻醉剂，也是致幻剂，服药后，人会进入幻觉状态。夏天的某一天，他住在乡间，服用鸦片酊后，坐在椅子上读一本东方游记，书里写到忽必烈下令在上都——现在中国的内蒙古地区——修建一座花园。柯勒律治不久即沉沉入睡，梦中见到了忽必烈花园的奇异景色。醒来后，梦里的情景栩栩如生，他就拿起笔，把梦写下来，写成一首诗。他原本要写几百行的，可是开始不久，有客人来访。他接待客人，耽搁了很长时间。客人走后，他的梦记不清楚了。因此，这首《忽必烈汗》只是一个断片，但作为断片也不短，有五十多行。
很多人赞扬《忽必烈汗》是英国浪漫派最精美的一首诗，这话太过分了。这首诗的迷人处只在它的梦幻色彩，写得神秘又朦胧，而且没头没尾。比如这样的句子：
但是天哪，沿着松柏苍苍的山坡
急转直下，却是悬崖深谷。
一片荒芜，好像施过魔术，
女子在下弦月下出没，
为她的魔鬼情人哀哭。
结尾一段开头说：
我在梦幻中看见
一个抱琴的姑娘：
那是一位阿比西尼亚女郎，
拨动琴弦，
歌唱着阿波拉山。
英文真是很美，太美了！很像在铜版画上看到的中古骑士传奇中的场景，更像现在流行的幻想画。所以说，即使是梦，即使是借助致幻剂做出来的梦，想象力仍然是有限的。你读读波德莱尔就更清楚了。很多人在觉得才力不足的时候，借助致幻剂寻找灵感，但作用有限。想象力是一种天分。
济慈在《夜莺颂》里说：“我的心在痛，困顿和麻木/ 刺进了感官，有如饮过毒鸩，/又像是刚刚把鸦片吞服，/于是向着忘川下沉。”后面还有：“要是有一口酒！那冷藏/在地下多年的清醇饮料，/一尝就令人想起绿色之邦，/想起花神，恋歌，阳光和舞蹈。……/ 我要一饮而离开尘寰，/和你同去幽暗的林中隐没。”他反复提到毒药、鸦片、各种酒，我在想，他是不是也和柯勒律治一样，也有服药和饮酒的习惯呢？
西方人不了解中国的时候，他们描写中国，读了特别令人开心，因为描述得那么美，那么富有灵气，好像进入了唐人小说中的仙境，那里所有的情感都是月下白莲一样的。等到西方人了解了中国，凭着十字架或刀枪进入中国，他们再说起中国，就一点趣味也没有了。你看，现实是一个多么冷冰冰、硬邦邦的东西，现实把想象扼杀了。当然我得又一次提醒你，不要轻易把想象用于观察和理解现实世界，直接的现实不需要想象。从这个角度看问题，马可·波罗究竟到没到过中国，还真是说不清。为什么？如果他到过中国，如其所言，在中国住了多年，做了朝廷命官，他如何还能把中国写得那么缥缈惝恍，字里行间沁着一股诗意？你会相信元代的中国是一个童话般的世界。
如果他是道听途说，那么，《马可·波罗行纪》的文字就很好理解了。
还有一个可能，马可·波罗具有罕见的禀赋，他就是善于把现实诗化，就像从最黑暗的深渊构织出一个天国。
你学过叶芝的诗。他早年的诗，有类似柯勒律治的情调，比如那首著名的《茵尼斯弗利岛》，以及那些关于库楚兰的诗，是不是有点像《忽必烈汗》呢？把梦中景物写得朦胧迷离，超人世的奇丽，后来也算一种时髦。直到二十世纪初，美国还有诗人在模仿柯勒律治，我偶然知道的一例便是康拉德·艾肯的《空中花园》。说实在的，就诗论诗，《空中花园》比《忽必烈汗》写得好多了，比它更精致。可是没办法，艾肯晚出，他是模仿。
叶芝是象征主义的大诗人，但在我心里，他是个不折不扣的浪漫主义者，这是就其对现实的态度而言的。同理，我也是。在他人以为幼稚的地方，是浪漫主义的病根在作怪。叶芝写过一本记录爱尔兰人的神鬼传说的小书，叫作《凯尔特的薄暮》。那里面没有《聊斋志异》那样曲折复杂的故事，多半是简单的传说，但简单的传说被叶芝写得如天际浮云，悠然卷舒，自由自在。他叙事从容，仿佛华盛顿·欧文，但不像欧文那么繁琐。他非常优美，同时一点也不累赘—西方的散文作者，一旦优美就很少有不累赘的。另外，叶芝是沉迷于幻想的人，他相信幻想，相信通灵。因此，他在神话世界中非常轻盈，相比之下，陶渊明那么散淡的人，在他最理想的桃花源里，现实沉重的影子还是挥之不去—他关心朝代的更换，希望没有税收，恐惧战乱—这不是陶渊明的问题，是陶渊明面临的现实的问题。这个区别，是不同时代的中国和爱尔兰的区别。
