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主持人语：
正如李德武所说，苏野是70年代诗人中对回溯传统走得比较深入的诗人之一。一些诗人的努力和写作实践，纠正了过去传统与创新相对立的错误认识，而把呼唤复兴传统作为创新的一部分。这契合苏野的说法——“信仰过去”：一种逆向的眺望、向后的眺望。古人与今人在互为映像中交会在同一个焦点上，这个焦点就是词语，就是个性化的诗。苏野生活在同里古镇，其生活与写作再次印证了：小地方有大诗篇。他在对现代性的体认中完成对传统的有效续脉，编织精神实存的经纬，并深扎下自己的根基。诗在他那里，得以成为“一个锁住时间、美善和希望的小小保险箱”。（沈苇）
一、逆向的眺望
苏野的诗呈现出一种逆时性特征，这种向后的回望与保守和倒退是毫不相关的，那只是他确立自己精神起源的坐标系。正如荷尔德林把古希腊作为源头和原点构建了天地人神一体化精神空间一样，苏野后视的目光穿越时间，找到了与他内心需要相吻合的精神典范，并形成了自己古今互映的艺术视域。无论是基于对正统的恢复与重建，还是基于对已有事实的信赖与唤醒，苏野向后看的目光里都不包含考古式的辨析和价值重估，而是在精神取向上表现出与前人的默契与认同，在面对现实境遇上表现出孤独和绝望之心的惺惺相惜。这不同于艾略特提出的“传统与个人”的承继关系，而是共存共舞的关系。我们看到映现在苏野视野中的“古人”不是一个具有“普遍历史性”的公共资源，而是被苏野重新发现的，带有苏野视角的“每一个个人”。与其说苏野回到古人之间，不如说苏野把一个个古人呼唤到我们面前，使他们和我们同在。比如他在《黑暗辞——为1650年11月5日之夜的瞿式耜而作》诗中写道：
……腐化、贪婪、怯懦、自私
一个制售道德负数的大卖场。
每一颗初始之心，必像盖革计数器
探采着放射性的欲望。
做堕落者的骨刺，为善积攒光
为良心压舱，为正义做界桩，为明天做道路。
这样的一些思想与感悟显然不独属于1650年11月5日的瞿式耜，苏野则是看到了物质主义和功利主义盛行的危险，看到了他在人类更深远背景下存在的意义。类似的，他也和王维、谢眺、孟郊、李煜、刘过、孟浩然、朱鹤龄等人共舞。
经验地看，人类螺旋式前进，并往返于确定与不确定之间，当人们对不确定性产生怀疑时，便向回走（有时会发现前人始终走在我们前头，我们把前人的背影当作指路标），回归本源以此克服一切变异的影响。当人们厌倦稳定时，人们就打破确定性（常常打破的是几个前人的思想），寻找可能性，把本源当作起点，大踏步地离开它。技术和智能时代的突飞猛进将不确定视为动力源，将可能性视为目标，人在这样环境的怂恿和逼迫下，内心除了浮躁、疯狂、不安之外，精神已经丧失了自我主宰。苏野对未来的不信赖正是基于这样的事实，选择在精神上向后看，即按照他自己的说法叫“信仰过去”也是基于这样的事实。这形成了苏野对物质主义和功利性的态度：否定和疏离。否定是拒绝被潮流裹挟，当然也包括拒绝世俗的引诱。疏离是对自我精神的守护和培养。这是苏野在这个时代作为诗人具有的高度责任感和自省：通过写作实现从人的遁身到词语的现身。一方面，他埋头读书，近乎贪婪地猎取汉语出版物中每一个崭新的思想，另一方面又近乎清教徒般地在写作中严苛于一字一句。多和精构成了他吸收与产出的两极。他不属于自我放任的诗人，他越是甄别到世间经典的价值，对自己的写作要求就越严苛。有时，我会觉得他对语言的挑剔到了计较的程度，可这就是他。在我身边的诗人朋友中，如此用心于语言的恐怕只有他。扩大开来看，当下全国的诗人中，能做到像苏野精工于一字一句的诗人恐怕也不多。十几年来，苏野的节制、求精精神一贯如此。特别是他在对前人的倾听与发现上表现出了极大的虔敬，并通过诗歌写作使得那些早已消失的前人又携带着全新的精神与面貌现身于我们面前。正如曼德尔施坦姆所言：“是的，旧的世界‘已非此世’，但它比任何时候都更具有活力。诗歌是一把犁，它能翻耕时间，使时间的深层、时间的黑土面朝上。……艺术中的革命不可避免地会导致古典主义。不是因为大卫夺走了罗伯斯庇尔的收获，而是因为土地有这样的渴望。”（刘文飞译）
