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傅抱石艺术兴趣广泛。青年时代擅长篆刻，以秦篆汉印为根本，转习多师，自创风格，不失大家风范。留学归国后，长期从事中国美术史教学、研究工作，勉于思考，著书立说，写下200多万字的论著，或钩沉于古籍，或考证于文物，析义解疑，深刻阐述了中国美术精神。他对自然、社会、人生、艺术抱有满腔热情，一生致力于中国画的传承、改革和创新，勇于探索，勤于创作，留下了许多精彩的画作。
1979年，由于罗时慧女士的慷慨捐赠，南京博物院有幸收藏傅抱石绘画作品365件。2007年1月，傅抱石六子女又将珍藏的傅抱石写生画稿、著述手稿、自用印章等再次捐献，南京博物院成为收藏傅抱石作品最为丰富和集中的机构。由此，南京博物院设立了“傅抱石艺术馆”，集中展示傅抱石绘画、篆刻及学术成果，也以此怀念先贤、激励后进。
从治印到治史
傅抱石从小与篆刻结缘，从《康熙字典》入门，再探各种前贤印谱，体会印中真意，自号“印痴”，以“抱石斋主人”名噪南昌。他取法陈鸿寿、赵之谦等人，刀法爽利劲健，风格率真雅正。1926年，傅抱石编写《摹印学》，对篆刻历史、理论做了初步的讨论，将多年来治印的体会融于其中。1933年，他辑历年所刻印章编成《抱石自造印稿》。1935年5月，“傅抱石氏书画篆刻个展”在东京举行，篆刻、微雕为他带来相当的声名，他也被誉为“篆刻神手”。1922年，傅抱石镌刻寿山石朱文印“印痴”。他1928年所刻寿山石朱文印“采芳洲兮杜若”，印石侧面三面刻《离骚》全文，再加上序、跋，共计2765字。傅抱石对屈原作品的钟爱和熟悉程度，可见一斑。
1932年9月，傅抱石东渡日本，考察研究工艺美术。1934年4月，傅抱石入帝国美术学校研究科，师从日本美术史家金原省吾，学习中国美术史研究。留学日本是傅抱石生命中第一个重要的转折点。在日本，傅抱石收益颇多，他不仅学到了许多东西方的美术史知识和现代艺术理论，还学到关于日本画、西洋画的知识，而且还学到了现代美术史研究方法。这一切都使他对中国传统绘画做出深刻的反思，并引发了他美术观念、治学态度等方面的诸多变化。
师从金原省吾，对傅抱石来说是十分幸运的。金原省吾1917年毕业于早稻田大学，专事东洋美学、东洋美术史研究，1929年任帝国美术学校教授，后任校长代理。他擅长西方美学的思辨方式，其著《支那上代画论研究》、《绘画中的线条研究》为当时中国美术史研究的经典力作。傅抱石从导师身上不仅学到了治学方法，而且还深刻领悟到无形的学术精神。
众所周知，学术研究，了解或引进国外学者的研究成果是必经之路。留学期间，傅抱石一方面专于理论的学习和训练，另一方面广泛涉猎日本的各种中国美术史学著作，并发挥精通语言的特长，有选择地翻译相关著作或论文，将日本学者的研究成果引荐至中国。他的译介活动主要有两类：其一，对工艺、美术技法的编译；其二，对中国美术史研究成果的翻译。这些翻译成果，是傅抱石作为中国美术史家的一个重要组成部分。
1925年，傅抱石无师自通地以史学的眼光和方法系统研治古代画学，撰写了《国画源流述概》，表现出非凡的才华。1929年，傅抱石因教学之需改写完成《中国绘画变迁史纲》，夹叙夹议，对中国古代绘画史做了系统梳理，展示出其独特的研究视角和思考方式，成为中国现代美术史学史上名副其实的开拓者。留学日本后，傅抱石从基础史料入手，以现代化的学术眼光重新考察中国古代画学，编成《中国绘画理论》、《中国美术年表》，皆为中国美术史学史上的首创之作。1935年9月，傅抱石执教中央大学师范学院，讲授“中国美术史”课程，开始了20余年的中国美术史教学与研究生涯。