浪漫派的特点，我抓住两个字，好奇—喜欢奇异的事物：蛮荒异域，奇风异俗，神鬼仙灵，生死轮回等等。他们内心，就此而言，其实很单纯。浪漫派诗歌在中国二十世纪初有个短暂的回响，是一种时间上的错位。波德莱尔之后，一个稍有文学意识的人，无论多么天真，很难再回到浪漫派那里，写“她走在美的光彩里”那样的小夜曲了。浪漫主义作为一种精神—不仅是文学艺术的，也是道德的—比浪漫派文学更好，它自然不是我们精神世界的全部，却是其中很珍贵的部分。
关于浪漫派文学，你读了罗素这几段话，高屋建瓴，就有了一个总体的把握。我不说“了解”，而说“把握”，作品参差纷繁，而真正的理解是简单的。所有文学家都是一样的，每个文学家又都有自己的个性，这单纯和丰富多彩的两极，就是智慧阅读的乐趣所在。你读英国浪漫派诗歌，重要的作家都接触到了，我要建议的是，多注意一下济慈。罗素的话有些是以小说为例证的，比如幽灵古堡那一段，落实到济慈身上，多少有些偏差。说济慈喜欢遥远的、古代的事物是没有问题的，但他不是那么偏嗜奇异。在这方面，济慈的温和接近华兹华斯。与拜伦和雪莱等相比，华兹华斯是内向和沉静的。拜伦的热情对年轻人很好，对我，已经不太适宜了。我有太多激情，全都水一样弥散了。而你，你不欠缺激情，但你克制得太厉害了。适度的克制如风在草上，草顺着风微微摆过去，然后轻轻地荡回来。过度的克制无异于压抑，可能折断茎枝。你可以多读读拜伦和雪莱，同时记住，他们的诗还不是一流的境界，他们多少有些幼稚，凡事想当然，常常在很小的事情上冲动。在最迷恋诗的年龄，像你这么大，我只读过几首华兹华斯的诗，其他的，找不到译本。他那首写湖畔水仙的诗，被选入英语课本，大家都读熟了，印象里，他，还有其他湖畔派诗人，就是整天在湖边散步的人。黄水仙，就是西洋水仙，春天开花早，独看不算好看，花形和茎叶单调，和风信子、三色堇这些搭配一下，才略具姿态。你看曼哈顿的街道，种在路边的，都是这样的搭配。
济慈是个天才，艺术品位高，可惜死得太早，虚岁才二十七岁，和中国的李贺一样。济慈的诗透着高贵的气质，读济慈，你会想，高贵不一定和出身有关。济慈的父亲是旅馆的养马人，而有些贵族出身的作家，身上反倒时时散发出市侩气，或者更糟糕，给人很贱很脏的感觉。浪漫派作家一个突出的特征是情感充溢的想象，济慈亦然，但他尽管天马行空一样驰骋想象力，却能保持美学意义上的节制。这种节制必然是天生的绝高知性的结果。因此可以说，济慈的诗，是知性基础上的最瑰丽丰腴的感性，同时又是感性基础上最单纯明晰的知性。一般诗人在二十多岁的年纪，一定程度上的滥情和感伤在所难免，难得的是，济慈不是这样，他的感伤也像山间溪流一样清澈。因此，他的诗作有着大多数杰出诗人中年才会形成的庄严风格。
由于年轻，济慈谈不上博学，但他凭借有限的知识达到了别人借助博学覃思才能到达的境界——天才往往如此。对于艺术家来说，想象力是天才的重要标志。我觉得激情也是。我是指那种艺术和哲学思索不可缺少的激情。这些都是与生俱来的。
你喜欢威廉·布雷克。确实，布雷克比雪莱好多了。拜伦我不敢说，太多年没读他，但我喜欢他的《恰尔德·哈罗尔德游记》。有人说《唐璜》讽刺犀利，比较深刻，大学时没太认真读，后来也没再读。对于讽刺要保持警惕，如果没有深刻的见解和可爱的个性，讽刺要么流于刻薄，要么等同俗套，那就连它讽刺的对象都还不如了。雪莱我曾经非常着迷，一开始读西方诗歌就读到他，郭沫若翻译的《西风颂》和《云雀》又那么豪放，简直像李白一样。十九岁，我读他的诗剧《被解放了的普罗米修斯》，沉醉其中，后来自己也写，写了两千多行，当然是浪费时间，乱来。布雷克还是画家，他的画有神秘色彩，宗教题材，但关注点还在人。我觉得他是希望人能超越和升华。人和神接近，也可以理解为，神的世界和人的世界是不同的世界，中间横着一道鸿沟。他的诗对你，可能不好理解。他写了《天真与经验之歌》。获得经验是以丧失天真为代价的。经验是珍贵的，就其有用而言；天真也是珍贵的，就其无用而言。这些，你长大了就会明白。