二、词语悬浮术
一个诗人和现实的关系归结为和词语的关系。当扎加耶夫斯基意识到需要以“安宁”和“平静”对抗强加给他的周围一切时，他的心已经回到了词语的世界。喜欢扎加耶夫斯基的苏野深知裹挟他的现实是无法撼动的，因而毋宁回归到一种精神的传统中，但这不等于说他对现实的妥协了，而是对理想模式的坚守和不满的抵制，并将之真实精神呈现于诗歌之中。他在《雨后，在四楼远望同里湖》一诗中写道：
没有雾霭，空气近似虚构
满眼皆是空幻之美
那稻草人似的树上
结满了绿叶，一圈水的蕾丝花边
天地几日的肝火之气
雷雨过后，不需要证词
湖面上，垂直的银白色阳光
荡漾在椭圆形的碗上
大地是看不见的
近处的屋脊，渔船、码头
亭子，像一枚松果
那更远处的高桥、云塔
天空的斜坡
雀鹰们偶尔在低空滑行、折返
划出港湾似的弧线
——能不为肉体飞翔是幸福的
这首诗在空幻之美中飞行，展现了悬浮在沉重之上的轻逸的特征，在轻与重的辩证法中，他选择了用轻逸的一方作为超越性的力量，正如卡爾维诺所认为的那样，轻逸帮助我们从一个充满等级秩序的组织系统中脱离出来，重新看待这个世界。苏野不属于克尔凯郭尔那种“献祭者”的悲观，而更像是阿米亥或扎加耶夫斯基那样把一种生命态度转变成一种语言态度的抵抗，通过词语实现对物质主义、功利性现实的抵抗和自身的解脱，即将当下性和现实性在场都表现为词语的现身。回过头我们再看这首诗词语构筑的全新秩序就不难理解苏野在创新上的意图：别样！我们看到运用词语苏野完成了两种塑形，一种是形式塑形（别样），一种是精神塑形（遁身）。他在选择词语时体现了苏州园林式的结构：精巧与出奇。通过运用词语的悬浮术，他实现了精神的自由飞翔。 从这个角度出发我们才能理解苏野为什么总是寻找自己的“消失”，为什么又说自己不是一个悲观、绝望的虚无主义者，恰恰意识到这个时代形式主义、技术主义和功利主义无所不在的侵吞，苏野才以圣徒的虔敬呼唤古人身上良好的精神与美德，才以持戒的姿态谨慎触动每一个词语。
三、镜像与原型
把现实看作镜像（拉康）而不是看作幻觉（弗洛姆）是基于以人为本出发做出的判断。人是映像现实的那面镜子，我们有什么样的心灵就会映像出什么样的现实。在苏野这里，当现实作为虚无的镜像出现时，内心必有一个真实的原型，这个真实的原型就是“古人”。古人存在于过去，只有依靠词语才能让他重回当下。所以“古人”不是作为题材出现在苏野的笔下，而是作为精神的亚神性偶像出现在他的生命中。词语的悬浮术不仅体现在他处理与现实关系的诗歌之中，也体现在他处理与古人关系的诗歌中，他以赞美诗的曲调和自我质问的内省相结合，剥离过滤掉现实中的沙尘，萃取出精神和诗意。比如在《王维》一诗中写道：
在通行的坚硬竹简上
我学会了搬运自然的烟雾
并删去标点符号
制造朦胧的太阳伞
这就像我梦中驰骋时，善于
南辕北辙的转向
我搁浅了山水的明镜、画布的床
爬上了文字斜架的梯子
在那时，我从未想过有朝一日
痛苦会像噪音，噪音
带给我永久的失眠，不得安生
——我多么想剜去这个我
在这样的诗里，苏野以第一人称“我”自述，模糊了古人和自己身份上的关系，而让历史中的王维和现实中的苏野形成了“通灵”，我们无法区分哪一句说的是王维，哪一句说的是苏野自己。古人和今人之间在互为映像中交会在同一个焦点上，这个焦点就是词语。首先从亚神性来看，苏野声称“信仰过去”（伟大的亡灵）和信仰宗教（神）是一样的情感，信仰者都对被信仰者投以极大的敬畏与爱慕，努力在精神和人格上追随其后，甘愿被同化。有人以为信仰神才算信仰，信仰人就不算信仰，这样的认识是错误的，因为所有的神都是按照人的模式塑造的。也有人认为信仰人（伟大的人）比信仰神更为实际，这样的认识也是错误的，所有的信仰都是为了解决现实中人们的空虚和恐惧而存在的，因此，信仰都是现实的产物。