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摘 要：凡真正的艺术创作都基于信念，最终归于理想。而理想和信念又恰恰是艺术家对人生的审视和体悟，寄情山水成为许多文人墨客感知天地，抒情弄墨的表达方式。倪瓒以其澹泊雅致，萧疏平静的风格存于元四家之列，为南宗山水画的代表画家。其“用笔草草，不求形似”及“逸气”说为中国古代绘画理论增添了绚丽的一笔，在元代绘画力求变革的基础上汰尽繁缛，开辟了一条寡淡的“形式”之路，这便是倪瓒穷尽生命体验和艺术追求所铸就的“画魂”之所在。
关键字：倪瓒；艺术风格；逸笔；逸气
一、倪瓒绘画艺术风格的表现
元代文人画创作逐渐趋于成熟，山水作品特点鲜明。由于政权更迭、社会动荡等原因，绘画的艺术创作较之前发生了显著变化。历朝颇为兴盛的宫廷画院不复存在，归隐山林的文人画家跃居主要地位。元画家们在相对宽松、自由的创作环境中另辟蹊径，艺术创作讲求笔情墨韵，表达写意的自由观念。正如明张泰阶在《宝绘录叙论》中讲“唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚体，元人尚意”[1]，尚巧，则需重细节描摹刻画，攻于色彩的铺陈；尚法，则重于形的准确和神的传达；尚体，则重于作品变化和形式感。故唐线描有“吴带当风”之名，设色有金碧和青绿之艳；北宋院体画功丽神全，为后人所效仿；求变化的南宋则造就了马一角、夏半边的独特。而元人尚意，则是在表达外在形体以及内部准则的基础上，对内心意境旨趣的抒发。由唐至宋，画家对追求艺术形式的美感和内在法则的表现及变化孜孜不倦，到元，这种循规蹈矩的表现已经不完全是他们所忠实的对象，文人画家开始追寻一种更具有变化之美的用笔之道。追求意趣，破除呆板，取轻巧灵活，不刻意于笔墨的变化，在此基础所呈现出的画面更能体现出文人的品味与格调。元文人画家所引发的“萧散宋法”的艺术变革与以往的雄强伟岸之美在艺术观念和审美追求上有着莫大差别，作品舍色彩而取水墨，以韵致胜，以笔墨胜。元初有赵孟頫、高克恭主张有书法笔意入画，注重主观抒情，中期黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等画家以写意画为旨，多表现隐逸山水和象征高洁品格的梅、兰、竹、石等题材，体现文人画的典雅风格。
倪瓒在创作中从不同方面将文人画理论付诸于实践，也承接了元之前文人画的传统。首先，整体用墨淡雅，用笔松动但不失细节的刻画，虽无浓丽的设色，但线条精炼有力，正是体现了唐代的巧。其次，用墨简洁明快，对山水形的刻画表达精准，精神高昂，正是对法的映衬。再有，倪瓒的作品有固定形式感，在形式变化上没有大动干戈，不讲求变化的新颖，但法度鲜明，遵循了体的延续。最后一点是，倪瓒在描写表达以及刻画上集众长，既有前人古法之精妙，又有其时代特有的意趣特征，表达了具有个人风格意趣的审美追求，元人尚意就在于此。文人画重水墨而轻色彩，把揭示事物的内在和神韵作为宗旨，倪瓒基于“意”的思想表达了创作心态和个性，同时也体现了返璞归真的美学思想，并将所表现的画面中“形”和“神”结合起来，体现特有的韵律与节奏，抒逸气，达思想。
