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【摘 要】作为连接作品与欣赏者的桥梁的音乐表演艺术属于二度创作。在声乐表演、器乐表演和舞蹈表演等不同的音乐表演形式中，虽然情感的传递方式和观众的接受程度存在差异，但最终要达到形神合一、虚实合一，以找寻音乐中美的意境。
【关键词】音乐表演 声乐 器乐 舞蹈 情感
音乐是创造者情感外化、表演者情感升华、观赏者情感共鸣的过程。其中，音乐表演作为创造性审美活动，要在尊重音乐作品的前提下，深刻揭示、完善和再现音乐中的情感内涵。很多作曲家总是把创作的想象从初始的思想持续到作品的演出，认为表演是一部作品的完成，是将一乐曲的创作，从思想表演到有形表现的一个逻辑继续。其实，任何一种形式的音乐表演和作曲一样，都是创造性的行为。因为只有通过它，才能使作品感性地呈现，才能使同一作品呈现为形态各异的美。
一、不同音乐表演形式中的情感传达
在音乐表演中，不只是为了展现和打动自己，更重要的是把音乐中的情感表达出来，能够把这种情感传递给观众或听众，从而给他们带来一种审美体验。但是不同的音乐形式由于情感的表现方式不同，所呈现的特点和听众的接受程度也是不同的。
1.声乐。声乐艺术是最贴近大众的艺术形式，也是最容易被大众所接受的艺术形式。我国古代就有“丝不如竹，竹不如肉”的说法，德国古典哲学家黑格尔也认为，人的声音是完美的，可以与任何乐器配合得顶合适、顶美。声乐是文学（诗、词）与音乐相结合的小型综合艺术，具有音乐和诗、词两者的艺术功能，观众可以通过优美的歌词直接了解歌曲的感情基调和主题思想，音乐强化了歌词情感的直觉性、真实性和有效性，是把人的感受、愿望和情思诉诸于人的歌唱，使表现内容在音乐情感的作用下，直接地震撼着人的心灵世界。因此，观众在歌词和曲调的引领下，得到的情感最能够与作曲家和表演者相统一，这也是声乐在我国甚至世界传播最广泛、最容易被接受的音乐表演形式的主要原因。
2.舞蹈。舞蹈不仅是娱人耳目的优雅形式，它像所有严肃艺术一样，成为对生命本质的一种特殊表达形式。这种艺术形式虽然也有背景音乐，但它主要是通过人体的肢体语言来表达情感的。舞蹈大师们经常会提到，要用心灵去舞蹈，用舞蹈去说话，要把自己从生活中蕴积的情感、意绪，浓缩、升华、幻化成特色鲜明的舞蹈。一般来说，舞台上表演的舞蹈很难像声乐艺术那样直接通过歌词来抒发感情，但它所具有的直观性、抒情性、形象性、动态性，决定了人们对于它的感受方式从观其形“入门”，通过审美过程而得到情绪的感染、情操的陶冶、思想境界的升华，甚至使人发起对崇高理想的追求和人生价值的思考。因此，对于舞蹈的理解，在很大程度上也取决于观赏者的情趣、品味、鉴赏力、审美水准等，对于这门艺术的传播美的媒质认识的越深，理解力越强，越能接受美的信息并通过自身来挖掘潜在的审美意识，激发对人生美好境界的追求。
3.器乐。在器乐作品中，既没有声乐形式中用到的语言，也没有舞蹈形式中的肢体，演奏者与观众交流的中介只有音乐。虽然器乐作品也是由情感的不同阶段发展到统一的完整阶段的，但由于其情感的模糊性质，决定了它在听感过程中的不连贯性和间断性以及各种情感交织的混乱性。一方面由于器乐作品体裁和结构的特殊性，如奏鸣曲、变奏曲、协奏曲、回旋曲或奏鸣曲式等，这种体裁或结构不允许作品中只是一种情绪一统到底。另一方面，由于不同发音器的不同性能和音色以及音响共振的时间性特征也决定了情感表现的不确定性。在器乐作品中，感情是思想的载体，演奏者需要正确地理解作品的思想内容，通过深刻地表现感情内容，才能在演奏中暗示出作品的思想内容，把艺术指令传达给听众。另外，这种情感流露的多义性和不确定性，要通过欣赏者的主观感受或经历，经过心理转换机制的作用，在欣赏者头脑中唤起对已感知事物的记忆表象的浮现。而有时，却没有任何具象的浮现，只是一种总体情绪的流动、变化和发展。
