波德莱尔是法国象征主义派诗歌的先驱。艾略特认为他是“现代及所有国家最伟大诗人的楷模。”法国象征派大诗人兰波在《洞察者的信》中对波德莱尔给予过这样的赞词:“波德莱尔是最初的洞察者,诗人之王,真正的神。”传统的诗歌主要表现真、善、美,而波德莱尔却“发掘恶中之美”,把假、恶、丑作为主要的审美对象,从而开拓了审美创造与审美欣赏中的一个新领域。他“以丑为美”的审美原则、作品中的象征手法以及那种颓废的情调和情绪,都成为后代诗人仿效的对象,也使得象征主义文学理论的发展获得了复杂而丰富的底蕴。普鲁斯特对波德莱尔的评价也非常之高,他始终坚持认为波德莱尔是十九世纪最伟大的诗人。普鲁斯特特别欣赏波德莱尔的地方,在于他通过语言来重建痛苦经验,使之成为永恒的艺术形象,从而使某些诗句显现出一种残酷而恶毒的美。“残酷而恶毒的美”一语道出了波德莱尔的审美特征和他充满矛盾的审美趣味。在波德莱尔那里,美是可以残酷而恶毒的。正如他的《恶之花》,看似矛盾,其实不然。波德莱尔不是以丑为美,而是从丑中挖掘美、追求美,化丑为美。
　　波德莱尔诗歌中的美不表现为欢乐和愉快,而表现为忧郁、不幸和反抗,这种忧郁、不幸和反抗正是他从现实的丑恶中发掘出来的美。从这一点来看,我们可以说波德莱尔强调的“特殊美”和“发掘恶中之美”这一思想与巴尔扎克的批判现实主义在精神上是一致的。波德莱尔的以丑为美,实际上是化丑为美,化腐朽为神奇,正如诗人自己所说:“你给我泥土,我把它变为黄金。”波德莱尔所要挖掘的美是有其特定含义的。波德莱尔所说的“恶的意识”的含义是:人的存在本身就是一种恶,人(首先是诗人)要对这种恶有清醒的、冷静的自觉和认识。波德莱尔曾经在《论<危险的关系>》一文中说:“自知的恶不像不自知的恶那样可憎,而且更接近于消除。”他在散文诗《伪币》中也写道:“恶人永不得宽恕,然而自知作恶尚有可贵之处。”因此,波德莱尔要求的是在恶中生活,但不被恶吞噬,始终与恶保持一种认识主体与认识对象的关系,即要用一种批判的眼光正视恶、认识恶、解剖恶,提炼“恶之花”,从中寻觅摆脱恶的控制的途径。所以《恶之花》的意义,不在于揭示了充满肉欲的巴黎背后隐蔽着的罪恶,不在于对丑的铺陈罗列,而在于它对恶中之美的挖掘。他的“恶之花”乃是于恶中挖掘美、挖掘希望,并把恶看成是通向光明的必由之路。
　　波德莱尔对于雨果的诗篇很感兴趣,在中学时便反复吟诵。虽然这两个人的美学思想大相径庭,但对于雨果的《秋叶集》《黄昏之歌》等浪漫主义杰作,他始终怀有一种崇敬和向往之情。波德莱尔对许多人把诗当成说教工具的观点十分不满。他的《论泰奥菲尔·戈蒂耶》发表之后,曾引起许多人的责难。为此,他给维克多·雨果写了一封信解释了自己的意图:“我深谙您的作品。您的那些序言表明,我越过了您关于道德与诗歌的联系所陈述的一般理论。但是,在这种人们被一种厌恶的感情弄得远离艺术、被纯粹功利的观点弄得昏头昏脑的时候,我认为强调其对立面并无多大坏处。我可能说得过了一些,但我是为了获得足够的效果。”这个对立面就是波德莱尔要写的“恶”。
　　波德莱尔在其作品中善于运用矛盾的修辞法来表现“恶”。并且他也热衷于用矛盾修辞的原则来组织诗歌意象、设计作品结构,以此来表达自己细腻的感受、微妙的心理状态和复杂的思想冲突,揭示人心和人生中固有的矛盾和悖论。这不仅使作品表现出雄健的审美趣味,也使其具有意味深长的哲理。
　　在波德莱尔《献给美的颂歌》中,处处充满了强烈的对比:天空和深渊,善行和罪恶,夕阳和黎明,欢乐和灾祸,恶魔的目光和神圣的目光,使英雄变得怯懦,使儿童变得勇敢,美来自天上或是来自地狱。这很容易让人联想到雨果著名的二元对照原则,即“美丑对照并存”。雨果的这个文学思想主要体现在《<克伦威尔>序》和《莎士比亚论》中。他在《<克伦威尔>序》中提到说:“时代的发展要求文学创作必须拓展视野,扩大表现范围,要全面地反映自然,显示事物中‘崇高文雅’与‘丑怪粗野’的对比和对照,古典主义者只着力于前者而忽略、排斥后者。其实,正是后者有助于丰富想象,推动创作,促进崭新的浪漫主义文学的发展。”所谓“对比”,是将两个不同的事物加以对照和比较,对两者各自的特征进行鉴别,使其在对立中彰显出来。比如在新与旧、大与小、生与死、好与坏、善与恶、美与丑之间进行比较的过程中,事物固有的性质会更加鲜明地凸现出来,但性质本身并没有因此而改变。雨果的“美丑对照”原则就是遵循对比逻辑的范例。在波德莱尔的作品中,最能体现其气质和思想的语言结构方式就是将一些意义相悖的词语放在一起,使它们发生修辞学上的联系,其中尤以“矛盾修辞”的运用最有代表性。首先书名“恶之花”就是突出的例子,还有诗的标题如“快乐的死者”,还有用互相矛盾的形容词形容同一事物:“真理之井,既黑且明。”