借山水抒胸中逸气，倪瓒在其《清閟阁全集》卷十尺牍篇《答张藻仲书》中说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。[2]在他看来画画不过是随心而动，不过多讲求外形的描写，自娱而已。这不仅作为其主要的绘画风格及理念，更是他作品的真实写照。倪瓒笔下的山水多不刻意描绘空间、体积以及物体的质感，如此一位以相同景物的排列构成的画家，其创作的兴趣绝不是在描繪山水的实物实景。“全不似处不容易到耳”更是他对绘画的体悟。“似”基于意趣而言，倪瓒不愿为之。只有画家在掌握“似”的基础上才能超脱现实的束缚，直抒胸臆，纵使摧毁了真正的空间感，在一致的墨色中，这类“精心安排”的雷同也使画面显得异常安宁与平静。“不似”在一定程度上更不易达到。似与不似，不似与似于文人画而言，都显示了一定的个人主义色彩。正如苏东坡的老师欧阳修所称，处理空间、高度、距离都属于“画之工艺”，“非精鉴之事也”。[3]过多权衡于画面的高度和距离等因素容易使绘画走上“工艺”的狭隘之路。绘画在于抒胸中之逸气，而不是固守其本身的规律，过度去处理画面技巧性的问题。突破瓶颈，便是“不似”，若是一味恪守形体及墨色的变化，便会被“似”磨了心性，断了灵气。下笔不疑，才能得心应手。倪瓒画的是他对于世界的理解与体会，正如其一则画跋中写道：“逍遥渚际，隔江遥望天平、灵岩诸山，在荒烟远蔼中浓纤出没，依约如画，渚上疏林枯柳，似我容发萧萧可怜。生不满百，其所以异于草木者独情好耳。”诗中所传达的意境似乎与其画面遥相呼应，诸山、远蔼、疏林、枯柳，写的是倪瓒心中的萧索，和他对生命的感受。面对景物便只剩内心万千感慨，信笔涂之以解心中所感。画面的表现以物象为基础，但却超乎于物象，画的是心相，是趣远之心。这便是元代文人在描摹绚烂之极所复归的最原始的、淡泊的艺术境界，是对内心映照的积极求索。
“以中每爱余画竹。余之竹，聊以写胸中之逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览着何，但不知以中视为何物耳？”[4]这其中倪瓒指出形似与逸气的矛盾之处，他认为画景多为表达情感，至于所画之景是否与原景形似并无大碍。纵使人将其所绘之竹看作麻蒿或芦苇，他认为也并无辩解的必要。画竹如此，山水亦是这样。所画山水，但意绝不只在描绘山水，心境与物象的交融，个人绘画观念的形成，是建立在个人的学养、际遇、和时代艺术风格影响下的一种价值观，和对绘画，对生活的感悟。不求形似的逸笔之蕴，与无界限的表情达意，可见倪瓒是将逸气与笔墨的表现作为风格来认识山水的，并隐约将气节和品格暗含当中，如此，文人画的精神与内涵便得以突出。汤垕在其《画论》中也有相似论点：“今人看画，多取形似，不知古人最以形似为末节，如李伯时画人物，吴道子后一人而已，犹未免于形似之失。”又说：“俗人论画，不知笔法气韵之神妙，但先指形似者。一切从实际形似者俗子之见也”。[5]这段话指出，普通之人画画，不懂得将气韵灌输至画面，以形似作为评判的标准是最无道理的。谢赫“六法”中首条便提出“气韵生动”，即画面在表现上首先要气灵动，韵流淌，而不单拘泥于笔墨的变化，以及形是否摹得像，画得准。“逸”注重的是内心精神的表达与创作，真情实感的抒发，并达到了本真的状态。倪瓒凝练的笔墨真实地反映了他不染尘俗的思想以及冷静萧疏的风格，也同样表现他对“逸”境界的追求。 二、人生经历对绘画风格的影响
倪瓒生于富贾商人家庭，却生不逢时，志趣高雅，孤傲自恃，胸怀抱负却不想而立之年屡屡受羁，浪迹二十余载，家业散尽，时运不济，心高气蹇。正如他的作品，更多地描绘太湖一带的景致，整体风格疏淡清朗，简中见繁，给人以空旷、清淡荒寒之感。而这样一种萧疏的风格与其自身经历是有莫大的关系的。而他的一首感喟诗：“断送一生棋局里，破除万事酒杯中。清虚事业无人解，听雨移时又听风”，正是他将他的一生比作棋子，任人打破格局，自己却无能为力改变现状，只能将万事盛与这酒杯之中，任凭岁月的流逝与摧残的状况。倪瓒除了在青年时期过着雅致优渥的生活外，家庭的变故，使这个没有经历过风雨的文弱书生承担起挑家创业的重担，然而伴随大兄的去世，政治特权也不复存在，杂事累身的他并无能力支撑家业，只得不断地退而求其次，致使其后半生都在被反复无常的世事所繁累。如此一好洁成癖的高人雅士也避免不了时过境迁的现实，只能空留傲气，悲切世事的不公。这种久历风尘却仍怀傲骨的命运也造就了他山水寡淡的风格。