二、音乐表演与作品的关系
虽然表达音乐中的情感是音乐表演的最终目的，但是，同一首作品在不同的演奏家的表演中是不同的，甚至在同一演奏家的不同词的演奏中也是不同的。这种音乐表演艺术家的不可被替代的东西就是一种表演艺术个性。那么，如何判断谁的表演更具有合理性，首先追溯到的就是音乐的“文本”，也就是作品本身。
茵加尔登曾说过：音乐作品不是“物质（实在）的客观体”，也不是“观念的客体”，而是“纯意向性对象”。也就是说，音乐作品存在于人们的意向活动之中，音乐作品产生之后，就依赖于人们的意向性活动而变化其形态，就在一系列变体中存在。
首先，音乐表演虽然不可能维持作品的原始面貌，但是表演主体必须要在一度创作的制约下进行再创造。茵加尔登在谈到音乐表演与作品的关系时认为：“忠实地重建作曲家意图的、有创造性的演奏，足以成为音乐作品的合法载体”。在表现音乐中不是随意的、依据自己喜好的，而是要在作品的要求下，表现作曲家要表现的情感。例如，我们在欣赏巴赫根据《圣经》中的《受难乐》时，一方面，我们应该努力使自己回到18世纪前半叶沉闷、压抑、充满浓厚宗教气氛的德国市民社会中去，在想象中去体验一个饱受生活磨难、地位卑微、将自己全部的理想都寄托在宗教之中的艺术家所要表现的东西。另一方面，作为生活在完全是另一个时代和社会、具有完全不同的生活经历和世界观的人，我们在聆听这部作品时，又不能不以不同于巴赫的另一种思想境界去体验和理解这部作品的情感。所以，作为音乐的表演者，我们首先应该尊重作品，尽力表现出作者的深刻内涵。
其次，音乐表演者也应发挥自己的主观能动性，在一个适度的范围内展开主观的想象与创造。这就是“表演个性”即不同艺术创造性的展现，包括“新颖性”和“合理性”。新颖性就是“二度创作”的再造功能，就是在依据原生作品的基础上，创作出别具一格的表现性、情感性的审美效应，逐渐形成自己独具的风格和特征。合理性是指二度创作过程中的适度性和有效性。也就是说独创性不仅应该符合作品主题形象的内容和要求，而且应在原生的基础上，从各个方面注入符合内容要求的新意和表现，并对原内容和主题表现意义有所扩展和延伸，从而极大地丰富作品的外延和内涵；当然，在音乐表演中还会掺杂“即兴”的成分，这种“即兴创造”也被看作最独特的个性表现，但是这种创造不应该被无限夸大，因为所谓的灵感总是与长期的积累有着内在的联系，因此，决不应该是脱离原生基础的、漫无边际的、随心所欲的自由表现。
三、音乐表演中情感表现的境界
声音对于人们的情绪有着强烈的激发作用，它能迅速而直接的引起人们的情感反映。而音乐就是以声音表达思想感情来反映现实生活的，这是作为声音艺术的音乐不同于其它艺术的一个基本特征。在音乐表演中用来维系作曲（词）者、表演者、欣赏者的就是情感，在情感表现中要做到形神合一、虚实合一，寻找到音乐的意境。
1.形神合一：音乐作品的“形”指的是音乐中的有组织、有规律的节拍、节奏、速度、音高等因素所构成的音乐音调。这些因素是作曲家记录思想感情信息的声音符号，但是再完整的乐谱也无法将音乐的各种要求完美无缺地记录下来，所以，表演者在面对一首作品时，首先要对作品进行文学、艺术等多方面的分析，从乐谱中领会作品所要表达的形与神，在内心中感悟作品的意境。