1934年5月，在金原省吾、郭沫若的帮助下，“傅抱石氏书画篆刻个展”在东京银座松板屋举行，著名画家横山大观、篆刻家河井仙郎、书法家中村不折和日本帝国美术院院长正木直彦等人都前来参观。这个成功的展览对傅抱石后来的艺术生涯产生着至关重要的影响。
从史家到画家
1937年11月，傅抱石据日人山本悌二郎、纪成虎一《宋元明清书画名贤详传》，有意识地罗列明亡后身为遗民而不与清廷合作的画家46人，编译《明末民族艺人传》。在抗日战争的历史语境中，译自日人的《明末民族艺人传》成为激发国人抗日战斗热情的利器。
抗战时期，文天祥以及《正气歌》体现出的中华民族精神，一直成为激励全国民众奋勇抗战的精神动力。1939年10月，傅抱石参稽《文山先生全集》等书，编撰完成《文天祥年述》，传述文天祥之忠节，传扬民族主义。1943年，傅抱石还专门创作《文天祥像》，进一步宣传其民族节气。
1939年9月，傅抱石执教于中央大学，重新讲授“中国美术史”等课程。1941年8月，他转升“专任副教授”，完成了个人事业上的一个重大转折。此后，他的教学、研究、生活逐渐稳定，学术思想日益成熟，完成了一般的通史式的著书立说向深入个案研究的自觉转变，深入研究顾恺之和石涛，从而奠定了他在中国近现代美术学史的地位。
傅抱石从1921年开始关注《苦瓜和尚画语录》及其题画诗跋，揭开了研究石涛的序幕。后来，他历十几年寒暑广为搜集资料，矜慎考证，对石涛的生平和艺术进行深入钻研。《苦瓜和尚年表》、《石涛年谱稿》、《石涛生卒考》、《石涛丛考》、《石涛再考》、《石涛三考》、《石涛画论之研究》和《大涤子题画诗跋校补》相继脱稿或发表。1941年，他综合多年研究成果，仔细梳理，著成《石涛上人年谱》，第一次比较清晰地显现出石涛真实的历史面目，“评论家咸推为我国空前之作”。
傅抱石研究中国早期山水画史发端于1933年冬驳斥伊势专一郎的读书报告《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》，持续大约研究了六七年之久。1940年2月，他解释《画云台山记》，写成《晋顾恺之<画云台山记>之研究》，纠正许多脱错的字句，大体恢复了其若干本来面目。正是对顾恺之《画云台山记》的研究，引发了傅抱石对中国山水画产生及其发展的思考。后来，他撰写《唐张彦远以来之中国古代山水画史观》、《中国古代山水画史的考察》，组成《中国古代山水画史的研究》，解决了千年来美术史上的疑难问题，勾勒出中国山水画发展的基本框架。 为了说明顾恺之的《画云台山记》主要是阐述山水画云台山图的情节、构图、处理设计，并且这一设计绝非空洞敷陈之作，而是非常的具体细致，不仅可读，而且可画，傅抱石别出心裁地依据顾文的设计，先后创作了《画云台山记设计图》、《云台山图》三卷，力图使人们理解《画云台山记》之原意。从艺术上说，此图属傅抱石创新变革时期的代表性作品，以传统画山川、溪泉、树木、屋宇、人物等，设色淡雅但不失精致，颇具古意。
1939年4月，傅抱石携全家来到重庆，住在沙坪坝金刚坡下。在教学与研究的同时，傅抱石开始了大量的绘画实践，并创立了自己的画风。他继承宋人的宏伟章法，取法元人的水墨逸趣，畅写山水之神情，用散锋乱笔表现山石的结构，创造了独特的绘画风格。他在感受自然与生命的情感体悟之时，以自由洒脱的绘画方式抒发着对民族国家的忧虑，传递出深邃细腻的中国文化品格。