不过，在苏野崇尚的古人中都有苏野个人价值认同的印记，正如他在《信仰过去》一文中所说：“在我的构想中，我将继续沿着经典化和区域化两个方向，将触角更深地探入历史记忆和历史人物中，并旁及書画、历史、宗教等领域。像杜甫、李商隐、苏轼、元好问这样的古典文化中的一流人物和紫柏、徐枋、柳如是、吴兆骞、王锡阐、朱鹤龄、潘耒这样的乡先贤一直都是我心有戚戚之感的对象，而对横跨这两个领域，性情契合于我，且又有代表性、戏剧性和隐喻性命运的人物，像文徵明、董其昌、黄公望、钱谦益、吴梅村等人，我亦始终抱有强烈而过剩的好奇心，和感同而身受的倾听欲望。但愿等不了多久，在穿越他们幽暗昏晦命运的自由落体运动和深沉空旷的‘语言剧院’（罗兰·巴特语）或笔墨殿堂之后，我或许能够用诗歌的方式逐一向他们表达他们所应得的、一个后辈的缅怀和尊重，让他们重返精神存在的现场，以及汉语诗歌的视野。”
当代新诗已经走过了百年历程，在这期间，新诗写作从反传统开始到目前诗人们都努力修复汉语与古典之间撕裂的伤痕，寻求个人精神或诗意的渊源，复兴传统越来越成为当代诗歌创造的内在需要。苏野是70年代诗人中对回溯传统走得比较深入的诗人之一。正是像苏野这样一些诗人的努力和写作实践，纠正了过去传统与创新相对立的错误认识，而把呼唤复兴传统作为创新的一部分。今天，远离五四新文化运动的背景来看新诗，我们不再认为新诗的本质是反传统的，相反，新诗正在对接和延伸中国诗歌的传统血脉。如果我们当代诗人怀着和先人同样的爱美之心，爱诗之心，我们就不会在诗歌这个母题上和精神取向上作祖先的忤逆子，做遗产的败家子。
当然，排除诗人个人（比如苏野）有权利构建自己的精神谱系以外，过度的复古倾向也是值得警惕的。目前国内新诗写作已经出现不同程度的复古倾向，这些倾向也让我思考传统不过是一面理想化的镜子，我们在对着它照自己时也不可避免地把自己理想化了。什么东西还是必要的，以及缺乏的？我们在向当下寻找不到时习惯向传统去找，但可以肯定的是我们回不到古代了。我们扶持或呼唤出的古人精神也不过是我们自己理想模式的化身。复古者有两个重要的特征，一个是以古人为榜样，一个是以古代生活为境界。前者崇人，后者崇典。这样的文化形成了中国两千多年自我复制式的延传。自我复制的有效性一定是建立在系统环境的封闭之下，在一个开放的环境中，自我复制是很难做到的。西方文化延传建立在批判传统基础之上，而不是建立在自我复制基础之上，所以西方文化不停地处于变革更新之中，特别是文艺复兴以来西方文化上的变革成为推动世界发展的直接动力。分析中西文化在传承上的差异和特征不难发现，自我复制的文化犹如涡流，具有自我向心的吸引力和侵吞力，所有外围的东西都会被涡流吸引裹挟到漩涡中，不能自控。而西方的文化是激流，具有冲抵荡涤的力量，它迫使强大的存在，弱小的消亡，而强大的始终占据着主流。
苏野的写作也为我们全面地理解他提出了类似的问题，比如“词语的肉身”与现实中的“肉身”是否会形成内在的冲突？这种分裂和冲突是否会影响精神的纯粹性？这样倾心于从古人身上发现诗意，是否是对古人的复写？是否是在错解和误读前人中构建自我崇拜？这些问题关乎诗人和诗歌的澄明问题（海德格尔），也关乎苏野语言最终的疆界（德勒兹）。私下交谈时，苏野自己也意识到以上问题的存在，作为正在成长中，并且拥有深度审美自觉的苏野来说，这些问题也许就是他前进的路标。
四、打磨词语之光