倪瓒一生不仕，秉持高洁出世的态度，这种“洁癖”的性格不仅体现在其生活、处事，更是体现在他的画面。他的画多以侧锋行笔，用笔简约，着墨极为淡雅，但却笔笔透出松活与清真，看似不经意实质蕴藏空灵的笔墨旨趣。至清受董其昌等人的推崇，并将其位于元四家之首。董其昌评之曰：“元之能者虽多，然秉承宋法，稍加萧散耳。吴仲奎大有神气，黄子久特好风格，王叔明备有前规，而三家皆有纵横习气，独云林古淡天真，米颠后一人而已。”清四王之一王原祁也说：“云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。”[6]倪瓒的渴笔淡墨山水剔除了一切姹紫嫣红，重新构建了一个属于真“我”的美的栖息之地，孤高自恃地守着他内心那片僅存的“净土”，这是一个文人志士甘于落寞的心绪与操守。
三、“逸”在倪瓒的山水构图里的建构
所谓“逸”就是画家用笔墨的精神无拘束地表达自己超然的内心，是寄寓精神的一种表现，倪瓒尚“简”，追求逸笔草草，不求形似，“逸”便体现在“逸笔”和“逸气”两个方面，是他对人生的体悟和人生境界的追求。他的山水画极为简洁，多以平远视角为主，以折带皴描绘，山水、竹石、枯木都成为他笔下生发的画面。“逸气”也融入到了他创作的典型构图当中，由景物和图式的刻画显现出来。他的大部分山水作品都遵循了一个近乎固定的“模式”，前景的河岸，中景的树或荣或枯，延伸至远方的水面，以及远景低平的峰峦。远山与近树之间留有大片空白，视为水面，江面空无一物，树下偶作一亭，却不见人物。体现了倪瓒“逸”的人生态度和写“胸中逸气”的创作意念。在笔和墨的运用上他推陈出新，展示了广袤河山的别样风景。其山水面貌在元代乃至山水发展史上都是独特的，置陈布势似实还虚，内敛修心。他的作品整幅给人以空旷疏朗之感。着墨轻微，淡而不枯，定而不板，逸笔草草外化于此。这种画面的构成在其作品中反复出现，笔墨情调被反复刻画，形成了倪瓒特有的模式，就是这样一种简单构成的艺术样式，为明清两代众多画家所推崇，并获得了极高的声誉。他的山水也代表了元代绘画“逸”的最高境界。元代郑文祐评价倪瓒的作品：“倪郎作画如斫冰，浊以净之而独清。溪寒沙瘦既不滓，石剥树皴能有情。珊瑚忽从铁网出，瑶草乃向斋房生。譬如饮酒不求醉，政自与物无亏成。”[7]这或多或少在一定程度上道出了倪瓒风格的特质，斫冰、寒溪、珊瑚、瑞草，浊中取净，脱俗而风雅，以此映衬倪瓒独特的文人气息。
元代画家在对接传统的基础上，进一步注重诗与画的关系，如何做到精于画又工于诗是文人画家毕生探讨的问题。在创作中不再是画面的简单诠释，而是对眼中所观世界的高度概括和提炼，加之思维和感情的捕捉和把握，因此笔墨的控制就更能表现出画家的能力，更是逸格的体现。现藏故宫博物院的《幽涧寒松图》是倪瓒为其友人周逊学所作，构图仍以平远为视点，保持其简约疏淡的风格，石、枯树以及远山依近及远排开，天际留出大片空白，干笔皴擦，意境却丝毫不因画面的萧疏而减，画面两株松树孤傲立于涧底，周围荒无人至，寒凉萧索，似有傲骨之风气，也蕴含仕途的险恶以及归隐的自得心境。画面整体用墨清淡，笔法干净利落，渴笔侧锋做折带皴，挺拔而富有变化，虽枯笔居多，润色依旧，是倪瓒在“逸笔”基础上的积极探索。左上角为五言诗：“秋暑多病暍，征夫愿行路。瑟瑟幽涧松，清荫满庭户。寒泉溜崖石，白云集朝暮。怀哉如金玉，周子美无度。息景以桥对，笑言思与晤。”此画为友人赠别所作，诗中隐劝友人罢“征意”，息“仕思”。“诗”“画”结合有“显”“隐”两种表现形式，作为“显”更直观地将诗题于画面之上，以诗来深化画面主体，诗画并读，作者立意就更加明确。“隐”的表达就更加谨慎，诗中意蕴与画中情境交互融合，在景物中生发出性情之美。随着元朝政权的巩固，元政府开始推行汉法，启用儒生。但士人阶层有感于世道的混乱，因此许多人的从政热情并没有得到激发，反而有文人认为与其费尽周折于官场之中，不如在乱世求得安宁更为明智。倪瓒便是秉承这种思想，避于太湖之滨，在五湖三柳间寻求栖息之地，以荒寒萧疏之景配诗来隐喻倪瓒规劝友人远离官场，独得清净。同时画面也传达出画家的审美境界以及文化品格，具有浓重的山水情怀。