石涛是傅抱石心目中的偶像。他崇拜石涛，景仰石涛，学习石涛的艺术道路，也具有石涛那种激昂的诗情。《仿石涛游华阳山图》是他得见石涛《游华阳山图》后于1943年3月18日临抚而作，印证了其效仿石涛的创作痕迹。傅抱石用极其流畅的笔法画山、瀑布、流泉、点树。山石以方硬的、细挺的、转折分明的线条勾勒皴擦，略施淡彩渲染，显得水墨淋漓，滋润浑厚。近前以浓墨破笔点出，郁郁苍苍，枝叶纷披；丛树之后，屋宇掩映，高士读书，诗意昂扬，总体笔墨风格粗中有细。创作时，傅抱石三十又九，年富力强，在绘画上正处在孜孜不倦探索创造的“变法”时朗，一贯主张中国画要“动”、要“变”，认为“艺术的真正要素乃在于有生命”，正可窥见这种创新精神的实践过程。
1942年10月，傅抱石举办了较大规模的个人画展，取得了一定的社会反响，其画家身份由此得以确立。
在重庆时期，傅抱石镌刻了一系列闲章：寿山石白文印“寄乐于画”、寿山石朱文“其命维新”、青田石朱文印“踪迹大化”、寿山石朱文印“往往醉后”等，表达了自己的思想观念和美学趣味。
从传统到变革
1949年10月，中华人民共和国成立，文学艺术发生了巨大变化。中国画如何改造，如何为工农兵服务、为政治服务，成为中国共产党执掌国家政权后文艺建设首先面临的关键问题。
对已有观念的割爱，对时髦观念的接受，在这种新旧观念之间的抉择，傅抱石不断地进行自我调整。1954年2月，中国美术家协会确定了“中国画写生”的创作途径，并逐渐演变成为一个时代的潮流。傅抱石不仅积极撰文，捍卫中国画传统，呼吁重视传统中国画，而且还与时俱进地探索自己的中国画新形式，创作了若干具有新面目的作品。
1951年7月所撰《初论中国绘画问题》、1953年11月所撰《从中国绘画线的问题来看现实主义理论的展开》、1954年12月四联出版社出版《中国的人物画和山水画》、1955年10月所绘《日暮归庄图》和1956年5月所绘《玄武湖》、《雨花台第二泉》，展示出傅抱石在50年代初期捍卫国画的思想观念与山水变革的基本面目。
1957年5月，傅抱石率领中国美术家代表团赴捷克斯洛伐克、罗马尼亚进行友好访问，并写生作画、举行画展，成为其绘画创作的转折点。傅抱石在着重写实表现时融入了“西画因素”，构造出了开阔的物理空间，在构图、敷色方面以崭新的笔墨形式，完成了对自然景物形与神、光与影、色与墨、虚与实、质与文的高度融合，面目为之一新。此后，这种以写生为主的创作方式，成了傅抱石晚年绘画的最为重要的特色。如其1957年6月所作《大特达山最高峰》、《布拉格宫》、《西那亚城中俯瞰车站》等，展现了傅抱石写生初期从摸索至适应再到完善的渐进过程。
他根据所见所感将东欧的自然风情、人文景观融入自己的创作中，无论是具有俯仰变化的视角再现，还是近距离特写镜头的构图截取，都呈现了“所见即所得”的视角体验，在笔皴墨法和风景图式的结合上洋溢着浓郁的东方风格，体现了一个中国画家对西方文化独特而细腻的心理感受。显然，东欧写生是他第一次真正以写生的方法集中从事中国画创作，其过程本身是一种可贵尝试。他在绘画语言和形式方面所做的探索，昭示着他上世纪50年代山水画创作变革的开始到来。后来，傅抱石将自己此行所取得的重要收获全面付诸于晚年创作中。从某种角度来说，“东欧写生组画”可视为傅抱石自觉地从根本性的角度来探索中国画的一个契机和发端，后来的许多写生之作即是沿着这条脉络的延伸。作为在中国画写生运动肇始阶段的创作实例，“东欧写生组画”真实地反映了傅抱石观察自然和创作方式的改变过程，从而开启了他晚年创作的基本形态。