诗人的职业操守体现为对词语的忠诚。对语言的敏感和精工能力是区分诗人优秀与否的试金石。如果我们不把诗歌写作看作是对读者普遍阅读习惯取媚的话，那么，我们就会把诗人自己基于个人好恶对语言所做的精心打磨看作是一种敬业的好品质。面对诗歌，我们经常会听到这样一些抱怨：看不懂，晦涩，刻意，雕琢，太形式化了等等，这些抱怨并非都来自非专业的读者或批评者，而是多半来自专业的批评者，甚至诗人同行。但是，随着对写作认识的不断深入，我们发现一个诗人能够廓清自己的边界，使自己异于他人的标志只有语言。为了强调这种写作态度的重要性，我们有必要重温经典的形成规律，即个人语言的不可替代性;有必要重温结构主义的核心理论，特别是来自叶尔姆斯列夫的语符学（哥本哈根学派）、杰姆逊的语境学（美国语义学派）和布拉格音位学派的重要理论，这些理论是构建语言本体论的重要基础，也是我们打开语言迷宫，发现语言奇迹的必要入门。所以，一个敏锐而优秀的诗人对形式难度（抑制表达）的追求应该远远高于他对表达顺畅（纵容表达）的追求，相反，一个诗人什么时候流于对表达快感（纵容表达）的迷恋也就意味着他正接近堕入庸俗的边缘了。古诗十九首的精工、沈约对音韵的发现、竹林七贤对义理的内置和延展、陶渊明对情境的打通都为唐诗走向鼎盛做出过不可替代的贡献。而贾岛、孟郊、李商隐等对词句的挑剔和求新更是为后来诗歌创作树立了典范。我之所以要重申这些已成常识的认识就是充分肯定苏野在语言上所下的功夫。 苏野对语言和形式的求新求变主要表现在以下两个方面：一是立意别样新颖。这考验一个诗人写作的阅历和觉知力，能够把一个普通的题材写出新意，若没有独到的眼光和视角是很难做到的。比如《灰尘之诗——因汶川地震而作》，这样的题材人们通常会从悲悯的角度去写，而苏野却选择从人的渺小角度去写，从一场意外的天灾中 看到人生命的卑微和盲目。
我们这些旁观者，几乎不能感知
那熟悉之物，因小而多
而凝集的恐惧的重量
我们有一个共同的朋友：灰尘
那光芒的单子的本质
四处飞舞，它分解为单调的黑暗
和重构的渺远的希望
又比如《肉身——与育邦、江雪在南京大屠杀纪念馆》，面对南京大屠杀这样政治和历史意义鲜明的题材，苏野没有让自己滑入习惯的思维之中，而是在更大的背景下，以平视的目光，对等的交谈和高度的理性洞悉到死亡和我们的关系。
我们在同一个过道里踱着
它是迷宫的，也是
时间的;是坟墓、记忆和善的
也是括弧、肉体
和刺刀、机枪、汽油的
我们平视、抚摸、下沉
像飞机降落;偶尔
小便、静息，凝望风物和六朝烟水
消化黑暗，渐渐丧失了
重力。似乎存在某种绝对的“小”
类似的新意几乎在苏野的每一首诗中都有体现。二是用词独到大胆。在苏野的诗里经常会看到一些技术上的专有名词，这些看上去刻板的专业词汇在苏野的笔下有了诗意。比如“散落的镜像，充填着自我自虐的水泵”（《怀疑之诗》），“而我把做梦当作磨刀，床当作磨刀石”（《杂诗》），“那镀铬的风景/万古如新，亦如旧”（《去南京途中》），“他的目力，像Y射线/吝啬而坚定，它相信它能穿越/锯齿般的屋脊、山峦” （《眺望者》），“对嗜血者的光谱/他始终，百思不得其解”（《无解》），“我的属相是人世、自我/罪障、困惑/如山的怀疑之云/复制耻感/以及，玄学般/虚假的冷静，和熵”（《述怀短札》），“我，一个被氧化物/招募失败，调校着仇恨的底盘/以匹配于痛苦/仿佛我是储存痛苦的银行”（《孟郊》）等等。在《子夜歌》里，他写道：
法人不能免责。记忆的接闪器
灌满戾气，和往昔的电流
与语言的大地相接。
命势和时代，最终会向你们
亮出底牌：天炸。
一个饱受變脸之苦的人
一个运送呻吟、摆渡绝望的载体
请不要旁观，我就是你们。
综上来看，苏野身上具备了一个优秀诗人所拥有的阅读、思考、实践、美学观点和语言特色等多种必要元素，这种多元的丰富性无疑将成为他个人写作不可忽略的品质与特征。一代人解决一代人的问题，我们欣喜地看到在苏野身上正呈现出70后沉稳深厚的写作底蕴和精准透彻的审美定位，以及带有诺瓦利斯式挽歌的情调。这样的写作在提供给我们耳目一新的诗歌作品同时，也迫使我们改变已有的审美观和阅读习惯。苏野气象已成。
作者简介
李德武，1963年出生。诗人、诗歌评 论者。1984年开始发表作品。1993年出版诗集《窒 息的钟》，2000年与朋友合出《九人诗选》，2015年 出版《李德武诗文集》。2017年至今，先后自费印制 诗集《逆光》《中转站》《黑松石》。1980年至2002年， 在哈尔滨生活工作，2002年移居苏州至今。
