一
　　
　　中国书法，自唐以降能接续正脉者，为数不多。其中，具有代表性的人物当推北宋米元章、元代赵孟頫、近代沈尹默。当然，若论创新多于继承，自成家法、各俱面貌的书家，以“灿若满天星斗”概括并不为过。但是，我们讨论书法，特别是被历史上肯定过的、被公认的优秀，如何继承，如何维护书道尊严，这三人是担荷传统者，而赵孟頫的复古、托古、改制，正处于承上启下的位置，尤值得重视。
　　往事如烟。书圣成为历史，那些曾为人们争相瞻仰、帝王“心慕手追”的名篇剧迹渐渐远离了我们的时候，是否当人们才能在“标新立异”的热度之后，渐次清醒地看到问题的严重性，才能反思“逞一时之勇，图一时之快”的后果？这种“出轨”，直接导致了我们研究讨论晋唐优秀传统，特别是晋人笔法的时候，总以一种探讨的形式去揣摩，而不是拿来就用。这种“痛苦”，折磨着每个书人，也是理论界切身感受到的。
　　


　　固然，论到书法，应该是如何体现“极端”的个性，不应该是追求共性，否则就会形成如前贤所评，明清以来的台、馆之体，造成的“千人一面，万字雷同”的尴尬。赵孟頫曾言：“书法以用笔为上，结字亦须用功，盖结字因时而易，用笔千古不易。”此话恰恰摆明了一个“千古不易”的道理，即字从时代，笔从传统。作为艺术，个性需要张扬，但要以传统为基础。具体到书法艺术，个性的养成，自家书风的成立，应在传统的土壤上培育，离开这点，在“无佛处称尊”，鲜有不坠入狂妄无知的怪圈，莫不沦为“野狐禅”的。历史上的此类事甚多，足以引为教训。
　　赵孟頫复古的意义，深刻而予后人以启迪，功不可没。我们讨论赵孟頫的书法，绝不是明辨是非，鉴别真伪这么简单，而是在正确认识赵孟頫书法的同时，考其用笔、风格的继承与阐扬，才能真正欣赏创成“上下五百年，纵横一万里”的“赵体”。离开其他方面而奢谈某一点，就是“空中花，水中月”。
　　人们往往不能理解，学习书法有的老师要先教人用笔，次谈结构；有的老师却要先讲结构，而次谈用笔。为此，书法界从历史到今天的讨论中，就分成了两派，各执一词，互不相让，愈演愈烈，成为对抗。我们从禅宗六祖惠能《坛经》里的一段故事，体会一下，就能得到解脱：（惠能）“一日思惟，时当弘法，不可终遁。遂出至广州法性寺。值印宗法师讲涅槃经。时有风吹幡动，一僧曰风动，一僧曰幡动，议论不已。惠能进曰：‘不是风动，不是幡动，仁者心动。’一众骇然。”
　　若以佛法一元论看，是一点两面而已，不必分孰先孰后，正所谓：“条条大路通罗马”，不过理与行（证）的关系，其实还是应该不离自性。这个“自性”就是回复传统的愿望，这和前面说的“字从时代，笔从传统”道理是一致的。
　　赵孟頫深谙佛理，想必提出用笔为上的道理，是看到自宋以降，“尚意”之风弥漫，独独一个米元章在二王中讨生活，自然难救水火，率先提出回复传统笔法，难免有矫枉过正之嫌。
　　
　　二
　　
　　鉴别赵孟頫书法，了解其不同时期的用笔特点是关键。赵孟頫从南宋宝祐二年（1254年）至元治至二年（1322年）生活了69年。从早期的赵氏书法作品，到赵氏晚年书法作品，赵氏书风变化很大。上海博物馆藏《赵孟頫书杜工部秋兴四诗卷》是赵孟頫30岁以前的书法，40年后赵孟頫在卷末题跋“此诗是吾四十年前所书，今人观之，未必以为吾书也。子昂重题，治至二年。”此笔相距赵去世不过几月，相信这是今存赵孟頫的最后墨迹了。能将赵孟頫早晚期书法合在一起欣赏研究、比较的并不多，而能直观地看到赵书的变化，难得且有价值。它让我们看到了这位伟大的书法家一生艰难的求索。这其中有变与不变，不变是其性格的养成与用笔的惯性，变是他转益多师，博涉多优的不懈努力。
　　赵孟頫60余年的创作历程，陶宗仪在《辍耕录》卷七中引用赵孟頫自况：“因思自五岁入小学学书，不过如市人漫尔学之耳，不意时人持去可以粥钱。”可谓贯穿一生。但限于资料，他真正的书法创作，大致可分为早、中、晚三期。按学术界通常将赵氏45岁以前归为早期，45岁至55岁归为中期，55岁至69岁归为晚期的分法，我们将赵字不同时期的用笔特点和基本风格结合近些年拍场上出现的赵孟頫作品，作简单的认定。