1960年9月，傅抱石率领“江苏国画工作团”长途写生，相继走访了河南、陕西、四川、湖北、湖南、广东六个省的十几个大中城市，瞻仰革命圣地，参观建设工地，游览风光名胜，将50年代初开始的以写生带动传统国画推陈出新的运动推向了一个历史的高潮。如果说傅抱石的东欧写生多半是因为外界的动力，那么，他率领江苏省国画写生工作团进行二万三千里的长途写生，带来其山水画新变化，则完全是发自于他内在中的主观能动性。
二万三千里的长途写生对傅抱石的艺术道路产生了重要影响，确立了“思想变了，笔墨就不能不变”的新观点，可谓是其创作生涯的转折点。回到南京后，仍处在激情中的傅抱石先后刻了“换了人间”白文方印、“当惊世界殊”朱文长方印、“抱石所得印象”白文长方印、“待细把江山图画”朱文方印，以表达对长途写生的深刻印象。通过这次壮游，画家的笔墨注入了时代的血液，创作了一大批反映时代脉搏的作品，充分展示出其卓越的艺术才华。
傅抱石1960年11月所作《漫游太华》、《红岩村》、《西陵峡》、《枣园春色》等作品真实地体现了他壮游写生途中的所见所得所想。如《漫游太华》，乃其旅途中所作，虽为册页小品，但小中见大，十分精彩。他没有具体去描绘险绝处，而是以飞动泼辣的笔法作大块文章，笔直的山势，重重叠叠，增强了整体气势的雄伟巍峨，山腰间以留白形式表现缥缈不定的云彩，山脚则写平缓坡地，以衬托华山“高耸云端、壁立千仞、奇峭无伦”的气概来。 1961年夏天，傅抱石先后到长春、吉林、延边、长白山、哈尔滨、镜泊湖、沈阳、抚顺、鞍山、大连等地写生，一路走一路画，勾写了大量写生画稿，创作作品百余幅，举办艺术观摩会或座谈会十余次，交流创作经验和心得，博得了广泛的赞誉。对于这次开阔胸襟、拓展气局的写生经历，傅抱石感受甚深，并一直难于忘怀，自叹“兹游奇绝冠平生”。在写生途中，傅抱石将自然和社会两种题材的运用发挥得淋漓尽致，以《天池飞瀑》、《天池林海》、《镜泊飞泉》等为代表的自然题材，是北方山水在傅抱石心灵的震撼和映现，而以《绿满钢都》、《煤都壮观》、《煤都一瞥》、《丰满道上》等为代表的社会性题材，则在山水融合工业题材方面，明示了现代山水画的一个符合时代潮流的发展规律。
1961年6月7日所作《松花江上》是傅抱石写生途中创作的第一幅作品，以大块湿墨团画山，略以浓墨点擦，近景以干墨点树，前后对比关系明确，笔墨率意，而横向电线急速挥写，在以块面为主的画面中尤显突出，为作品增加了其他的欣赏内容。7月19日所作《镜泊飞泉》是傅抱石东北写生时所创作的最为精彩的作品。画面重在描绘瀑布的气势，恍若能够听到湍急的水声和水流拍击山石的声音，连前景山岩上的树木似乎也在震撼的水帘前微微颤动。瀑布奔腾直下，越往下部越宽阔，占据了画面的视觉中心。山石的皴法从上而下，越来越简单，在瀑布的下端与瀑布融为一体。树木以深浅不同的墨色染之，区分出空间层次，使画面景致显得无限深远。此幅笔墨精纯，浑厚华滋，写、涂、抹、推、拉、压、簇、转、扫，大笔挥洒，小心收拾，大处气势奔入，小处又精细耐看，尤其是树木、飞瀑、山石皆粗精有致，彩、墨与水在纸上渗化、搀和，变化出润泽朦胧的墨象和肌理。后来，《镜泊飞泉》成了他喜爱的画题之一，构图多有变化、横幅、竖幅兼有。
在承应社会主流文艺思潮、绘画创作服务于政治的情势中，傅抱石及时介绍自己的创作活动，阐说创作的构思脉络，发表了一些独到的见解或观念。这种积极举动，对于傅抱石名声的持续传播起到了举足轻重的作用，也使其绘画图式发挥着相当的示范意义。