正如李德武所说，苏野是70年代诗人中对回溯传统走得比较深入的诗人之一。一些诗人的努力和写作实践，纠正了过去传统与创新相对立的错误认识，而把呼唤复兴传统作为创新的一部分。这契合苏野的说法——“信仰过去”：一种逆向的眺望、向后的眺望。古人与今人在互为映像中交会在同一个焦点上，这个焦点就是词语，就是个性化的诗。苏野生活在同里古镇，其生活与写作再次印证了：小地方有大诗篇。他在对现代性的体认中完成对传统的有效续脉，编织精神实存的经纬，并深扎下自己的根基。诗在他那里，得以成为“一个锁住时间、美善和希望的小小保险箱”。（沈苇）
一、逆向的眺望
苏野的诗呈现出一种逆时性特征，这种向后的回望与保守和倒退是毫不相关的，那只是他确立自己精神起源的坐标系。正如荷尔德林把古希腊作为源头和原点构建了天地人神一体化精神空间一样，苏野后视的目光穿越时间，找到了与他内心需要相吻合的精神典范，并形成了自己古今互映的艺术视域。无论是基于对正统的恢复与重建，还是基于对已有事实的信赖与唤醒，苏野向后看的目光里都不包含考古式的辨析和价值重估，而是在精神取向上表现出与前人的默契与认同，在面对现实境遇上表现出孤独和绝望之心的惺惺相惜。这不同于艾略特提出的“传统与个人”的承继关系，而是共存共舞的关系。我们看到映现在苏野视野中的“古人”不是一个具有“普遍历史性”的公共资源，而是被苏野重新发现的，带有苏野视角的“每一个个人”。与其说苏野回到古人之间，不如说苏野把一个个古人呼唤到我们面前，使他们和我们同在。比如他在《黑暗辞——为1650年11月5日之夜的瞿式耜而作》诗中写道：
……腐化、贪婪、怯懦、自私
一个制售道德负数的大卖场。
每一颗初始之心，必像盖革计数器
探采着放射性的欲望。
做堕落者的骨刺，为善积攒光
为良心压舱，为正义做界桩，为明天做道路。
这样的一些思想与感悟显然不独属于1650年11月5日的瞿式耜，苏野则是看到了物质主义和功利主义盛行的危险，看到了他在人类更深远背景下存在的意义。类似的，他也和王维、谢眺、孟郊、李煜、刘过、孟浩然、朱鹤龄等人共舞。
经验地看，人类螺旋式前进，并往返于确定与不确定之间，当人们对不确定性产生怀疑时，便向回走（有时会发现前人始终走在我们前头，我们把前人的背影当作指路标），回归本源以此克服一切变异的影响。当人们厌倦稳定时，人们就打破确定性（常常打破的是几个前人的思想），寻找可能性，把本源当作起点，大踏步地离开它。技术和智能时代的突飞猛进将不确定视为动力源，将可能性视为目标，人在这样环境的怂恿和逼迫下，内心除了浮躁、疯狂、不安之外，精神已经丧失了自我主宰。苏野对未来的不信赖正是基于这样的事实，选择在精神上向后看，即按照他自己的说法叫“信仰过去”也是基于这样的事实。这形成了苏野对物质主义和功利性的态度：否定和疏离。否定是拒绝被潮流裹挟，当然也包括拒绝世俗的引诱。疏离是对自我精神的守护和培养。这是苏野在这个时代作为诗人具有的高度责任感和自省：通过写作实现从人的遁身到词语的现身。一方面，他埋头读书，近乎贪婪地猎取汉语出版物中每一个崭新的思想，另一方面又近乎清教徒般地在写作中严苛于一字一句。多和精构成了他吸收与产出的两极。他不属于自我放任的诗人，他越是甄别到世间经典的价值，对自己的写作要求就越严苛。有时，我会觉得他对语言的挑剔到了计较的程度，可这就是他。在我身边的诗人朋友中，如此用心于语言的恐怕只有他。扩大开来看，当下全国的诗人中，能做到像苏野精工于一字一句的诗人恐怕也不多。十几年来，苏野的节制、求精精神一贯如此。特别是他在对前人的倾听与发现上表现出了极大的虔敬，并通过诗歌写作使得那些早已消失的前人又携带着全新的精神与面貌现身于我们面前。正如曼德尔施坦姆所言：“是的，旧的世界‘已非此世’，但它比任何时候都更具有活力。诗歌是一把犁，它能翻耕时间，使时间的深层、时间的黑土面朝上。……艺术中的革命不可避免地会导致古典主义。不是因为大卫夺走了罗伯斯庇尔的收获，而是因为土地有这样的渴望。”（刘文飞译）