(《无药可救》)“可笑又崇高”的大天鹅(《天鹅》),“天空又悲又美像个大祭坛”(《黄昏的和谐》)等等。矛盾修辞与对比又不尽相同,它是指将两个对立的事物放在一起并使它们发生修辞上的联系。比如该死的圣人、高尚的恶棍、害人不浅的仁慈、看得见的黑暗、心情又沉重又轻松、令人烦腻的闲散、公开的秘密、甜美的哀愁等等。这种手法是使名词与修饰它的形容词处于矛盾的状态,造成突兀奇异的感觉,以加强诗句的感染力。再如:污秽的伟大,崇高的卑鄙,华美的骷髅,美妙的折磨,阴郁的快乐,撒旦的风韵,令人销魂的鬼脸,令人赞叹的女巫,噬人的理想,可笑的人类等等。矛盾修辞改变不了被修饰物的性质,但是却表达出诗人的复杂心理,使读者在惊讶之余感到无穷的意味。对比和矛盾修辞都是将两个不同的对立的事物加以比较,但是它们之间一个最大的不同是:是否改变被修饰物的性质。虽然雨果谈到了:“丑就在美的旁边,畸形靠近着优美,粗俗藏在崇高的背后,恶与善并存,黑暗与光明共存。”但他又说:“把阴影掺入光明,把粗俗结合崇高而又不使它们相混。”对比原则中最重要的一点是:不改变被修饰物的性质。而矛盾修辞不仅在相当大的程度上改变了矛盾双方事物的性质,而且使原本两个不可调和的事物所具有的特征相互渗透,通过对两者的综合,用两者的合力营造出一种全新的境界。
　　波德莱尔的“以丑为美”并不同于雨果的“美丑对照”。波德莱尔认为“美丑一体”“恶中本身就有美”,而雨果则认为应当“用丑来凸现美”。在雨果的作品中,“滑稽丑怪”总是作为“崇高美好”的配角和对照出现的,是突出“崇高美好”的途径和手段。以他的第一部大型浪漫主义小说《巴黎圣母院》为例。它以对比手法写了一个发生在十五世纪的离奇故事:巴黎圣母院副主教克罗德道貌岸然、蛇蝎心肠,先爱后恨,迫害吉卜赛女郎爱斯梅拉尔达。而面目丑陋、心地善良的敲钟人卡西莫多却为救女郎而舍身。小说揭露了宗教的虚伪和禁欲主义的残酷,歌颂了下层劳动人民的善良、友爱、舍己为人,反映了雨果的人道主义思想。雨果深信唯有道德感化是医治社会灾难的良方。而在雨果的小说中那些阴险凶狠的形象,如沙威、克罗德副主教——和美丽善良的形象,如冉阿让、爱斯梅拉尔达——总是形成鲜明的对比,阴险凶狠的形象的出现是为了更加凸现美丽善良的形象。此外还有丑陋外表与美好心地的对照,如卡西莫多和“奇迹王朝”的乞丐们。在雨果的对照世界中,黑、白具有鲜明的判别,善、恶出自两个不同的本源,具有各自独立的本体性,其间具有不可逾越的界线。在善恶的较量中,“善”终究会战胜“恶”。雨果从不认为“恶”有什么好,更不会认为“恶”中就有“善”,或是“善”中本就有“恶”,他只是将“恶”作为“善”的对照来凸现“善”,期望以爱制“恶”,并以此来告诉人们要分清善恶。这种作品中的道德因素恰恰是波德莱尔在后来所反对的。
　　波德莱尔在其涉猎广泛的文艺批评中,宣称艺术自主,谴责道德说教,反对文学中的倾向性。最初他也认为诗歌具有某种实用目的和某种社会教化的功能,但在受到爱伦·坡的影响后,他改变了看法。在浪漫派的观点看来,诗人担负着引导人类走向光明的精神导师的使命;而在波德莱尔看来,诗人虽然仍是社会的先知先觉者,但已经不屑于为人类社会的进步而鼓吹。他说:“诗除了自身外并无其他目的,它不可能有其他目的。除了纯粹为写诗的快乐而写的诗之外,没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名称的”。他竭力为诗的独立性辩护,将诗与道德区分开来。他说:“如果诗人追求一种道德目的,他就减弱了诗的力量;说他的作品拙劣,亦不冒昧。诗不能等于科学和道德,否则诗就会衰退和死亡;它不以真实为对象,它只以自身为目的。”他对“许多人认为诗的目的是某种教诲,或是应当增强道德心,或是应当改良风俗,或是应当证明某种有用的东西”很不以为然。因为他认为美与真与善不是一回事,所谓真善美不可分离,不过是现代哲学的臆造罢了。在波德莱尔看来,古典的真善美统一的原则可能是一种谬误,美可能既是道德的,也不是道德的。它不属于道德范畴。因此,波德莱尔认为“恶”中就有“美”,而“美”中也同时蕴藏着“恶”。而他将致力于挖掘“恶中之美”。这表现出他在诗意的感受性方面同雨果所代表的古典传统的断裂。
　　
　　
　　参 考 文 献
　　[1]董学文.西方文艺理论史[M].北京:北京大学出版社,、2005.
　　[2][法]夏尔·波德莱尔.恶之花[M].郭宏安译.桂林:广西师范大学出版社,2002.
　　[3]柳鸣九.法兰西文学大师十论[M].上海:复旦大学出版社,2004.
　　[4]陈太胜.象征主义与中国现代诗学[M].北京:北京大学出版社,2005.
　　[5][法]让·贝西埃.诗学史[M].史忠义译.天津:百花文艺出版社,2001.
　　[6]盛宁.外国文学评论[J].世界文学杂志社,2005(2).