傅抱石是他那个时代的风云人物，其作品则真切地见证了那个时代的变化。我们在傅抱石后期创作，尤其是1957年以来的系列作品中看到了他自己的种种努力，画面从笔墨表现到形式构成都显示了他对传统笔墨形式的突破与创新，生动地呈现出他在形式探索方面的诸多收获。
1979年，由于罗时慧女士的慷慨捐赠，南京博物院有幸收藏傅抱石绘画作品365件。2007年1月，傅抱石六子女又将珍藏的傅抱石写生画稿、著述手稿、自用印章等再次捐献，南京博物院成为收藏傅抱石作品最为丰富和集中的机构。由此，南京博物院设立了“傅抱石艺术馆”，集中展示傅抱石绘画、篆刻及学术成果，也以此怀念先贤、激励后进。
从治印到治史
傅抱石从小与篆刻结缘，从《康熙字典》入门，再探各种前贤印谱，体会印中真意，自号“印痴”，以“抱石斋主人”名噪南昌。他取法陈鸿寿、赵之谦等人，刀法爽利劲健，风格率真雅正。1926年，傅抱石编写《摹印学》，对篆刻历史、理论做了初步的讨论，将多年来治印的体会融于其中。1933年，他辑历年所刻印章编成《抱石自造印稿》。1935年5月，“傅抱石氏书画篆刻个展”在东京举行，篆刻、微雕为他带来相当的声名，他也被誉为“篆刻神手”。1922年，傅抱石镌刻寿山石朱文印“印痴”。他1928年所刻寿山石朱文印“采芳洲兮杜若”，印石侧面三面刻《离骚》全文，再加上序、跋，共计2765字。傅抱石对屈原作品的钟爱和熟悉程度，可见一斑。
1932年9月，傅抱石东渡日本，考察研究工艺美术。1934年4月，傅抱石入帝国美术学校研究科，师从日本美术史家金原省吾，学习中国美术史研究。留学日本是傅抱石生命中第一个重要的转折点。在日本，傅抱石收益颇多，他不仅学到了许多东西方的美术史知识和现代艺术理论，还学到关于日本画、西洋画的知识，而且还学到了现代美术史研究方法。这一切都使他对中国传统绘画做出深刻的反思，并引发了他美术观念、治学态度等方面的诸多变化。
师从金原省吾，对傅抱石来说是十分幸运的。金原省吾1917年毕业于早稻田大学，专事东洋美学、东洋美术史研究，1929年任帝国美术学校教授，后任校长代理。他擅长西方美学的思辨方式，其著《支那上代画论研究》、《绘画中的线条研究》为当时中国美术史研究的经典力作。傅抱石从导师身上不仅学到了治学方法，而且还深刻领悟到无形的学术精神。
众所周知，学术研究，了解或引进国外学者的研究成果是必经之路。留学期间，傅抱石一方面专于理论的学习和训练，另一方面广泛涉猎日本的各种中国美术史学著作，并发挥精通语言的特长，有选择地翻译相关著作或论文，将日本学者的研究成果引荐至中国。他的译介活动主要有两类：其一，对工艺、美术技法的编译；其二，对中国美术史研究成果的翻译。这些翻译成果，是傅抱石作为中国美术史家的一个重要组成部分。
1925年，傅抱石无师自通地以史学的眼光和方法系统研治古代画学，撰写了《国画源流述概》，表现出非凡的才华。1929年，傅抱石因教学之需改写完成《中国绘画变迁史纲》，夹叙夹议，对中国古代绘画史做了系统梳理，展示出其独特的研究视角和思考方式，成为中国现代美术史学史上名副其实的开拓者。留学日本后，傅抱石从基础史料入手，以现代化的学术眼光重新考察中国古代画学，编成《中国绘画理论》、《中国美术年表》，皆为中国美术史学史上的首创之作。1935年9月，傅抱石执教中央大学师范学院，讲授“中国美术史”课程，开始了20余年的中国美术史教学与研究生涯。