2.虚实合一：表演者面对一首作品，首先要“化实为虚”。就是说，乐谱上的各种符号是“实”，表演者化音符为情思，就是化实为虚的过程。要求表演者对乐曲的旋律、和声等进行分析，在自己的知识结构的制约下，进行艺术的形象思维，将眼中的乐谱化为头脑中的音乐。其次，要“化虚为实”。表演家对作品的理解和对现实生活的体验，须通过具体可感的音乐表现出来，化虚为实。要求表演者把看不见、摸不着的思想感情、审美心理等用具体的物质形态——音响表现出来，也就是“化情思为音乐”。另外，这种虚实关系还体现在：表演者所掌握的演奏技术方法，在表演过程中属于“实”；表演者进行声音造型的思維活动，就是表演创作中属于“虚”的一面。总之，表演者的任务就是要把虚实结合起来，最终展现出情感，带给观众美感。
3.寻找音乐的意境。黑格尔曾写道：“艺术作品所处的地位是介乎直接的感性事物与观念性的思想之间的。它还不是纯粹的思想，但是尽管它还是感性的，它却不复是单纯的物质存在，像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西，但是它又不像思想的那种观念性，因为它还作为外在事物而呈现出来。”可见，音乐中的意境可以说是“人心营造之境”，是创造想象的产物。音乐家头脑中形象思维的境界是意境；作品中体现出来的精神境界是意境；欣赏者头脑中反应出来的精神境界也是意境。表演者的作用就是要通过创造性想象中的精神操作和技术上的物质操作，把自己心中的意境转化为活生生的音乐中的意境。
总之，作为表演者的责任不仅是自己能够领悟到作品中的情感，还要将这些情感表现出来，让欣赏者同样能够感受到它的存在。因此，在音乐表演中，要正确面对“真我”与“假我”，解决好作品角色与表演者的心理转化。音乐表演艺术归根结底是为人民群众服务的，是让他们真正感受到音乐的美。
参考文献：
[1] (德)黑格尔.美学[M].商务印书馆，1996.
[2]杨易禾.音乐表演艺术原理与应用[M].安徽文艺出版社，2002.
[3]曹廷华.文艺美学[M].西南师大出版社，1988.
[4]汉斯力克.论音乐的美[M].知识出版社，1985.
【关键词】音乐表演 声乐 器乐 舞蹈 情感
音乐是创造者情感外化、表演者情感升华、观赏者情感共鸣的过程。其中，音乐表演作为创造性审美活动，要在尊重音乐作品的前提下，深刻揭示、完善和再现音乐中的情感内涵。很多作曲家总是把创作的想象从初始的思想持续到作品的演出，认为表演是一部作品的完成，是将一乐曲的创作，从思想表演到有形表现的一个逻辑继续。其实，任何一种形式的音乐表演和作曲一样，都是创造性的行为。因为只有通过它，才能使作品感性地呈现，才能使同一作品呈现为形态各异的美。
一、不同音乐表演形式中的情感传达
在音乐表演中，不只是为了展现和打动自己，更重要的是把音乐中的情感表达出来，能够把这种情感传递给观众或听众，从而给他们带来一种审美体验。但是不同的音乐形式由于情感的表现方式不同，所呈现的特点和听众的接受程度也是不同的。
1.声乐。声乐艺术是最贴近大众的艺术形式，也是最容易被大众所接受的艺术形式。我国古代就有“丝不如竹，竹不如肉”的说法，德国古典哲学家黑格尔也认为，人的声音是完美的，可以与任何乐器配合得顶合适、顶美。声乐是文学（诗、词）与音乐相结合的小型综合艺术，具有音乐和诗、词两者的艺术功能，观众可以通过优美的歌词直接了解歌曲的感情基调和主题思想，音乐强化了歌词情感的直觉性、真实性和有效性，是把人的感受、愿望和情思诉诸于人的歌唱，使表现内容在音乐情感的作用下，直接地震撼着人的心灵世界。因此，观众在歌词和曲调的引领下，得到的情感最能够与作曲家和表演者相统一，这也是声乐在我国甚至世界传播最广泛、最容易被接受的音乐表演形式的主要原因。