二、词语悬浮术
一个诗人和现实的关系归结为和词语的关系。当扎加耶夫斯基意识到需要以“安宁”和“平静”对抗强加给他的周围一切时，他的心已经回到了词语的世界。喜欢扎加耶夫斯基的苏野深知裹挟他的现实是无法撼动的，因而毋宁回归到一种精神的传统中，但这不等于说他对现实的妥协了，而是对理想模式的坚守和不满的抵制，并将之真实精神呈现于诗歌之中。他在《雨后，在四楼远望同里湖》一诗中写道：
没有雾霭，空气近似虚构
满眼皆是空幻之美
那稻草人似的树上
结满了绿叶，一圈水的蕾丝花边
天地几日的肝火之气
雷雨过后，不需要证词
湖面上，垂直的银白色阳光
荡漾在椭圆形的碗上
大地是看不见的
近处的屋脊，渔船、码头
亭子，像一枚松果
那更远处的高桥、云塔
天空的斜坡
雀鹰们偶尔在低空滑行、折返
划出港湾似的弧线
——能不为肉体飞翔是幸福的
这首诗在空幻之美中飞行，展现了悬浮在沉重之上的轻逸的特征，在轻与重的辩证法中，他选择了用轻逸的一方作为超越性的力量，正如卡爾维诺所认为的那样，轻逸帮助我们从一个充满等级秩序的组织系统中脱离出来，重新看待这个世界。苏野不属于克尔凯郭尔那种“献祭者”的悲观，而更像是阿米亥或扎加耶夫斯基那样把一种生命态度转变成一种语言态度的抵抗，通过词语实现对物质主义、功利性现实的抵抗和自身的解脱，即将当下性和现实性在场都表现为词语的现身。回过头我们再看这首诗词语构筑的全新秩序就不难理解苏野在创新上的意图：别样！我们看到运用词语苏野完成了两种塑形，一种是形式塑形（别样），一种是精神塑形（遁身）。他在选择词语时体现了苏州园林式的结构：精巧与出奇。通过运用词语的悬浮术，他实现了精神的自由飞翔。 从这个角度出发我们才能理解苏野为什么总是寻找自己的“消失”，为什么又说自己不是一个悲观、绝望的虚无主义者，恰恰意识到这个时代形式主义、技术主义和功利主义无所不在的侵吞，苏野才以圣徒的虔敬呼唤古人身上良好的精神与美德，才以持戒的姿态谨慎触动每一个词语。
三、镜像与原型
把现实看作镜像（拉康）而不是看作幻觉（弗洛姆）是基于以人为本出发做出的判断。人是映像现实的那面镜子，我们有什么样的心灵就会映像出什么样的现实。在苏野这里，当现实作为虚无的镜像出现时，内心必有一个真实的原型，这个真实的原型就是“古人”。古人存在于过去，只有依靠词语才能让他重回当下。所以“古人”不是作为题材出现在苏野的笔下，而是作为精神的亚神性偶像出现在他的生命中。词语的悬浮术不仅体现在他处理与现实关系的诗歌之中，也体现在他处理与古人关系的诗歌中，他以赞美诗的曲调和自我质问的内省相结合，剥离过滤掉现实中的沙尘，萃取出精神和诗意。比如在《王维》一诗中写道：
在通行的坚硬竹简上
我学会了搬运自然的烟雾
并删去标点符号
制造朦胧的太阳伞
这就像我梦中驰骋时，善于
南辕北辙的转向
我搁浅了山水的明镜、画布的床
爬上了文字斜架的梯子
在那时，我从未想过有朝一日
痛苦会像噪音，噪音
带给我永久的失眠，不得安生
——我多么想剜去这个我
在这样的诗里，苏野以第一人称“我”自述，模糊了古人和自己身份上的关系，而让历史中的王维和现实中的苏野形成了“通灵”，我们无法区分哪一句说的是王维，哪一句说的是苏野自己。古人和今人之间在互为映像中交会在同一个焦点上，这个焦点就是词语。首先从亚神性来看，苏野声称“信仰过去”（伟大的亡灵）和信仰宗教（神）是一样的情感，信仰者都对被信仰者投以极大的敬畏与爱慕，努力在精神和人格上追随其后，甘愿被同化。有人以为信仰神才算信仰，信仰人就不算信仰，这样的认识是错误的，因为所有的神都是按照人的模式塑造的。也有人认为信仰人（伟大的人）比信仰神更为实际，这样的认识也是错误的，所有的信仰都是为了解决现实中人们的空虚和恐惧而存在的，因此，信仰都是现实的产物。