1934年5月，在金原省吾、郭沫若的帮助下，“傅抱石氏书画篆刻个展”在东京银座松板屋举行，著名画家横山大观、篆刻家河井仙郎、书法家中村不折和日本帝国美术院院长正木直彦等人都前来参观。这个成功的展览对傅抱石后来的艺术生涯产生着至关重要的影响。
从史家到画家
1937年11月，傅抱石据日人山本悌二郎、纪成虎一《宋元明清书画名贤详传》，有意识地罗列明亡后身为遗民而不与清廷合作的画家46人，编译《明末民族艺人传》。在抗日战争的历史语境中，译自日人的《明末民族艺人传》成为激发国人抗日战斗热情的利器。
抗战时期，文天祥以及《正气歌》体现出的中华民族精神，一直成为激励全国民众奋勇抗战的精神动力。1939年10月，傅抱石参稽《文山先生全集》等书，编撰完成《文天祥年述》，传述文天祥之忠节，传扬民族主义。1943年，傅抱石还专门创作《文天祥像》，进一步宣传其民族节气。
1939年9月，傅抱石执教于中央大学，重新讲授“中国美术史”等课程。1941年8月，他转升“专任副教授”，完成了个人事业上的一个重大转折。此后，他的教学、研究、生活逐渐稳定，学术思想日益成熟，完成了一般的通史式的著书立说向深入个案研究的自觉转变，深入研究顾恺之和石涛，从而奠定了他在中国近现代美术学史的地位。
傅抱石从1921年开始关注《苦瓜和尚画语录》及其题画诗跋，揭开了研究石涛的序幕。后来，他历十几年寒暑广为搜集资料，矜慎考证，对石涛的生平和艺术进行深入钻研。《苦瓜和尚年表》、《石涛年谱稿》、《石涛生卒考》、《石涛丛考》、《石涛再考》、《石涛三考》、《石涛画论之研究》和《大涤子题画诗跋校补》相继脱稿或发表。1941年，他综合多年研究成果，仔细梳理，著成《石涛上人年谱》，第一次比较清晰地显现出石涛真实的历史面目，“评论家咸推为我国空前之作”。
傅抱石研究中国早期山水画史发端于1933年冬驳斥伊势专一郎的读书报告《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》，持续大约研究了六七年之久。1940年2月，他解释《画云台山记》，写成《晋顾恺之<画云台山记>之研究》，纠正许多脱错的字句，大体恢复了其若干本来面目。正是对顾恺之《画云台山记》的研究，引发了傅抱石对中国山水画产生及其发展的思考。后来，他撰写《唐张彦远以来之中国古代山水画史观》、《中国古代山水画史的考察》，组成《中国古代山水画史的研究》，解决了千年来美术史上的疑难问题，勾勒出中国山水画发展的基本框架。 为了说明顾恺之的《画云台山记》主要是阐述山水画云台山图的情节、构图、处理设计，并且这一设计绝非空洞敷陈之作，而是非常的具体细致，不仅可读，而且可画，傅抱石别出心裁地依据顾文的设计，先后创作了《画云台山记设计图》、《云台山图》三卷，力图使人们理解《画云台山记》之原意。从艺术上说，此图属傅抱石创新变革时期的代表性作品，以传统画山川、溪泉、树木、屋宇、人物等，设色淡雅但不失精致，颇具古意。
1939年4月，傅抱石携全家来到重庆，住在沙坪坝金刚坡下。在教学与研究的同时，傅抱石开始了大量的绘画实践，并创立了自己的画风。他继承宋人的宏伟章法，取法元人的水墨逸趣，畅写山水之神情，用散锋乱笔表现山石的结构，创造了独特的绘画风格。他在感受自然与生命的情感体悟之时，以自由洒脱的绘画方式抒发着对民族国家的忧虑，传递出深邃细腻的中国文化品格。