布雷克喜欢老虎，阿根廷的博尔赫斯—还记得他的“侦探小说”《交叉小径的花园》和《死亡与罗盘》吗？—也喜欢老虎。记住了，第三个喜欢老虎的人是我。为了老虎，我喜欢猫。为了猫，我喜欢猫头鹰。它们的眼睛多美！多有力！还有它们行走和奔跑时的体态。布雷克说老虎，直截了当。老虎是什么，是暴力的美，火热又残酷，是现代科学和技术，是人类文明的技术进步—为什么说技术进步？道理很简单，人的智慧和道德大概不会再进步了，虽然整个人类社会的文明程度肯定比过去好一些。但博尔赫斯的老虎非常神秘，它是一个梦，是所有我们不能理解的、神秘的、值得期待的事物的总和。不管它是什么，它美，而且由于神秘而神圣。但它是可以把握的。按博尔赫斯的说法，你可以在一个陌生地方的夜晚遇到它，这是老虎和神不一样的地方。
无论我们崇拜什么，我们崇拜的事物一定比我们大，比我们有力。原始的崇拜对象，多以形体上的巨大震撼人类。现在还有这方面的遗留，比如电影里的大金刚，来自日本的怪兽哥斯拉—其实是存在过的霸王龙，现在变成娱乐了。可是，为什么观众喜欢它们？根源还是在最初对巨大事物的崇拜。再后来，比较侧重智慧和能力上的大，于是，宙斯的雷电就显得小孩子气了，后羿射杀太阳，盘古用斧头开辟世界，就显得粗笨了。神力变成看不见摸不着的东西，好像老子书里说的“道”，一个哲学概念，无所不在，无为而无不为。你看不见，你就无法发现它的痕迹，更不可能找到缺陷，于是，它就变得完美了。布雷克喜欢老虎，和这些都有关系。
浪漫派的诗人多有些孩子气，有些是天生的，有些是装的。为什么装？因为那是时尚。动作快的人坐上“浪漫主义”这辆马车跑上道了，后面的人拼命追，不追就赶不上车了。浪漫主义是一种运动，出发点很好。如罗素所说，他们厌倦了工业社会古板、无聊和不近人情的一面，就像几十年前有人把都市称作钢铁和水泥的丛林，透着一股子愤恨和无奈。 从实用的角度看，想象是个废物—科学家也用得上想象，尤其是大科学家，科学成果当然实用，这是少见的例子。想象能创造出什么？你以为我们在博物馆看到的米罗、达利、毕加索、马蒂斯、卢梭、恩斯特、凡·高和莫奈，嗯，还有马克·夏加尔等等，都是纯粹想象的产物吗？未必。他们确实使用了想象，但他们更多的是带着艺术创作的目的而强制性地、诱导性地使用了想象。这是想象的一条路。还有别的路。别忘了读一读柯勒律治的《忽必烈汗》，他在梦中所得的一首诗。关于这首诗，有个非常有名的传说，是柯勒律治自己讲的。当然，自己讲的未必就是真的，事后追忆，难免添枝加叶，但你知道了故事再读诗，感觉会有所不同。柯勒律治患有风湿病，经常服用鸦片酊止痛。止痛药一般都是麻醉剂，也是致幻剂，服药后，人会进入幻觉状态。夏天的某一天，他住在乡间，服用鸦片酊后，坐在椅子上读一本东方游记，书里写到忽必烈下令在上都——现在中国的内蒙古地区——修建一座花园。柯勒律治不久即沉沉入睡，梦中见到了忽必烈花园的奇异景色。醒来后，梦里的情景栩栩如生，他就拿起笔，把梦写下来，写成一首诗。他原本要写几百行的，可是开始不久，有客人来访。他接待客人，耽搁了很长时间。客人走后，他的梦记不清楚了。因此，这首《忽必烈汗》只是一个断片，但作为断片也不短，有五十多行。
很多人赞扬《忽必烈汗》是英国浪漫派最精美的一首诗，这话太过分了。这首诗的迷人处只在它的梦幻色彩，写得神秘又朦胧，而且没头没尾。比如这样的句子：
但是天哪，沿着松柏苍苍的山坡
