洪权 1979年生于揭阳，字知久，号鸿庐，斋号雪泥轩。艺术学博士。现任教于广州美术学院，讲师。中国书法家协会会员、广东省书法评论家协会主席团成员、广东省青年书法家协会理事兼学术委员会主任、小榄印社理事、岭南印社理事兼书法专业委员会副主任、广州市青年书法家协会主席团成员、易大厂与岭南印学研究中心主任。发表学术论文30余篇50余万字。出版专著有《广东历代书家研究丛书·易孺》《豇豆红馆：易大厂诗词书画印图攷》《当代岭南中青年书法家作品选系列丛书·洪权卷》等。
　　摘 要：碑学观念自明末清初以来不断被强化并逐渐地成为书坛主流观念，至晚清，康有为《广艺舟双楫》将此观念与时代书风呈现推向高潮。此过程中，书坛中帖学一枝独秀的局面被打破，书法的取法资源更是由此得到极大的拓展，书法的发展穿梭于碑帖语境的消长之中。20世纪书法的发展是在碑学由极盛甚至偏激不断回归理性的道路上穿梭前行。通过梳理20世纪上半叶碑帖语境下书法发展历程的复杂状态，考察20世纪上半叶碑学观念之嬗变，并分析此观念下书风所呈现之面貌的特征与得失，从而更为清晰地认识到近现代书法发展的走向，对未来书法发展也不无裨益。
　　关键词：碑学；帖学；碑帖融合；碑体行草书

牟言

　　虽然“碑学”概念最早由康有为（1858年―1927年）于《广艺舟双楫》中提出，但是，碑学的发展可以追溯至晚明，晚明诸家表现式的书风已经和传统文人帖学书风有很大的差异（1），虽然没有明确的实据可确认他们对于碑的临习、取法，但是，他们所表现出来的书风已然是传统帖学书风所难以涵盖和阐释的，而这种书风又恰恰暗合了碑学兴盛之后的书风审美取向。张瑞图行草书大量引入方折特征已经偏离了帖学行草书中的使转核心笔法，倪元璐的厚重起笔和线条中间运笔过程的凝重提按动作已经不同于帖學行草书的率意、干净、流畅特征，黄道周的奇崛雄肆、右上横向取势书风已经游离了帖学温文尔雅的审美取向……傅山“四宁四勿”观念的提出，旗帜性地表明碑学的滥觞，诚然，或许傅山并没有明确的提倡碑学意识，然而这个观念的内涵却基本上表现出碑帖之间的审美差异性，以及吻合了碑学的审美趣味。晚明这种不同于帖学的书风并没有因为清初“康董、乾赵”的主流审美导向而消没，清初郑簠取法汉碑的隶书借古开新引领一批追随者，金农、郑板桥等扬州八怪从不同的角度在帖学的基础上结合碑学技法和理念创作出别开新面的书法风格。金农独创的漆书线条中间部分的厚拙，以及其中的提按笔法、造型体貌明显是对碑版大量摄取的结果，郑板桥公开表明将隶书笔法揉入其亦楷亦行的独特风格之中——“六分半书”……邓石如在篆隶楷等碑派书体实践上的巨大成功，为碑学地位的确立提供了坚实的实践基石，预示着碑学兴盛的到来，而阮元和包世臣从碑学理论宏观（碑学、帖学来源与地位）与微观（碑学技法）上提供了逻辑严密的理论支撑，碑学由此确立并获得与帖学对等的身份。晚清赵之谦、何绍基、康有为等人在碑派书法实践上的巨大影响和引领，以及康有为等人在碑学理论上进一步将碑学地位推向极致，由此，碑派书风走向高潮甚至打破了与帖学对等的地位而走在书坛的主流取向上。