同样作为其傲骨淡泊和“逸格”的体现，《六君子图》以相同的形式呈现了不同的风貌。全图寒凉萧疏，气氛略显荒芜，仍以倪瓒特有的“一河两岸”式构图。近景以松、柏、樟、楠、槐、榆长于陀坡，交互掩映，疏密有致，姿势挺拔。远景以远山与中景的空白联于一处，并逐渐延展于画面外。黄公望题诗云：“远望云山隔秋水，近有古木拥陂陀，居然相对六君子，正直特立无偏颇。”树木简洁但精神内含，骨力遒劲，昂扬奋发，以树喻人。在此处，黄公望完全以诗映衬出作者的匠心，诗的前两句描绘具象的景色，云江山水，枯木陀石都成为他眼中流动的实感，后两句便开始揭示“画心”，加之议论的笔调与画面所传达的意境相融，构成艺术的整体。
纵观整个景色依然清淡不着浓墨，近处六棵树占据画面近一半的空间，画面最上方以及左面有题字共五处，空间简而不疏，节奏缓而不燥。无论倪瓒画石或松，所表现出的傲骨气节是平淡的景物所不能掩盖的，看似重复的构成细究来说每张都不尽相同，山石林木，流水飞云，在势相、结构、气度等方面的相合度都是十分复杂及微妙的。万事万物有偏有正，有聚有散，有虚有实。如果将客体的组合与画家的心境、笔触墨迹加以整合，画面关系才会聚拢成象，“尽其灵而足其神”。 倪瓒绘画走出了以复古为旗帜，而追求艺术个性化独特的水墨风格和绘画理论。后明代文人以有无收藏其画来区分雅俗，同时他的作品也成为明清大师学习的对象。从书法题画到精神体式，无一不展示了倪瓒个性的抒发和审美旨趣的卓尔不群，即便至今他的绘画及理论依然影响甚大，提供了理论指导的意义，极具超越时代的艺术价值。
在经历时代巨变以及世事的变迁后，倪瓒以一种无求于世、看淡平和的心态终其一生。人生的失意使他对外部的色彩失去兴趣。画俗尘俗世，他的作品却雅到境界。画境随心境，因而创作中的画面也必然是了无颜色，他借助墨色构建了真正属于自己的纯粹世界，以更含蓄、更自我、更巧妙的形式反映社会政治，聊抒胸中逸气，是情怀的抒发，更是时代的反映。讲究笔情墨韵，抒怀明志，在艺术创作中求“逸”是元代绘画创作的重要倾向，倪瓒在其间放任心灵，在静观寂照中表达了对人生意义的执着追问和艺术风格的超脱与求索。
注释：
[1]朱立元.美學大辞典（修订本）[M].上海：上海辞书出版社，2014：679.
[2]李倍雷，赫云.中国艺术史学理论与研究方法[M].南京：南京大学出版社，2015：222.
[3]高居翰.图说中国绘画史[M].北京：生活·读书·新知 三联书店，2014：130.
[4]陈良运.中国艺术美学[M].南昌：江西美术出版社，2008：310.
[5]转引自贾涛.中国画论论纲[M].北京：文化艺术出版社，2005：157.
[6]杜哲森.中国绘画断代史元代绘画[M].北京：人民美术出版社，2004：182.
[7]杜哲森. 中国传统绘画史纲：画脉文心两征录[M].北京：人民美术出版社，2015：316.
参考文献：
[1]杜哲森.中国绘画断代史元代绘画[M].北京：人民美术出版社，2004.
[2]吴企明.历代名画诗画对读集·山水卷[M].苏州：苏州大学出版社，2005.
[3]贾涛.中国画论论纲[M].北京：文化艺术出版社，2005.
[4]朱良志.生命清供——国画背后的世界[M].北京：北京大学出版社，2005.