不过，在苏野崇尚的古人中都有苏野个人价值认同的印记，正如他在《信仰过去》一文中所说：“在我的构想中，我将继续沿着经典化和区域化两个方向，将触角更深地探入历史记忆和历史人物中，并旁及書画、历史、宗教等领域。像杜甫、李商隐、苏轼、元好问这样的古典文化中的一流人物和紫柏、徐枋、柳如是、吴兆骞、王锡阐、朱鹤龄、潘耒这样的乡先贤一直都是我心有戚戚之感的对象，而对横跨这两个领域，性情契合于我，且又有代表性、戏剧性和隐喻性命运的人物，像文徵明、董其昌、黄公望、钱谦益、吴梅村等人，我亦始终抱有强烈而过剩的好奇心，和感同而身受的倾听欲望。但愿等不了多久，在穿越他们幽暗昏晦命运的自由落体运动和深沉空旷的‘语言剧院’（罗兰·巴特语）或笔墨殿堂之后，我或许能够用诗歌的方式逐一向他们表达他们所应得的、一个后辈的缅怀和尊重，让他们重返精神存在的现场，以及汉语诗歌的视野。”
当代新诗已经走过了百年历程，在这期间，新诗写作从反传统开始到目前诗人们都努力修复汉语与古典之间撕裂的伤痕，寻求个人精神或诗意的渊源，复兴传统越来越成为当代诗歌创造的内在需要。苏野是70年代诗人中对回溯传统走得比较深入的诗人之一。正是像苏野这样一些诗人的努力和写作实践，纠正了过去传统与创新相对立的错误认识，而把呼唤复兴传统作为创新的一部分。今天，远离五四新文化运动的背景来看新诗，我们不再认为新诗的本质是反传统的，相反，新诗正在对接和延伸中国诗歌的传统血脉。如果我们当代诗人怀着和先人同样的爱美之心，爱诗之心，我们就不会在诗歌这个母题上和精神取向上作祖先的忤逆子，做遗产的败家子。
当然，排除诗人个人（比如苏野）有权利构建自己的精神谱系以外，过度的复古倾向也是值得警惕的。目前国内新诗写作已经出现不同程度的复古倾向，这些倾向也让我思考传统不过是一面理想化的镜子，我们在对着它照自己时也不可避免地把自己理想化了。什么东西还是必要的，以及缺乏的？我们在向当下寻找不到时习惯向传统去找，但可以肯定的是我们回不到古代了。我们扶持或呼唤出的古人精神也不过是我们自己理想模式的化身。复古者有两个重要的特征，一个是以古人为榜样，一个是以古代生活为境界。前者崇人，后者崇典。这样的文化形成了中国两千多年自我复制式的延传。自我复制的有效性一定是建立在系统环境的封闭之下，在一个开放的环境中，自我复制是很难做到的。西方文化延传建立在批判传统基础之上，而不是建立在自我复制基础之上，所以西方文化不停地处于变革更新之中，特别是文艺复兴以来西方文化上的变革成为推动世界发展的直接动力。分析中西文化在传承上的差异和特征不难发现，自我复制的文化犹如涡流，具有自我向心的吸引力和侵吞力，所有外围的东西都会被涡流吸引裹挟到漩涡中，不能自控。而西方的文化是激流，具有冲抵荡涤的力量，它迫使强大的存在，弱小的消亡，而强大的始终占据着主流。
苏野的写作也为我们全面地理解他提出了类似的问题，比如“词语的肉身”与现实中的“肉身”是否会形成内在的冲突？这种分裂和冲突是否会影响精神的纯粹性？这样倾心于从古人身上发现诗意，是否是对古人的复写？是否是在错解和误读前人中构建自我崇拜？这些问题关乎诗人和诗歌的澄明问题（海德格尔），也关乎苏野语言最终的疆界（德勒兹）。私下交谈时，苏野自己也意识到以上问题的存在，作为正在成长中，并且拥有深度审美自觉的苏野来说，这些问题也许就是他前进的路标。
四、打磨词语之光