一

　　清末民初时期，整个书坛处于碑学书法的热潮之中。康有为的《广艺舟双楫》总结式地将碑学推向顶峰，所谓“三尺之童，十室之祉，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”[1]1313在此之前，阮元尊碑理论的破冰而出，必然遭到千年帖学传统派的抨击，尽管“阮元从史学范畴建立起宏观的碑学理论框架，但他也没有深入到北碑内部的技法范畴。”[2]168所以从微观上构建碑学可以与帖学抗衡的并能行之有效的技法范畴的任务就落到包世臣的身上，而包世臣构建的“万毫齐力”“五指齐力”“中截与中实”“大小两九宫之法”“笔毫平铺”“卷毫右行”“提锋暗转”等碑学技法都指向帖学。阮元在提出尊碑的过程中并没有对帖学进行压抑，可以说是碑帖并举，但是包世臣则明显地将尊碑建立在卑帖的基础之上，当然，包世臣的卑帖主要是卑唐，再由此而辐射到其他朝代，为碑学最终瓦解并取代帖学奠定了基础，然而他所构建的“北碑”概念还是没有溢出阮元的规定。康有为虽然在不到一年的时间里完成了带有很强政治倾向的《广艺舟双楫》，但他却成为碑学理论的集大成，因为阮元和包世臣碑学理论“除了其思想渊源还规定在启蒙思想范围之内外，他们的碑学理论本身已很少表现出启蒙思想的痕迹”[2]172，而有别于此，康有为是在书法本体论、认识论层面全面深刻地批评帖学而实现碑学的近代转换，具有近代艺术精神特征。然而，即使康有为的“碑学”范畴已经延伸到汉碑甚至金文领域[3]779，784，但他在继阮元、包世臣之后进一步将“碑学”范畴限制在北魏（数量多）和部分南碑（数量少）之中，碑学到了康有为这里，其范畴被进一步的狭窄化，走向极端，康有为指出“古今之中，唯南碑与魏可宗”[3]826，从《碑品第十七》和《十六宗第十六》[3]826，830两节即能窥知这一点。康有为在《广艺舟双楫》中称“张孝廉裕钊……真能甄晋陶魏，孕宋、梁而育齐、隋，千年以来无与比……尤为集大成也”[1]1384-1385也就不足为怪了。观张裕钊（1823年―1894年）魏碑楷书，虽然其打破了唐以来帖学一路的楷书范式，在魏碑语境中创作出一种属于自己的艺术风格，但是，他的魏碑楷书显然是在极力追求“碑味”而失之自然，强调魏碑中刀切感的转折、钩等笔画而又失去了毛笔书写的自然性，强调魏碑线条的硬朗而又失去了内在质感的丰富性，徒有魏碑框架却离魏碑实质亦远。从学术逻辑演绎考察此现象，或许并非康有为眼光的局限性所致，而是康有为带有强烈偏激色彩的理论所致，张裕钊只是作为支撑康有为碑学理论的一个例子。无怪乎康有为责赵之谦学北碑而“有罪”[1]1385，显然，赵之谦北碑楷书的格调、技法内涵远胜于张裕钊。康有为的这种批判观念是在碑学极盛时期的一个缩影，由于对碑学价值的无限放大和付诸实践的极力推行，必然会从矫枉过正的道路上走向另一个胡同。 　　无独有偶，晚清书法红极一时的陶濬宣（1849年―1915年），其魏碑楷书极力地模仿魏碑、墓志等碑版进行创作，其书作不仅得到帝师翁同龢的垂青，而且梁启超也极力推崇。陶濬宣的魏碑楷书不仅在书友之间享有名气，而且也代表着官方的审美情趣，清代“光绪通宝”银元、角子、铜元的模字皆为其手笔。陶濬宣魏碑楷书之所以得到如此的推崇，是碑学书法鼎盛时期走向极端氛围下的产物，与此同时，其书作被官方所推崇。从另外一个角度来说，他也就必将走到刻板、“印刷体”的道路上，因为官方的追求更倾向于实用性和大众性，由此，艺术性也被削弱。对于艺术来说，这是一个可怕的结局。单纯从技法的角度来考察陶濬宣的魏碑楷书，很难找到其缺陷，各个方面都表现得非常到位，然而，其中却很明显能感觉到一种不自然的工艺感和描画感，并极力夸张碑的方笔，四平八稳、了无生气。民国中后期，马宗霍已经看出其不足之处，其在《霋岳楼笔谈》中称：“心云写北魏，亦有时名，然法《郑文公碑》与《龙门造像》未能得笔，徒具匡廓，刻板凝重，绝无意致，宜蒙匠手之俏。”[4]李瑞清（1867年―1920年）、曾熙（1861年―1930年）在此时也享有盛名并推崇陶濬宣北魏楷书，他们二人并称为“南曾北李”，其书风在书坛引起比较大的影响，并收了众多弟子。1915年，上海题襟馆书画会成立时，吴昌硕任名誉会长，其二人与王一亭、吴待秋、冯超然等人任名誉副会长。当时上海书画名人荟萃，而李瑞清和曾熙却能居此高位，可以看出书坛对他们书作的推崇。李瑞清和曾熙私交甚密并皆以碑派书体名世，书风相近。他们都极力地探索怎样用柔软的毛笔表现碑体的金石味，为了达到这个效果，他们大量的运用“颤笔”追求碑体法书中间线条的厚度和碑味，在他们的篆、隶、楷中皆表现得非常明显，行草书（或说碑体行草书）则转折僵硬而失去了行草书使转的流畅。李瑞清和曾熙的探索在一定历史局限性的语境中也取得了初创者的意义，然而，由于过分地追求金石味以致有造作之嫌，或者言之，他们的书作只是碑学极盛时期的一种极端表现和去帖学柔弱的矫枉过正。