2.舞蹈。舞蹈不仅是娱人耳目的优雅形式，它像所有严肃艺术一样，成为对生命本质的一种特殊表达形式。这种艺术形式虽然也有背景音乐，但它主要是通过人体的肢体语言来表达情感的。舞蹈大师们经常会提到，要用心灵去舞蹈，用舞蹈去说话，要把自己从生活中蕴积的情感、意绪，浓缩、升华、幻化成特色鲜明的舞蹈。一般来说，舞台上表演的舞蹈很难像声乐艺术那样直接通过歌词来抒发感情，但它所具有的直观性、抒情性、形象性、动态性，决定了人们对于它的感受方式从观其形“入门”，通过审美过程而得到情绪的感染、情操的陶冶、思想境界的升华，甚至使人发起对崇高理想的追求和人生价值的思考。因此，对于舞蹈的理解，在很大程度上也取决于观赏者的情趣、品味、鉴赏力、审美水准等，对于这门艺术的传播美的媒质认识的越深，理解力越强，越能接受美的信息并通过自身来挖掘潜在的审美意识，激发对人生美好境界的追求。
3.器乐。在器乐作品中，既没有声乐形式中用到的语言，也没有舞蹈形式中的肢体，演奏者与观众交流的中介只有音乐。虽然器乐作品也是由情感的不同阶段发展到统一的完整阶段的，但由于其情感的模糊性质，决定了它在听感过程中的不连贯性和间断性以及各种情感交织的混乱性。一方面由于器乐作品体裁和结构的特殊性，如奏鸣曲、变奏曲、协奏曲、回旋曲或奏鸣曲式等，这种体裁或结构不允许作品中只是一种情绪一统到底。另一方面，由于不同发音器的不同性能和音色以及音响共振的时间性特征也决定了情感表现的不确定性。在器乐作品中，感情是思想的载体，演奏者需要正确地理解作品的思想内容，通过深刻地表现感情内容，才能在演奏中暗示出作品的思想内容，把艺术指令传达给听众。另外，这种情感流露的多义性和不确定性，要通过欣赏者的主观感受或经历，经过心理转换机制的作用，在欣赏者头脑中唤起对已感知事物的记忆表象的浮现。而有时，却没有任何具象的浮现，只是一种总体情绪的流动、变化和发展。
二、音乐表演与作品的关系
虽然表达音乐中的情感是音乐表演的最终目的，但是，同一首作品在不同的演奏家的表演中是不同的，甚至在同一演奏家的不同词的演奏中也是不同的。这种音乐表演艺术家的不可被替代的东西就是一种表演艺术个性。那么，如何判断谁的表演更具有合理性，首先追溯到的就是音乐的“文本”，也就是作品本身。
茵加尔登曾说过：音乐作品不是“物质（实在）的客观体”，也不是“观念的客体”，而是“纯意向性对象”。也就是说，音乐作品存在于人们的意向活动之中，音乐作品产生之后，就依赖于人们的意向性活动而变化其形态，就在一系列变体中存在。
首先，音乐表演虽然不可能维持作品的原始面貌，但是表演主体必须要在一度创作的制约下进行再创造。茵加尔登在谈到音乐表演与作品的关系时认为：“忠实地重建作曲家意图的、有创造性的演奏，足以成为音乐作品的合法载体”。在表现音乐中不是随意的、依据自己喜好的，而是要在作品的要求下，表现作曲家要表现的情感。例如，我们在欣赏巴赫根据《圣经》中的《受难乐》时，一方面，我们应该努力使自己回到18世纪前半叶沉闷、压抑、充满浓厚宗教气氛的德国市民社会中去，在想象中去体验一个饱受生活磨难、地位卑微、将自己全部的理想都寄托在宗教之中的艺术家所要表现的东西。另一方面，作为生活在完全是另一个时代和社会、具有完全不同的生活经历和世界观的人，我们在聆听这部作品时，又不能不以不同于巴赫的另一种思想境界去体验和理解这部作品的情感。所以，作为音乐的表演者，我们首先应该尊重作品，尽力表现出作者的深刻内涵。