急转直下，却是悬崖深谷。
一片荒芜，好像施过魔术，
女子在下弦月下出没，
为她的魔鬼情人哀哭。
结尾一段开头说：
我在梦幻中看见
一个抱琴的姑娘：
那是一位阿比西尼亚女郎，
拨动琴弦，
歌唱着阿波拉山。
英文真是很美，太美了！很像在铜版画上看到的中古骑士传奇中的场景，更像现在流行的幻想画。所以说，即使是梦，即使是借助致幻剂做出来的梦，想象力仍然是有限的。你读读波德莱尔就更清楚了。很多人在觉得才力不足的时候，借助致幻剂寻找灵感，但作用有限。想象力是一种天分。
济慈在《夜莺颂》里说：“我的心在痛，困顿和麻木/ 刺进了感官，有如饮过毒鸩，/又像是刚刚把鸦片吞服，/于是向着忘川下沉。”后面还有：“要是有一口酒！那冷藏/在地下多年的清醇饮料，/一尝就令人想起绿色之邦，/想起花神，恋歌，阳光和舞蹈。……/ 我要一饮而离开尘寰，/和你同去幽暗的林中隐没。”他反复提到毒药、鸦片、各种酒，我在想，他是不是也和柯勒律治一样，也有服药和饮酒的习惯呢？
西方人不了解中国的时候，他们描写中国，读了特别令人开心，因为描述得那么美，那么富有灵气，好像进入了唐人小说中的仙境，那里所有的情感都是月下白莲一样的。等到西方人了解了中国，凭着十字架或刀枪进入中国，他们再说起中国，就一点趣味也没有了。你看，现实是一个多么冷冰冰、硬邦邦的东西，现实把想象扼杀了。当然我得又一次提醒你，不要轻易把想象用于观察和理解现实世界，直接的现实不需要想象。从这个角度看问题，马可·波罗究竟到没到过中国，还真是说不清。为什么？如果他到过中国，如其所言，在中国住了多年，做了朝廷命官，他如何还能把中国写得那么缥缈惝恍，字里行间沁着一股诗意？你会相信元代的中国是一个童话般的世界。
如果他是道听途说，那么，《马可·波罗行纪》的文字就很好理解了。
还有一个可能，马可·波罗具有罕见的禀赋，他就是善于把现实诗化，就像从最黑暗的深渊构织出一个天国。
你学过叶芝的诗。他早年的诗，有类似柯勒律治的情调，比如那首著名的《茵尼斯弗利岛》，以及那些关于库楚兰的诗，是不是有点像《忽必烈汗》呢？把梦中景物写得朦胧迷离，超人世的奇丽，后来也算一种时髦。直到二十世纪初，美国还有诗人在模仿柯勒律治，我偶然知道的一例便是康拉德·艾肯的《空中花园》。说实在的，就诗论诗，《空中花园》比《忽必烈汗》写得好多了，比它更精致。可是没办法，艾肯晚出，他是模仿。
叶芝是象征主义的大诗人，但在我心里，他是个不折不扣的浪漫主义者，这是就其对现实的态度而言的。同理，我也是。在他人以为幼稚的地方，是浪漫主义的病根在作怪。叶芝写过一本记录爱尔兰人的神鬼传说的小书，叫作《凯尔特的薄暮》。那里面没有《聊斋志异》那样曲折复杂的故事，多半是简单的传说，但简单的传说被叶芝写得如天际浮云，悠然卷舒，自由自在。他叙事从容，仿佛华盛顿·欧文，但不像欧文那么繁琐。他非常优美，同时一点也不累赘—西方的散文作者，一旦优美就很少有不累赘的。另外，叶芝是沉迷于幻想的人，他相信幻想，相信通灵。因此，他在神话世界中非常轻盈，相比之下，陶渊明那么散淡的人，在他最理想的桃花源里，现实沉重的影子还是挥之不去—他关心朝代的更换，希望没有税收，恐惧战乱—这不是陶渊明的问题，是陶渊明面临的现实的问题。这个区别，是不同时代的中国和爱尔兰的区别。
浪漫派的特点，我抓住两个字，好奇—喜欢奇异的事物：蛮荒异域，奇风异俗，神鬼仙灵，生死轮回等等。他们内心，就此而言，其实很单纯。浪漫派诗歌在中国二十世纪初有个短暂的回响，是一种时间上的错位。波德莱尔之后，一个稍有文学意识的人，无论多么天真，很难再回到浪漫派那里，写“她走在美的光彩里”那样的小夜曲了。浪漫主义作为一种精神—不仅是文学艺术的，也是道德的—比浪漫派文学更好，它自然不是我们精神世界的全部，却是其中很珍贵的部分。