　　虽说在这个时期，碑体书法基本上都难于脱离碑学观念极盛的语境，但也有少数的书家能走在时代的前面并获得历史的认可。何绍基（1799年―1873年）隶书取法汉碑并取得较大成功，笔力雄浑，如屈铁枯藤，然而，其中的用笔也时常体现出类似于后来李瑞清、曾熙等人的“颤笔”，当然，其隶书书写性远胜于李、曾二人，这也为他以碑入行草书做好了铺垫。何绍基尽量将自己的碑派凝重沉着的用笔融入行草书之中，这也是碑学确立至此表现得最为成功的范例，为后代碑体行草书的探索提供了方法性的启示，然而其中也还透露出不自然的一面，而且，何绍基基本上以行书为主，其还很难自如地将碑派用笔揉入草书之中。何绍基的篆书表现能力和水准则与其隶书、行草书相差甚远。被康有为认为是学碑“有罪”的赵之谦（1829年―1884年）其实却在这个碑学热潮中保持着一份清醒，他的魏碑楷书、行书线条皆在运用碑的体势、笔法的同时没有丢弃帖学的自然书写，行笔流畅而不乏碑体的厚重，虽然有些后人认为赵之谦的碑体书法显得“柔弱”（2），然而，笔者认为这种“柔弱”正是其学习碑体书法的敏锐性和前瞻性。在当时众人几乎皆在帖学低迷而碑学大放光彩的时代背景下惟妙惟肖地临习碑版，重碑版之凝重、犄角欹侧、外露的张力等，帖学的优点已被这种语境遮蔽，天资聪颖的赵之谦以轻松的笔调将碑的厚重化于隐性，不管是他的魏碑楷书，还是篆书、行草书皆如此，以致在他这个时代，我们很惊讶他对碑版书法的高超解读。当然，由于“巧”的审美主导其总体艺术精神和行笔过快以致笔墨“留”的意味过少，他的书作显得“气体靡弱”也就不难理解了，而其行草书在横向取势的魏碑楷书框架之下上下字的引带显得过于牵强。
　　在清季民初時期，整个书坛几乎笼罩在碑学的热潮之中，书家对碑派书法取法进行大量的探索，由于处于尊卑抑帖的语境之中，他们对碑体的探索更多倾向于碑中求碑，一味追求碑的雄强恣肆和形体上的张扬，以致将书法又推向帖学的另外一个反面。可幸的是，有些艺术视角敏锐的书家已经开始对发展一千多年的帖学传统重新审视并提取其中有效成分以“柔化”碑学被过分解读的不足。