诗人的职业操守体现为对词语的忠诚。对语言的敏感和精工能力是区分诗人优秀与否的试金石。如果我们不把诗歌写作看作是对读者普遍阅读习惯取媚的话，那么，我们就会把诗人自己基于个人好恶对语言所做的精心打磨看作是一种敬业的好品质。面对诗歌，我们经常会听到这样一些抱怨：看不懂，晦涩，刻意，雕琢，太形式化了等等，这些抱怨并非都来自非专业的读者或批评者，而是多半来自专业的批评者，甚至诗人同行。但是，随着对写作认识的不断深入，我们发现一个诗人能够廓清自己的边界，使自己异于他人的标志只有语言。为了强调这种写作态度的重要性，我们有必要重温经典的形成规律，即个人语言的不可替代性;有必要重温结构主义的核心理论，特别是来自叶尔姆斯列夫的语符学（哥本哈根学派）、杰姆逊的语境学（美国语义学派）和布拉格音位学派的重要理论，这些理论是构建语言本体论的重要基础，也是我们打开语言迷宫，发现语言奇迹的必要入门。所以，一个敏锐而优秀的诗人对形式难度（抑制表达）的追求应该远远高于他对表达顺畅（纵容表达）的追求，相反，一个诗人什么时候流于对表达快感（纵容表达）的迷恋也就意味着他正接近堕入庸俗的边缘了。古诗十九首的精工、沈约对音韵的发现、竹林七贤对义理的内置和延展、陶渊明对情境的打通都为唐诗走向鼎盛做出过不可替代的贡献。而贾岛、孟郊、李商隐等对词句的挑剔和求新更是为后来诗歌创作树立了典范。我之所以要重申这些已成常识的认识就是充分肯定苏野在语言上所下的功夫。 苏野对语言和形式的求新求变主要表现在以下两个方面：一是立意别样新颖。这考验一个诗人写作的阅历和觉知力，能够把一个普通的题材写出新意，若没有独到的眼光和视角是很难做到的。比如《灰尘之诗——因汶川地震而作》，这样的题材人们通常会从悲悯的角度去写，而苏野却选择从人的渺小角度去写，从一场意外的天灾中 看到人生命的卑微和盲目。
我们这些旁观者，几乎不能感知
那熟悉之物，因小而多
而凝集的恐惧的重量
我们有一个共同的朋友：灰尘
那光芒的单子的本质
四处飞舞，它分解为单调的黑暗
和重构的渺远的希望
又比如《肉身——与育邦、江雪在南京大屠杀纪念馆》，面对南京大屠杀这样政治和历史意义鲜明的题材，苏野没有让自己滑入习惯的思维之中，而是在更大的背景下，以平视的目光，对等的交谈和高度的理性洞悉到死亡和我们的关系。
我们在同一个过道里踱着
它是迷宫的，也是
时间的;是坟墓、记忆和善的
也是括弧、肉体
和刺刀、机枪、汽油的
我们平视、抚摸、下沉
像飞机降落;偶尔
小便、静息，凝望风物和六朝烟水
消化黑暗，渐渐丧失了
重力。似乎存在某种绝对的“小”
类似的新意几乎在苏野的每一首诗中都有体现。二是用词独到大胆。在苏野的诗里经常会看到一些技术上的专有名词，这些看上去刻板的专业词汇在苏野的笔下有了诗意。比如“散落的镜像，充填着自我自虐的水泵”（《怀疑之诗》），“而我把做梦当作磨刀，床当作磨刀石”（《杂诗》），“那镀铬的风景/万古如新，亦如旧”（《去南京途中》），“他的目力，像Y射线/吝啬而坚定，它相信它能穿越/锯齿般的屋脊、山峦” （《眺望者》），“对嗜血者的光谱/他始终，百思不得其解”（《无解》），“我的属相是人世、自我/罪障、困惑/如山的怀疑之云/复制耻感/以及，玄学般/虚假的冷静，和熵”（《述怀短札》），“我，一个被氧化物/招募失败，调校着仇恨的底盘/以匹配于痛苦/仿佛我是储存痛苦的银行”（《孟郊》）等等。在《子夜歌》里，他写道：
法人不能免责。记忆的接闪器
灌满戾气，和往昔的电流
与语言的大地相接。
命势和时代，最终会向你们
亮出底牌：天炸。
一个饱受變脸之苦的人
一个运送呻吟、摆渡绝望的载体
请不要旁观，我就是你们。
综上来看，苏野身上具备了一个优秀诗人所拥有的阅读、思考、实践、美学观点和语言特色等多种必要元素，这种多元的丰富性无疑将成为他个人写作不可忽略的品质与特征。一代人解决一代人的问题，我们欣喜地看到在苏野身上正呈现出70后沉稳深厚的写作底蕴和精准透彻的审美定位，以及带有诺瓦利斯式挽歌的情调。这样的写作在提供给我们耳目一新的诗歌作品同时，也迫使我们改变已有的审美观和阅读习惯。苏野气象已成。
作者简介
李德武，1963年出生。诗人、诗歌评 论者。1984年开始发表作品。1993年出版诗集《窒 息的钟》，2000年与朋友合出《九人诗选》，2015年 出版《李德武诗文集》。2017年至今，先后自费印制 诗集《逆光》《中转站》《黑松石》。1980年至2002年， 在哈尔滨生活工作，2002年移居苏州至今。