其次，音乐表演者也应发挥自己的主观能动性，在一个适度的范围内展开主观的想象与创造。这就是“表演个性”即不同艺术创造性的展现，包括“新颖性”和“合理性”。新颖性就是“二度创作”的再造功能，就是在依据原生作品的基础上，创作出别具一格的表现性、情感性的审美效应，逐渐形成自己独具的风格和特征。合理性是指二度创作过程中的适度性和有效性。也就是说独创性不仅应该符合作品主题形象的内容和要求，而且应在原生的基础上，从各个方面注入符合内容要求的新意和表现，并对原内容和主题表现意义有所扩展和延伸，从而极大地丰富作品的外延和内涵；当然，在音乐表演中还会掺杂“即兴”的成分，这种“即兴创造”也被看作最独特的个性表现，但是这种创造不应该被无限夸大，因为所谓的灵感总是与长期的积累有着内在的联系，因此，决不应该是脱离原生基础的、漫无边际的、随心所欲的自由表现。
三、音乐表演中情感表现的境界
声音对于人们的情绪有着强烈的激发作用，它能迅速而直接的引起人们的情感反映。而音乐就是以声音表达思想感情来反映现实生活的，这是作为声音艺术的音乐不同于其它艺术的一个基本特征。在音乐表演中用来维系作曲（词）者、表演者、欣赏者的就是情感，在情感表现中要做到形神合一、虚实合一，寻找到音乐的意境。
1.形神合一：音乐作品的“形”指的是音乐中的有组织、有规律的节拍、节奏、速度、音高等因素所构成的音乐音调。这些因素是作曲家记录思想感情信息的声音符号，但是再完整的乐谱也无法将音乐的各种要求完美无缺地记录下来，所以，表演者在面对一首作品时，首先要对作品进行文学、艺术等多方面的分析，从乐谱中领会作品所要表达的形与神，在内心中感悟作品的意境。
2.虚实合一：表演者面对一首作品，首先要“化实为虚”。就是说，乐谱上的各种符号是“实”，表演者化音符为情思，就是化实为虚的过程。要求表演者对乐曲的旋律、和声等进行分析，在自己的知识结构的制约下，进行艺术的形象思维，将眼中的乐谱化为头脑中的音乐。其次，要“化虚为实”。表演家对作品的理解和对现实生活的体验，须通过具体可感的音乐表现出来，化虚为实。要求表演者把看不见、摸不着的思想感情、审美心理等用具体的物质形态——音响表现出来，也就是“化情思为音乐”。另外，这种虚实关系还体现在：表演者所掌握的演奏技术方法，在表演过程中属于“实”；表演者进行声音造型的思維活动，就是表演创作中属于“虚”的一面。总之，表演者的任务就是要把虚实结合起来，最终展现出情感，带给观众美感。
3.寻找音乐的意境。黑格尔曾写道：“艺术作品所处的地位是介乎直接的感性事物与观念性的思想之间的。它还不是纯粹的思想，但是尽管它还是感性的，它却不复是单纯的物质存在，像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西，但是它又不像思想的那种观念性，因为它还作为外在事物而呈现出来。”可见，音乐中的意境可以说是“人心营造之境”，是创造想象的产物。音乐家头脑中形象思维的境界是意境；作品中体现出来的精神境界是意境；欣赏者头脑中反应出来的精神境界也是意境。表演者的作用就是要通过创造性想象中的精神操作和技术上的物质操作，把自己心中的意境转化为活生生的音乐中的意境。
总之，作为表演者的责任不仅是自己能够领悟到作品中的情感，还要将这些情感表现出来，让欣赏者同样能够感受到它的存在。因此，在音乐表演中，要正确面对“真我”与“假我”，解决好作品角色与表演者的心理转化。音乐表演艺术归根结底是为人民群众服务的，是让他们真正感受到音乐的美。
参考文献：
[1] (德)黑格尔.美学[M].商务印书馆，1996.
[2]杨易禾.音乐表演艺术原理与应用[M].安徽文艺出版社，2002.
[3]曹廷华.文艺美学[M].西南师大出版社，1988.
[4]汉斯力克.论音乐的美[M].知识出版社，1985.