二

　　民国中期，在经历了此前碑学几达狂热的风潮之后，具有敏锐艺术视角的书法家开始反思前代或者自己之前的观念和书风呈现样式。康有为晚年对自己年盛时期的碑学观念有所改变，他也开始意识到此前自己观念的偏激，其晚年写的“天青竹石侍峭茜，室白鱼鸟从相羊”联句（此联现藏在香港中文大学文物馆，见香港《书谱》第76期），在款中写道：“自宋后千年皆帖学，至近百年始讲北碑，然张廉卿集北碑之大成，邓完白写南碑汉隶而无帖，包慎伯全南帖而无碑。千年以来，未有集北碑南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉，鄙人不敏！谬欲兼之。”（3）由此可以看出，康有为毕竟是一大家，他能在自己带有政治偏激意味的《广艺舟双楫》抑帖观念中慢慢地意识到帖学的优点并进行反思，从其晚年较为成功的作品中那份重视书写性流畅性的表达里可窥见端倪。很多时人费解李瑞清晚年钟情于法帖，而他自己却非常清楚其所实践的价值，“李瑞清不恤花费大量的时间研究帖学，也给我们有这样的启示：在书法环境（照相术对印刷术的影响等）和碑学自身发展局限性等等因素的促使下，最终书法将走向碑帖融合之路。故统观民国时期的书法大家，我们能清晰地看到，他们的书法创作都不期而然地走在同一路上——将碑、帖与今、章、狂草等等各种资源熔为一炉而从中酝酿新的创作‘基因’”[5]。由此，李瑞清的书学观念吻合了书法发展的逻辑，并在其碑帖融合的实践中得到一定成效，其较为成功的是对大篆的解读和尝试碑体行草书创作，虽然其中的启示意义大于实践意义，但是，这种价值往往在特定时期显得更为可贵。此时期出现了一批把握时代脉搏的艺术家，他们虽然已经意识到前期碑学发展的不足并尝试进行解决，而他们的落脚点还是在碑学上，也就是他们以审美倾向壮美的碑为中心，从书法发展逻辑中演绎调整之前偏激的碑学理念和实践行之有效的方法。换言之，他们是站在碑学的立场上调节碑帖之间的矛盾并探索相互融合的渠道。正是这种不无偏袒的立场使得他们的书法实践带有难以舍去的僵硬，这或许也是书法发展必然经历的阶段。 　　自邓石如成功激活了小篆的魅力以来，随着访碑的不断深入、金石学研究的兴盛和对青铜器等大篆字体的深入研究，以及晚清照相术在印刷业中的运用，大篆也逐渐进入书法家的视野，书法家们对其开启了实践性的探索。经过朱为弼、杨沂孙、吴大澂、俞樾等人在文字学上的梳理并基本上总结出大篆的书写原则（指向可读性的字体），更为可贵的是，吴大澂对大篆研究的贡献不仅仅在于文字学上，他对大篆实践性的探索使得大篆向书法艺术迈进一步。“如果说金文的正确书写方式是任何一个书写者都必须遵守的‘规则’，那么，对金文的字形结构和章法的‘改动’‘扭曲’甚至‘变形’，则体现了书写者对如何才能富有‘美感’地以金文进行书法创作的理解。在用大篆书写的信件里，吴大澂提供了一个如何在恰当的金文字形范围内进行富有独创性地突破的范本，或者说，他以自己的实践证明了金文书法与其他已被书法史接受的书体一样，并不是只能对铜器铭文的字形结构进行亦步亦趋地描形，而是完全也可以融入书写者的独特个性的”[6]。吴大澂用小篆的笔法来解读大篆，以致他的大篆书法线条显得“单薄”而缺乏金石味，也即吴大澂在笔法上并没有突破和解决大篆的核心问题。此后，李瑞清、曾熙等人为了解决大篆的金石味问题，他们注重涩行和线条中间部分的笔墨张力，然而，由于在行笔过程中过分地提按甚至颤笔以致失去了书写的自然性。李瑞清等人对大篆的贡献在于他们意识到大篆金石味的线质核心问题并进行大胆的尝试，虽然其中还存在很多问题，但是这种探索启示了下一代书家对大篆的创作 方向。吴昌硕（1844年―1927年）一生以《石鼓文》为创作的主要取法资源，他以《石鼓文》为中心训练自己的书法线条，其早、中、晚年各个时期临习作品面貌各不相同，从早年对《石鼓文》体貌的亦步亦趋实临到中晚年特别是“六十变法”之后，他的大篆书法面貌基本形成，七八十岁则更是恣肆烂漫。吴昌硕篆书能取得这样的成就与其艺术观念和对书法线条的敏锐把握有关。首先，吴昌硕早年临习颜鲁公书，且其一生对颜真卿的书法和人格都很敬佩，颜真卿书法乃是继二王之后开创了与二王清劲、遒逸不同的具有篆籀气、毛涩感、古拙的风格，这种书风必然会显得更为张扬、大气、不拘小节。吴昌硕钦佩颜鲁公首先是在自身书法风格审美情趣上有了自己的定位。其次，吴昌硕将《石鼓文》的结体有意地调整为左低右高，而且这个幅度特别明显，有些结构繁复的字被安排得“节节升”，有一种昂首挺胸的感觉，这个调子或许也暗合、支撑了他崇尚“壮美”的书风和对金石书法重构性的成功解读。再次，吴昌硕大篆书法中最为后人推崇和崇敬的乃是线条。吴昌硕60岁以后临习的《石鼓文》已经抛开了《石鼓文》之“形”，而是在体会、临习大量金文之后直追《石鼓文》之“神”，他是用一种体悟来临习《石鼓文》。后来有人诟病其临习得不像，其实这是对书法学习阶段性不同的理解不深入所致。吴昌硕60岁以后的临习已经是进入了第三个阶段的“见山是山”，吴昌硕解读大篆的书法线条已经不再是吴大澂那种光洁、平铺的小篆笔法了，他注重裹锋、行笔过程的松动提按、逆行产生的毛涩笔触而又将这些笔法揉入书写的自然性之中，所以，他的书法线条既显得厚重古拙、金石味十足而又书写性很强，这是大篆书法线条质感第一次被如此完美地被解读。从这个角度来说，吴昌硕大篆书法的价值不仅仅在于其所开创的风格，而更重要的在于其解决了自朱为弼、莫友芝、吴大澂、赵之谦、何绍基等等书家以来对大篆笔法探索的总结性解读和“完美性”表现。