[5]高居翰.图说中国绘画史[M].北京：生活·读书·新知 三联书店，2014.
[6]巫鸿.重屏[M].文丹译.上海：上海人民出版社，2009.
[7]中央美术学院美术史系，中国美术史教研室.中国美术简史（新修订本）[M].北京：中国青年出版社，2010.
关键字：倪瓒；艺术风格；逸笔；逸气
一、倪瓒绘画艺术风格的表现
元代文人画创作逐渐趋于成熟，山水作品特点鲜明。由于政权更迭、社会动荡等原因，绘画的艺术创作较之前发生了显著变化。历朝颇为兴盛的宫廷画院不复存在，归隐山林的文人画家跃居主要地位。元画家们在相对宽松、自由的创作环境中另辟蹊径，艺术创作讲求笔情墨韵，表达写意的自由观念。正如明张泰阶在《宝绘录叙论》中讲“唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚体，元人尚意”[1]，尚巧，则需重细节描摹刻画，攻于色彩的铺陈；尚法，则重于形的准确和神的传达；尚体，则重于作品变化和形式感。故唐线描有“吴带当风”之名，设色有金碧和青绿之艳；北宋院体画功丽神全，为后人所效仿；求变化的南宋则造就了马一角、夏半边的独特。而元人尚意，则是在表达外在形体以及内部准则的基础上，对内心意境旨趣的抒发。由唐至宋，画家对追求艺术形式的美感和内在法则的表现及变化孜孜不倦，到元，这种循规蹈矩的表现已经不完全是他们所忠实的对象，文人画家开始追寻一种更具有变化之美的用笔之道。追求意趣，破除呆板，取轻巧灵活，不刻意于笔墨的变化，在此基础所呈现出的画面更能体现出文人的品味与格调。元文人画家所引发的“萧散宋法”的艺术变革与以往的雄强伟岸之美在艺术观念和审美追求上有着莫大差别，作品舍色彩而取水墨，以韵致胜，以笔墨胜。元初有赵孟頫、高克恭主张有书法笔意入画，注重主观抒情，中期黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等画家以写意画为旨，多表现隐逸山水和象征高洁品格的梅、兰、竹、石等题材，体现文人画的典雅风格。
倪瓒在创作中从不同方面将文人画理论付诸于实践，也承接了元之前文人画的传统。首先，整体用墨淡雅，用笔松动但不失细节的刻画，虽无浓丽的设色，但线条精炼有力，正是体现了唐代的巧。其次，用墨简洁明快，对山水形的刻画表达精准，精神高昂，正是对法的映衬。再有，倪瓒的作品有固定形式感，在形式变化上没有大动干戈，不讲求变化的新颖，但法度鲜明，遵循了体的延续。最后一点是，倪瓒在描写表达以及刻画上集众长，既有前人古法之精妙，又有其时代特有的意趣特征，表达了具有个人风格意趣的审美追求，元人尚意就在于此。文人画重水墨而轻色彩，把揭示事物的内在和神韵作为宗旨，倪瓒基于“意”的思想表达了创作心态和个性，同时也体现了返璞归真的美学思想，并将所表现的画面中“形”和“神”结合起来，体现特有的韵律与节奏，抒逸气，达思想。
借山水抒胸中逸气，倪瓒在其《清閟阁全集》卷十尺牍篇《答张藻仲书》中说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。[2]在他看来画画不过是随心而动，不过多讲求外形的描写，自娱而已。这不仅作为其主要的绘画风格及理念，更是他作品的真实写照。倪瓒笔下的山水多不刻意描绘空间、体积以及物体的质感，如此一位以相同景物的排列构成的画家，其创作的兴趣绝不是在描繪山水的实物实景。“全不似处不容易到耳”更是他对绘画的体悟。“似”基于意趣而言，倪瓒不愿为之。只有画家在掌握“似”的基础上才能超脱现实的束缚，直抒胸臆，纵使摧毁了真正的空间感，在一致的墨色中，这类“精心安排”的雷同也使画面显得异常安宁与平静。“不似”在一定程度上更不易达到。似与不似，不似与似于文人画而言，都显示了一定的个人主义色彩。