石涛是傅抱石心目中的偶像。他崇拜石涛，景仰石涛，学习石涛的艺术道路，也具有石涛那种激昂的诗情。《仿石涛游华阳山图》是他得见石涛《游华阳山图》后于1943年3月18日临抚而作，印证了其效仿石涛的创作痕迹。傅抱石用极其流畅的笔法画山、瀑布、流泉、点树。山石以方硬的、细挺的、转折分明的线条勾勒皴擦，略施淡彩渲染，显得水墨淋漓，滋润浑厚。近前以浓墨破笔点出，郁郁苍苍，枝叶纷披；丛树之后，屋宇掩映，高士读书，诗意昂扬，总体笔墨风格粗中有细。创作时，傅抱石三十又九，年富力强，在绘画上正处在孜孜不倦探索创造的“变法”时朗，一贯主张中国画要“动”、要“变”，认为“艺术的真正要素乃在于有生命”，正可窥见这种创新精神的实践过程。
1942年10月，傅抱石举办了较大规模的个人画展，取得了一定的社会反响，其画家身份由此得以确立。
在重庆时期，傅抱石镌刻了一系列闲章：寿山石白文印“寄乐于画”、寿山石朱文“其命维新”、青田石朱文印“踪迹大化”、寿山石朱文印“往往醉后”等，表达了自己的思想观念和美学趣味。
从传统到变革
1949年10月，中华人民共和国成立，文学艺术发生了巨大变化。中国画如何改造，如何为工农兵服务、为政治服务，成为中国共产党执掌国家政权后文艺建设首先面临的关键问题。
对已有观念的割爱，对时髦观念的接受，在这种新旧观念之间的抉择，傅抱石不断地进行自我调整。1954年2月，中国美术家协会确定了“中国画写生”的创作途径，并逐渐演变成为一个时代的潮流。傅抱石不仅积极撰文，捍卫中国画传统，呼吁重视传统中国画，而且还与时俱进地探索自己的中国画新形式，创作了若干具有新面目的作品。
1951年7月所撰《初论中国绘画问题》、1953年11月所撰《从中国绘画线的问题来看现实主义理论的展开》、1954年12月四联出版社出版《中国的人物画和山水画》、1955年10月所绘《日暮归庄图》和1956年5月所绘《玄武湖》、《雨花台第二泉》，展示出傅抱石在50年代初期捍卫国画的思想观念与山水变革的基本面目。
1957年5月，傅抱石率领中国美术家代表团赴捷克斯洛伐克、罗马尼亚进行友好访问，并写生作画、举行画展，成为其绘画创作的转折点。傅抱石在着重写实表现时融入了“西画因素”，构造出了开阔的物理空间，在构图、敷色方面以崭新的笔墨形式，完成了对自然景物形与神、光与影、色与墨、虚与实、质与文的高度融合，面目为之一新。此后，这种以写生为主的创作方式，成了傅抱石晚年绘画的最为重要的特色。如其1957年6月所作《大特达山最高峰》、《布拉格宫》、《西那亚城中俯瞰车站》等，展现了傅抱石写生初期从摸索至适应再到完善的渐进过程。
他根据所见所感将东欧的自然风情、人文景观融入自己的创作中，无论是具有俯仰变化的视角再现，还是近距离特写镜头的构图截取，都呈现了“所见即所得”的视角体验，在笔皴墨法和风景图式的结合上洋溢着浓郁的东方风格，体现了一个中国画家对西方文化独特而细腻的心理感受。显然，东欧写生是他第一次真正以写生的方法集中从事中国画创作，其过程本身是一种可贵尝试。他在绘画语言和形式方面所做的探索，昭示着他上世纪50年代山水画创作变革的开始到来。后来，傅抱石将自己此行所取得的重要收获全面付诸于晚年创作中。从某种角度来说，“东欧写生组画”可视为傅抱石自觉地从根本性的角度来探索中国画的一个契机和发端，后来的许多写生之作即是沿着这条脉络的延伸。作为在中国画写生运动肇始阶段的创作实例，“东欧写生组画”真实地反映了傅抱石观察自然和创作方式的改变过程，从而开启了他晚年创作的基本形态。
1960年9月，傅抱石率领“江苏国画工作团”长途写生，相继走访了河南、陕西、四川、湖北、湖南、广东六个省的十几个大中城市，瞻仰革命圣地，参观建设工地，游览风光名胜，将50年代初开始的以写生带动传统国画推陈出新的运动推向了一个历史的高潮。如果说傅抱石的东欧写生多半是因为外界的动力，那么，他率领江苏省国画写生工作团进行二万三千里的长途写生，带来其山水画新变化，则完全是发自于他内在中的主观能动性。