三

　　碑体书法中不包括行草书书体，行草书乃是帖学的主要表现载体，若能将碑体书法与行草书进行有效糅合，那将是更为深层次的具有突破性的议题。赵之谦、何绍基已经对此进行探索并取得了一定的成绩。赵之谦习北碑取横势，其碑体行草书的连绵笔画与行草纵向取势不无矛盾之处，很多地方显得牵强。何绍基以凝重为主要基调，其碑体行草书持重而难行，行笔还多留有不自然的提按动作。当然，赵之谦和何绍基能取得这样的成就已经不易，其实他们的实践已经是走在历史前面并且预示着碑体行草书创作的可能性，但是他们也没有办法摆脱时代语境，他们的行草书还是处于初级的碑体与帖学行草书结合阶段，还存在很多的相悖之处。静态的碑体欲与动态的行草融合需要长时间的探索才行，并不是一蹴而就的，故，碑学兴起以来行草书的发展显得稀少，怪不得杨守敬说：“国朝行草不及明代。”[7]
　　《流沙坠简》、汉晋简牍、敦煌写经等大量带有草书意味的早期草书墨迹的出土、出版，对晚清民国书界产生很大的影响。这些墨迹不再是那些被奉为经典的法帖所能包含，似乎这些民间性的带有强烈时间距离的陌生趣味墨迹与碑刻有天然的亲近因缘，以致，这些墨迹的出土和出版很快就被艺术视角敏锐的书法家重视并尝试进行临摹、创作。这些包含大量行草书意味的墨迹更多展现的是章草体（有些学人认为带有波磔的才是章草，其实这是误解，章草主要是字字独立的草书，横向取势，有些带波磔，有些没有波磔，皆可归类为章草）。章草以单字成形为主，极少多字连绵而下，即使有连绵部分也是以笔势贯之而已，所以，此书体与碑体书法的单字经营较为接近。与连绵的行草书相比较，章草更容易在碑帖融合之中找到突破口，由此，在这个碑帖消长时期，章草较快地受到進行碑帖融合书家的关注和探索。并且，随着这些章草墨迹的出土，章草研究也被重视起来，沈曾植、王世镗、卓定谋、刘延涛等人对章草进行较为深入地研究并为碑体章草创作提供了理论基础。如“沈曾植在章草研究的成就在于成功的融章草笔意于行草书中，形成了行草书新的审美内涵；王世镗的章草研究侧重于对章草的规范与法度的研究，提倡用篆隶笔法写章草，并融合章今，最终成为一代大家；卓定谋以学者的身份研究章草，所著《章草考》收集的章草历代著述最为详备，成为研究章草最重要的资料；刘延涛的《章草考》是严谨的章草研究论文，该文充分地利用了新出土的简牍资料，对章草的源流问题有很多新的观点，刘延涛的章草研究具有很高的学术价值。”[8]以致，民国时期有一批书家进行章草创作并以此名世，例如沈曾植、于右任、马一浮、罗停最、章炳麟、罗复堪、王世镗、王蘧常、卓定谋、余绍宋、林志钧、刘延涛等等诸家。沈曾植（1850年―1922年）早年为应对科考曾经打下了坚实的帖学基础，中年后对北碑、造像等大量地临习，晚年逐渐探索碑帖融合的可行性，并主要在碑体用笔与章草的相结合上做了大量的探索。特别是对《流沙坠简》着力甚多，其弟子王蘧常也曾言：“先生于唐人写经、流沙坠简亦极用力，晚年变法或亦得力于此。”[9]当时，《流沙坠简》对书界的影响颇大，郑孝胥曾云：“自《流沙坠简》出，书法之秘尽泄，使有人发明标举……则书学之复古，可操券而待也。”[10]沈曾植对《流沙坠简》的推崇可考，他在题跋王珣《伯远帖》中说：“内府收王珣《伯远帖》墨迹，隶笔分情，剧可与流沙简书相证发，特南渡名家，韵度自异耳。”[11]324沈曾植将《流沙坠简》与《伯远帖》相比对，可以看出他对《流沙坠简》的重视。不仅仅他自己对《流沙坠简》等章草重视并进行临习，而且还劝自己的学生也关注之，其弟子王遽常曾说：“四公教以读书分类札纪之法，又曰：‘凡治学，勿走常蹊，必须觅前人优绝之境而攀登之，如书法学行草，已为人摹烂，即学二王，亦鲜新意。不如学二王之所出——章草，自明宋、祝以后，已成绝响，汝能兴灭继绝乎？’”[12]沈曾植对章草的研究很多，皆散见于他的著作之中，他并不是浅尝而止，他对书法史的发展进行宏观上的梳理并对章草发展的渊源流变进行探究，最终提出创作章草的意义。沈曾植考察《急就章》写道：“《急就章》自松江本外，世间遂无第二刻本。松江石在，而拓本亦至艰得。余求之有年，仅得江宁陈氏独抱庐重刻书册本耳。集帖自《玉烟》外，亦无摹《急就》者。思元、明书家，盛习章草，所资以为模范者，未必别无传刻也。况《玉烟》搜罗旧刻以成，固明见香光叙文中，无庸疑也。”[11]57当然，若只是单纯地进行章草创作，沈曾植的碑体草书并不能取得如此的成就，关键是，他将凝重、古拙的北碑用笔揉入章草之中。其用笔朴拙生辣，线条雄浑酣畅，章法纵横捭阖，呈现出一种充满磅礴大气的有别于历史上其他书家的行草书风格。当然，由于沈曾植是以碑学的立场来解读章草，他不管是在行书还是草书中都显得碑的味道表现过重，以致，他的线条凝重有余而流畅不足，行草书的使转更多被替换为斩钉截铁的方折，结构在追求生拙奇肆中显得怪异。