正如苏东坡的老师欧阳修所称，处理空间、高度、距离都属于“画之工艺”，“非精鉴之事也”。[3]过多权衡于画面的高度和距离等因素容易使绘画走上“工艺”的狭隘之路。绘画在于抒胸中之逸气，而不是固守其本身的规律，过度去处理画面技巧性的问题。突破瓶颈，便是“不似”，若是一味恪守形体及墨色的变化，便会被“似”磨了心性，断了灵气。下笔不疑，才能得心应手。倪瓒画的是他对于世界的理解与体会，正如其一则画跋中写道：“逍遥渚际，隔江遥望天平、灵岩诸山，在荒烟远蔼中浓纤出没，依约如画，渚上疏林枯柳，似我容发萧萧可怜。生不满百，其所以异于草木者独情好耳。”诗中所传达的意境似乎与其画面遥相呼应，诸山、远蔼、疏林、枯柳，写的是倪瓒心中的萧索，和他对生命的感受。面对景物便只剩内心万千感慨，信笔涂之以解心中所感。画面的表现以物象为基础，但却超乎于物象，画的是心相，是趣远之心。这便是元代文人在描摹绚烂之极所复归的最原始的、淡泊的艺术境界，是对内心映照的积极求索。
“以中每爱余画竹。余之竹，聊以写胸中之逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览着何，但不知以中视为何物耳？”[4]这其中倪瓒指出形似与逸气的矛盾之处，他认为画景多为表达情感，至于所画之景是否与原景形似并无大碍。纵使人将其所绘之竹看作麻蒿或芦苇，他认为也并无辩解的必要。画竹如此，山水亦是这样。所画山水，但意绝不只在描绘山水，心境与物象的交融，个人绘画观念的形成，是建立在个人的学养、际遇、和时代艺术风格影响下的一种价值观，和对绘画，对生活的感悟。不求形似的逸笔之蕴，与无界限的表情达意，可见倪瓒是将逸气与笔墨的表现作为风格来认识山水的，并隐约将气节和品格暗含当中，如此，文人画的精神与内涵便得以突出。汤垕在其《画论》中也有相似论点：“今人看画，多取形似，不知古人最以形似为末节，如李伯时画人物，吴道子后一人而已，犹未免于形似之失。”又说：“俗人论画，不知笔法气韵之神妙，但先指形似者。一切从实际形似者俗子之见也”。[5]这段话指出，普通之人画画，不懂得将气韵灌输至画面，以形似作为评判的标准是最无道理的。谢赫“六法”中首条便提出“气韵生动”，即画面在表现上首先要气灵动，韵流淌，而不单拘泥于笔墨的变化，以及形是否摹得像，画得准。“逸”注重的是内心精神的表达与创作，真情实感的抒发，并达到了本真的状态。倪瓒凝练的笔墨真实地反映了他不染尘俗的思想以及冷静萧疏的风格，也同样表现他对“逸”境界的追求。 二、人生经历对绘画风格的影响
倪瓒生于富贾商人家庭，却生不逢时，志趣高雅，孤傲自恃，胸怀抱负却不想而立之年屡屡受羁，浪迹二十余载，家业散尽，时运不济，心高气蹇。正如他的作品，更多地描绘太湖一带的景致，整体风格疏淡清朗，简中见繁，给人以空旷、清淡荒寒之感。而这样一种萧疏的风格与其自身经历是有莫大的关系的。而他的一首感喟诗：“断送一生棋局里，破除万事酒杯中。清虚事业无人解，听雨移时又听风”，正是他将他的一生比作棋子，任人打破格局，自己却无能为力改变现状，只能将万事盛与这酒杯之中，任凭岁月的流逝与摧残的状况。倪瓒除了在青年时期过着雅致优渥的生活外，家庭的变故，使这个没有经历过风雨的文弱书生承担起挑家创业的重担，然而伴随大兄的去世，政治特权也不复存在，杂事累身的他并无能力支撑家业，只得不断地退而求其次，致使其后半生都在被反复无常的世事所繁累。如此一好洁成癖的高人雅士也避免不了时过境迁的现实，只能空留傲气，悲切世事的不公。这种久历风尘却仍怀傲骨的命运也造就了他山水寡淡的风格。