二万三千里的长途写生对傅抱石的艺术道路产生了重要影响，确立了“思想变了，笔墨就不能不变”的新观点，可谓是其创作生涯的转折点。回到南京后，仍处在激情中的傅抱石先后刻了“换了人间”白文方印、“当惊世界殊”朱文长方印、“抱石所得印象”白文长方印、“待细把江山图画”朱文方印，以表达对长途写生的深刻印象。通过这次壮游，画家的笔墨注入了时代的血液，创作了一大批反映时代脉搏的作品，充分展示出其卓越的艺术才华。
傅抱石1960年11月所作《漫游太华》、《红岩村》、《西陵峡》、《枣园春色》等作品真实地体现了他壮游写生途中的所见所得所想。如《漫游太华》，乃其旅途中所作，虽为册页小品，但小中见大，十分精彩。他没有具体去描绘险绝处，而是以飞动泼辣的笔法作大块文章，笔直的山势，重重叠叠，增强了整体气势的雄伟巍峨，山腰间以留白形式表现缥缈不定的云彩，山脚则写平缓坡地，以衬托华山“高耸云端、壁立千仞、奇峭无伦”的气概来。 1961年夏天，傅抱石先后到长春、吉林、延边、长白山、哈尔滨、镜泊湖、沈阳、抚顺、鞍山、大连等地写生，一路走一路画，勾写了大量写生画稿，创作作品百余幅，举办艺术观摩会或座谈会十余次，交流创作经验和心得，博得了广泛的赞誉。对于这次开阔胸襟、拓展气局的写生经历，傅抱石感受甚深，并一直难于忘怀，自叹“兹游奇绝冠平生”。在写生途中，傅抱石将自然和社会两种题材的运用发挥得淋漓尽致，以《天池飞瀑》、《天池林海》、《镜泊飞泉》等为代表的自然题材，是北方山水在傅抱石心灵的震撼和映现，而以《绿满钢都》、《煤都壮观》、《煤都一瞥》、《丰满道上》等为代表的社会性题材，则在山水融合工业题材方面，明示了现代山水画的一个符合时代潮流的发展规律。
1961年6月7日所作《松花江上》是傅抱石写生途中创作的第一幅作品，以大块湿墨团画山，略以浓墨点擦，近景以干墨点树，前后对比关系明确，笔墨率意，而横向电线急速挥写，在以块面为主的画面中尤显突出，为作品增加了其他的欣赏内容。7月19日所作《镜泊飞泉》是傅抱石东北写生时所创作的最为精彩的作品。画面重在描绘瀑布的气势，恍若能够听到湍急的水声和水流拍击山石的声音，连前景山岩上的树木似乎也在震撼的水帘前微微颤动。瀑布奔腾直下，越往下部越宽阔，占据了画面的视觉中心。山石的皴法从上而下，越来越简单，在瀑布的下端与瀑布融为一体。树木以深浅不同的墨色染之，区分出空间层次，使画面景致显得无限深远。此幅笔墨精纯，浑厚华滋，写、涂、抹、推、拉、压、簇、转、扫，大笔挥洒，小心收拾，大处气势奔入，小处又精细耐看，尤其是树木、飞瀑、山石皆粗精有致，彩、墨与水在纸上渗化、搀和，变化出润泽朦胧的墨象和肌理。后来，《镜泊飞泉》成了他喜爱的画题之一，构图多有变化、横幅、竖幅兼有。
在承应社会主流文艺思潮、绘画创作服务于政治的情势中，傅抱石及时介绍自己的创作活动，阐说创作的构思脉络，发表了一些独到的见解或观念。这种积极举动，对于傅抱石名声的持续传播起到了举足轻重的作用，也使其绘画图式发挥着相当的示范意义。
傅抱石是他那个时代的风云人物，其作品则真切地见证了那个时代的变化。我们在傅抱石后期创作，尤其是1957年以来的系列作品中看到了他自己的种种努力，画面从笔墨表现到形式构成都显示了他对传统笔墨形式的突破与创新，生动地呈现出他在形式探索方面的诸多收获。