四

　　民国晚期，随着碑学的发展，学人慢慢地意识到前阶段对碑版的过度推崇和解读，虽然有矫正帖学痿弱不振的价值，但是，这种“过度”也使书法走向另外一个极端，一棍子打倒整个帖学又带来了新的问题。“书坛对碑学的把握不断地走向另外一个极端——在追求金石气势的过程中丢失了细部的考究而显得粗糙，与此同时，帖学的韵味和技法受到极大地削弱，书法更多的只剩下外壳的张扬、粗犷霸悍和雄奇角出，而缺乏书法传统的审美内涵。”[13]这个时期的书法家已经意识到作为与帖学对等地位的碑学存在的合理性，也是有价值的，但是，帖学不能因此而受到打压，应该站在客观的立场上来对待碑帖之间的优缺点的互补，不应该把文化救国之心理简单地移植到书法艺术上来。碑帖只是书法取法资源的对象，它们本身并没有优劣高低之分。沈尹默在20世纪30年代之前基本上临习碑版，其大概48岁之后开始转习法帖、行草书等[14]。沈尹默自己也说：“一直写北朝碑，到了1930年，才觉腕下有力。于是再开始写行草。”[15]奇怪的是，与沈尹默齐名的“南沈北于”的于右任（1879年―1964年）也在这个时期开始转换自己的学书方向，于右任说：“余中年学草，每日一字，两三年间，可以执笔。”[16]从此推知，于右任开始临习帖学、草书的时间大概在1927年至1930年之间。深究两位大师不约而同地学书转变，他们以敏锐的艺术嗅觉发现了碑学的发展需要有帖学的滋养，才不至于使碑学走向粗野的一面，或者说碑学需要帖学的熏陶来完成其“雅化”的转换。当然，照相术、印刷术的快速发展，以前只有王公贵族才能一睹其真颜的珍贵法帖开始逐渐地走入寻常百姓家，学人眼前展现了琳琅满目的各类碑帖学习资料，他们的视野比历史上任何一个朝代都要宽广，他们可以更为全面、直观地审视书法的发展脉络和深究其中的内理，甚至嗅出书法未来有价值的走向，而前期书家在碑学立场上进行碑帖融合尝试的优缺点成为他们的出发点。更为可贵的是，以沈尹默、于右任为代表的这个时期的书家，已经抛开了碑帖之间的桎梏，站在客观的立场上思考和实践碑帖之间的价值并将之进行有效糅合，不管是碑分量多还是帖分量多都不重要，重要的是怎样合理地重构碑帖资源以形成有价值的体势。