倪瓒一生不仕，秉持高洁出世的态度，这种“洁癖”的性格不仅体现在其生活、处事，更是体现在他的画面。他的画多以侧锋行笔，用笔简约，着墨极为淡雅，但却笔笔透出松活与清真，看似不经意实质蕴藏空灵的笔墨旨趣。至清受董其昌等人的推崇，并将其位于元四家之首。董其昌评之曰：“元之能者虽多，然秉承宋法，稍加萧散耳。吴仲奎大有神气，黄子久特好风格，王叔明备有前规，而三家皆有纵横习气，独云林古淡天真，米颠后一人而已。”清四王之一王原祁也说：“云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。”[6]倪瓒的渴笔淡墨山水剔除了一切姹紫嫣红，重新构建了一个属于真“我”的美的栖息之地，孤高自恃地守着他内心那片僅存的“净土”，这是一个文人志士甘于落寞的心绪与操守。
三、“逸”在倪瓒的山水构图里的建构
所谓“逸”就是画家用笔墨的精神无拘束地表达自己超然的内心，是寄寓精神的一种表现，倪瓒尚“简”，追求逸笔草草，不求形似，“逸”便体现在“逸笔”和“逸气”两个方面，是他对人生的体悟和人生境界的追求。他的山水画极为简洁，多以平远视角为主，以折带皴描绘，山水、竹石、枯木都成为他笔下生发的画面。“逸气”也融入到了他创作的典型构图当中，由景物和图式的刻画显现出来。他的大部分山水作品都遵循了一个近乎固定的“模式”，前景的河岸，中景的树或荣或枯，延伸至远方的水面，以及远景低平的峰峦。远山与近树之间留有大片空白，视为水面，江面空无一物，树下偶作一亭，却不见人物。体现了倪瓒“逸”的人生态度和写“胸中逸气”的创作意念。在笔和墨的运用上他推陈出新，展示了广袤河山的别样风景。其山水面貌在元代乃至山水发展史上都是独特的，置陈布势似实还虚，内敛修心。他的作品整幅给人以空旷疏朗之感。着墨轻微，淡而不枯，定而不板，逸笔草草外化于此。这种画面的构成在其作品中反复出现，笔墨情调被反复刻画，形成了倪瓒特有的模式，就是这样一种简单构成的艺术样式，为明清两代众多画家所推崇，并获得了极高的声誉。他的山水也代表了元代绘画“逸”的最高境界。元代郑文祐评价倪瓒的作品：“倪郎作画如斫冰，浊以净之而独清。溪寒沙瘦既不滓，石剥树皴能有情。珊瑚忽从铁网出，瑶草乃向斋房生。譬如饮酒不求醉，政自与物无亏成。”[7]这或多或少在一定程度上道出了倪瓒风格的特质，斫冰、寒溪、珊瑚、瑞草，浊中取净，脱俗而风雅，以此映衬倪瓒独特的文人气息。
元代画家在对接传统的基础上，进一步注重诗与画的关系，如何做到精于画又工于诗是文人画家毕生探讨的问题。在创作中不再是画面的简单诠释，而是对眼中所观世界的高度概括和提炼，加之思维和感情的捕捉和把握，因此笔墨的控制就更能表现出画家的能力，更是逸格的体现。现藏故宫博物院的《幽涧寒松图》是倪瓒为其友人周逊学所作，构图仍以平远为视点，保持其简约疏淡的风格，石、枯树以及远山依近及远排开，天际留出大片空白，干笔皴擦，意境却丝毫不因画面的萧疏而减，画面两株松树孤傲立于涧底，周围荒无人至，寒凉萧索，似有傲骨之风气，也蕴含仕途的险恶以及归隐的自得心境。画面整体用墨清淡，笔法干净利落，渴笔侧锋做折带皴，挺拔而富有变化，虽枯笔居多，润色依旧，是倪瓒在“逸笔”基础上的积极探索。左上角为五言诗：“秋暑多病暍，征夫愿行路。瑟瑟幽涧松，清荫满庭户。寒泉溜崖石，白云集朝暮。怀哉如金玉，周子美无度。息景以桥对，笑言思与晤。”此画为友人赠别所作，诗中隐劝友人罢“征意”，息“仕思”。“诗”“画”结合有“显”“隐”两种表现形式，作为“显”更直观地将诗题于画面之上，以诗来深化画面主体，诗画并读，作者立意就更加明确。“隐”的表达就更加谨慎，诗中意蕴与画中情境交互融合，在景物中生发出性情之美。随着元朝政权的巩固，元政府开始推行汉法，启用儒生。但士人阶层有感于世道的混乱，因此许多人的从政热情并没有得到激发，反而有文人认为与其费尽周折于官场之中，不如在乱世求得安宁更为明智。倪瓒便是秉承这种思想，避于太湖之滨，在五湖三柳间寻求栖息之地，以荒寒萧疏之景配诗来隐喻倪瓒规劝友人远离官场，独得清净。同时画面也传达出画家的审美境界以及文化品格，具有浓重的山水情怀。
同样作为其傲骨淡泊和“逸格”的体现，《六君子图》以相同的形式呈现了不同的风貌。全图寒凉萧疏，气氛略显荒芜，仍以倪瓒特有的“一河两岸”式构图。近景以松、柏、樟、楠、槐、榆长于陀坡，交互掩映，疏密有致，姿势挺拔。远景以远山与中景的空白联于一处，并逐渐延展于画面外。黄公望题诗云：“远望云山隔秋水，近有古木拥陂陀，居然相对六君子，正直特立无偏颇。”树木简洁但精神内含，骨力遒劲，昂扬奋发，以树喻人。在此处，黄公望完全以诗映衬出作者的匠心，诗的前两句描绘具象的景色，云江山水，枯木陀石都成为他眼中流动的实感，后两句便开始揭示“画心”，加之议论的笔调与画面所传达的意境相融，构成艺术的整体。
纵观整个景色依然清淡不着浓墨，近处六棵树占据画面近一半的空间，画面最上方以及左面有题字共五处，空间简而不疏，节奏缓而不燥。无论倪瓒画石或松，所表现出的傲骨气节是平淡的景物所不能掩盖的，看似重复的构成细究来说每张都不尽相同，山石林木，流水飞云，在势相、结构、气度等方面的相合度都是十分复杂及微妙的。万事万物有偏有正，有聚有散，有虚有实。如果将客体的组合与画家的心境、笔触墨迹加以整合，画面关系才会聚拢成象，“尽其灵而足其神”。 倪瓒绘画走出了以复古为旗帜，而追求艺术个性化独特的水墨风格和绘画理论。后明代文人以有无收藏其画来区分雅俗，同时他的作品也成为明清大师学习的对象。从书法题画到精神体式，无一不展示了倪瓒个性的抒发和审美旨趣的卓尔不群，即便至今他的绘画及理论依然影响甚大，提供了理论指导的意义，极具超越时代的艺术价值。
在经历时代巨变以及世事的变迁后，倪瓒以一种无求于世、看淡平和的心态终其一生。人生的失意使他对外部的色彩失去兴趣。画俗尘俗世，他的作品却雅到境界。画境随心境，因而创作中的画面也必然是了无颜色，他借助墨色构建了真正属于自己的纯粹世界，以更含蓄、更自我、更巧妙的形式反映社会政治，聊抒胸中逸气，是情怀的抒发，更是时代的反映。讲究笔情墨韵，抒怀明志，在艺术创作中求“逸”是元代绘画创作的重要倾向，倪瓒在其间放任心灵，在静观寂照中表达了对人生意义的执着追问和艺术风格的超脱与求索。
注释：
[1]朱立元.美學大辞典（修订本）[M].上海：上海辞书出版社，2014：679.
[2]李倍雷，赫云.中国艺术史学理论与研究方法[M].南京：南京大学出版社，2015：222.
[3]高居翰.图说中国绘画史[M].北京：生活·读书·新知 三联书店，2014：130.
[4]陈良运.中国艺术美学[M].南昌：江西美术出版社，2008：310.
[5]转引自贾涛.中国画论论纲[M].北京：文化艺术出版社，2005：157.
[6]杜哲森.中国绘画断代史元代绘画[M].北京：人民美术出版社，2004：182.
[7]杜哲森. 中国传统绘画史纲：画脉文心两征录[M].北京：人民美术出版社，2015：316.
参考文献：
[1]杜哲森.中国绘画断代史元代绘画[M].北京：人民美术出版社，2004.
[2]吴企明.历代名画诗画对读集·山水卷[M].苏州：苏州大学出版社，2005.
[3]贾涛.中国画论论纲[M].北京：文化艺术出版社，2005.
[4]朱良志.生命清供——国画背后的世界[M].北京：北京大学出版社，2005.
[5]高居翰.图说中国绘画史[M].北京：生活·读书·新知 三联书店，2014.
[6]巫鸿.重屏[M].文丹译.上海：上海人民出版社，2009.
[7]中央美术学院美术史系，中国美术史教研室.中国美术简史（新修订本）[M].北京：中国青年出版社，2010.