　　此时期，沈尹默的帖学观念和实践逐渐形成了一个以帖学为中心的艺术圈，例如乔大壮、汪东、章士钊、马公愚、潘伯鹰、邓散木、白蕉等人与帖学大家，然而，从历史影响力来说，此时期以沈尹默为领袖的帖学派还不具备与以于右任为中心的碑帖融合书派进行抗衡的群体力量，沈尹默的影响力在建国之后才慢慢地彰显出来。于右任幼年以赵体为基础，并在学习王羲之行草书中打下基础，旋即进行大量的版本临习并达到疯狂的程度。经过20多年搜寻大量碑版并进行研究和临习，于右任对碑学书法的研究不可谓不深。钟明善说：“以篆、隶、草书笔法入楷在北魏碑志、六朝写经中时或见之，然而以魏楷结字为基础，有意识地将篆隶笔法乃至行草笔势用于楷书、行书，且糅合得如此和谐自然，则近世书家中当首推于右任先生。”[17]于右任对碑体书法的研究已经跳出了立场的偏颇问题，那些刀刻、风化严重的碑版书法在他的毛笔下一一得到“复活”，既有碑的雄强厚重也不失毛笔的自然书写性，所以说，于右任对碑版的临习与创作是成功的。他在学习碑体书法的过程中共收集到480余块碑版并最后捐赠给西安碑林，为中国书法艺术留下了珍贵的资料。上面已经提到，于右任中年时期转向临习帖学类的行草书，特别是对草书的关注，并于1932年在上海创立标准草书社，邀同好者，共同研究。于右任萌想从实用的角度编写一本《标准草书》，首先选择章草作为“母本”，后因“字字独立”“一字万同”并与当时草书书写习惯不符合而否定。再选“二王”法帖中的草书为底本，固然“二王”草书为书法艺术之正宗，然而由于其又过于艺术化，与其“易识、易写、准确、美丽”四标准有违驳之处，由此，他最后以这四标准碑为准绳，遍寻历代法书，历经数年而成《标准草书范本千字文》。于右任正是基于清以来中国行草书被书界“遗忘”，甚至“国朝行草不及明代”的状况，从行草书复兴是历史需要的角度来恢复行草书的价值。另外，从于右任选择“母本”书法的角度来看，他并没有偏重于哪碑哪帖，而是站在客观的立场上来选择，这个态度的转变看来平常无极，然而，其中却透露出他对历代法帖的客观关照，这是碑学以来一个立场上的转变，他已不再像沈曾植那样站在碑学的立场上来取法资源，而是将碑帖二者皆视为平等，合者而取不合者则弃之（4）。有些学人批评于右任的“标准草书”过于实用性，从而削弱了草书艺术性的一面。其实不然，于右任创编“标准草书”是因其官本身份对大众文化普及的需要而必须站在实用的立场上为之，而其自身的行草书创作则是站在艺术的立场上生发的，他说：“字无论其为章为今为狂，人无论其为隐为显，物无论其为纸帛为砖石为竹木简。”[18]似乎世间万物皆为其用之，这是一个高视野的关照。观于右任中年习行草书以后的作品，瀟洒自如、气势磅礴、古今尽收笔底，他将碑体书法的厚重、古朴、雄强化无形于行草书之中，是碑学兴起以来，第一个将碑帖糅合得如此恰如其分的人。王澄在《一代书家于右任》一文中说：“真正意义上的草书融入碑意，独于右任一家，它产生于历经了碑学振兴后的特定时期，同历代草书有着质的不同。因此，笔者为其提出一个新名称，曰‘碑体草书’。”这是一种前无古人的创造，这种被称为“于体”的“碑体草书”其价值已经溢出了书体本身，它的出现将为后代书家的创作提供一种新的方法启示。
　　值得一提的是，1932年，于右任结识了一位当时不出名的书家王世镗（1868年―1933年），并被他的碑体章草艺术水平所惊讶，称之：“古之张芝、今之索靖，三百年来，世无与并。”王世镗早期遍习碑版书法，而后与沈曾植类似被新出土的《流沙坠简》、汉晋简牍、敦煌写经等草书打动并进行研习，其所创造的碑体章草就碑帖融合的角度来说要比沈曾植略胜一筹。于右任是有眼光的，他接王世镗来上海一同研习“标准草书”，并资助其出版《重订章草草诀歌》，由此王世镗的书名大显并被历史留住，他的出现还促成了近现代章草热进一步的升温。在沈曾植的碑体章草书的启发之下，后来出现的王世镗、郑诵先、高二适、王蘧常等一批章草大家，他们考订章草、探索碑体书法与章草融合的可能性，在章草领域开创了一个新的发展方向，为后代留下了可供参考的成功范例。 　　在此时期，吴昌硕传下的弟子基本上没有走出其范式，只是在老师的阴影下摇摆，其中潘天寿、沙孟海能摆脱老师的藩篱并创造出自己独特的面貌且取得不俗的成绩，此二人的书法价值主要体现在建国之后，将另文再论。

结语

　　20世纪上半叶，中国碑派书法观念从鼎盛时期的唯碑是尊、抑帖、诟病唐碑开始，书作注重金石味、粗犷甚至走向粗野，偏离了书法的自然书写性和内涵韵致，这一点李瑞清、康有为晚年皆有所察觉，只是缺乏实践的时间来完成思想之理路。民国中期，部分艺术视角敏锐的书家意识到前期的不足并开始关注帖学，从帖学中吸取养分来滋润碑学的张扬，吴昌硕雄强大气的大篆回应了这种碑学理念，他将邓石如以来书家在小篆书写性的成功上与金文的裹锋、绞转、中实等金石味笔法进行有效的结合，创造出傲视古今的大篆作品范例；而沈曾植将新出土的章草墨迹糅入北碑笔调之中，这是继赵之谦、何绍基之后进一步深入的探索碑体与行草书的融合，然而，此时期的书家还是站在碑学的立场上来捏取帖学有效元素。民国后期，艺术家开始站在客观的立场上来调节碑帖之间的桎梏，将碑帖皆视为书法临习创作的取法资源，于右任为最具代表者，他的行草书一派自由潇洒而不再是一味外露式的粗犷，而碑体的厚实、古拙、雄强的质感又在其线条之中处处可见，创造出一种帖面碑质的成功的碑体行草书，这是旷古未见之样式，对后代书法的发展具有指明性的启示意义。20世纪上半叶中国政治、文化、经济皆处于极大动荡时期，书法作为文化的一部分也不能概外，经历了一个激荡的时代，碑帖之间的消长，限于篇幅只能对书法本体之外的文化因素另文再述。
　　〔广州美术学院科研项目（19XSC15）阶段性成果〕

注释：

　　[1]康有为.广艺舟双楫[M]//崔尔平.明清书论集.上海：上海辞书出版社，2011.
　　[2]姜寿田.中国书法理论史[M].河南：河南美术出版社，2004.
　　[3]康有为.广艺舟双楫[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.
　　[4]马宗霍.书林藻鉴[M].北京：文物出版社，1984：244.
　　[5]洪權.论胡小石碑体行草书及其对当下书法创作的启示[J].书画艺术，2009（4）：66-73.
　　[6]洪权.在走向金文书法的途中——一种对吴大澂创始中的金文书法创作的检讨[N].书法导报，2007-12-12（7）.
　　[7]崔尔平.历代书法论文选续编[M].上海：上海书画出版社，1993：714.
　　[8]吉德昌.民国时期章草理论之研究[D].南京：南京师范大学，2011：Ⅰ.
　　[9]王蘧常.忆沈寐叟师[J].书法，1985（4）.
　　[10]崔尔平.明清书法论文选[M].上海：上海书店出版社，1994：944.
　　[11]沈曾植.海日楼札丛（外一种）[M].上海：上海古籍版社，2009.
　　[12]王运天.二十世纪书法经典·王蘧常卷[M].河北：河北教育出版社，广东教育出版社，1996：130.
　　[13]洪权.1949-1979：中国书法繁荣前的准备[J].书法赏评，2010（1）：28-35.
　　[14]费在山.沈尹默先生学书年表[J].文教资料，2011（4）：14.
　　[15]马国权编，沈尹默著.论书丛稿[M].台北：华正书局，1989：148.
　　[16]于右任.标准草书（第十次本）[Z].台北：中央文物供应社，1978.
　　[17]钟明善.于右任书法艺术管窥[J].书法，2010（6）：75.
　　[18]于右任.标准草书千字文·自序[J].中国书法，1998（6）：2.

参考文献：

　　（1）白林坡.明末清初关中“前碑学”研究（上）[J].荣宝斋，2009（6）：62-71.文中以关中为基点对“前碑学”的存在进行考证，并得出明末清初书家对碑学书法资源的大量涉略。
　　（2）对于“柔弱”问题，刘恒有自己的看法“由于赵之谦在用笔上深信包世臣‘万毫齐力’的主张，务以铺毫疾行为目标，再加上字形的欹斜低昂和行笔过熟过快，因此看上去偏锋扁笔较多，俏媚而不古朴。”见刘恒.中国书法史（清代卷）[M].江苏：江苏教育出版社，1999：216.其实在此还有一个原因，现所见的赵之谦楷书基本上皆是40岁之前的作品，此后，他的作品比较少见，主要是他认为为官取功名比艺术更重要。
　　（3）在康有为晚年手卷题跋中也有类似的表述：“千年来无人能集北碑南帖之成者，况兼篆隶钟鼎哉！吾不自量，欲孕南帖、胎北碑、熔汉隶、陶钟鼎！合一炉而冶之，苦无暇，未之逮也。”
　　（4）徐畅，王东明.于右任的书法艺术观[ J ] .书法之友，1995（4）：15.于右任仅历代碑刻拓本和墨迹本《千字文》就搜集到了一百多种。