　　明人宋濂题赵书《大洞玉经》云：“初临思陵(宋高宗赵构)，后取则钟繇和羲献，末复留意李北海”。此后，涉及赵氏书法经历的文章，大抵延袭此论，或略有细分。在对赵氏作品的通览中，不难看出，赵氏书法学习轨迹应当是以晋唐人为底蕴，以二王为指归的过程。
　　《松雪全集》卷十《阁帖跋·题淳化阁帖祖本》：“甲申岁（1284年）五月，余于书铺得古帖三卷、第二、第五、第八。”次年，赵孟頫又得《淳化阁帖》祖本卷一、三、四、六、七、八、十共七卷。后不久，又从杭州换得第九卷，凑成全帙。这年，赵孟頫32岁。
　　
　　三
　　
　　赵孟頫早期的书法创作，说“讲求笔法，恪守传统”虽不够全面，也不失为一个特点，四平八稳，修短合度。《题韩滉<五牛图>》可作为例证。这帧题字用笔极为规矩，轻著纸，行笔缓，起止间均谨慎守法，斤斤计较于点画。若论字款，已是刻意求工；若论行款，则稍嫌失畅。恐怕这就是包慎伯在《艺舟双楫》中刻薄的“吴兴书则如市人入隘巷，鱼贯徐行，而争先竞后之色人人见面，安能使上下左右空白有字哉！”
　　


　　赵孟頫在此作中正侧锋的互用还未到纯熟程度，个别字有“跳”的感觉，持较思陵书《徽宗文集序卷》，虽步武可信，终笔功不逮。苏东坡尝言：“书法备于正楷，溢而为行草。”相对于拘谨的早期楷书，赵孟頫早期行草书淳厚而有古法。《题王献之<保母碑>》即是一例。有人评价早期赵书，楷不如行，行不如草，确实的论。因为赵孟頫早期浸淫于《阁帖》，得益于二王，应该不是没有根据的。《题王献之<保母碑>》用笔短促、厚重，有章草遗意，字不属连，贵有古法。它既是我们研究早期赵书的例证，又是辨别此期赵书伪品重要参考。
　　2005年5月16日，北京某拍卖公司首届中国书画拍卖会上拍（ZSF4）《赵孟頫<前赤壁赋>行书》手卷，估价仅千元。以此价格拍卖中国历史上举足轻重的书法家作品显得滑稽。拍卖公司以《赵孟頫<前赤壁赋>行书》命名此作，不能不让我们不揣谫陋，替这位艺术家讨回清白。
　　根据《石渠宝笈》卷三十四记载，赵孟頫于大德二年（45岁），画过《前后赤壁赋图卷》并在卷末款识云：“大德二年春日画，子昂”；次年（46岁），写《前后赤壁赋》一卷。《石渠宝笈》卷三十记载，《元赵孟頫书<前后赤壁赋>一卷》，款识云：“子昂为岳上人书，大德三年十一月晦”作品为行楷书；在至大二年（56岁）时，重写《前后赤壁赋》，《竹崦庵金石目录》卷五记载，《赵孟頫书<前后赤壁赋>》“至大二年八月十四日，行书”。这是随手摘录的赵孟頫书《赤壁赋》的三条信息。任道斌先生著《赵孟頫系年》中，恰好有赵孟頫书《前赤壁赋》局部照片，虽未见年款，从其风格、用笔看，应是赵孟頫中期书法风格。
　　清代包世臣在《艺舟双楫》评价赵书是“如市人入隘巷，鱼贯徐行”。既然如此，不妨用来反证赵书的整体感。我们眼中的赵书应该是字字规矩，笔笔精细，楷书如此，行书、行草书也莫不如是。以此观点看上拍之《赵孟頫<前赤壁赋>行书》手卷，不禁令我们大发一哂。是书作者真是包慎伯倡导“如老翁携幼孙行”的具体执行者，刻意大小错落，扭捏作态，村气溢于纸面。用笔没有赵氏中期流畅、姿媚、点画丰腴、字形匀称的特点，更没有赵氏晚期作品中表现出的流宕、苍秀、骨力充满。唯一可资比较的只有上海博物馆藏《赵孟頫书杜工部<秋兴四诗卷>》了。
　　与《秋兴四诗卷》排比之下，尽管第一眼“貌似”，然仔细观察，不论笔法还是风格，前者较之后者，还是有不同之处。赵书从早期到晚期变化很大，圆润却是贯穿始终的。此《赵孟頫<前赤壁赋>行书手卷》用笔生疏，使转乖舛，个别字如“客、露、禁、竭”等，皆恶俗不堪；有些笔画，甚至楷、行、草用法不分，不伦不类；再有一点，赵书的横画，不论其早、中、晚期，其斜向的角度都不是开得很大，而《赵孟頫<前赤壁赋>行书》手卷中所有横画的角度都开得非常大，令字形产生了倾斜不稳的状态，仅此一点就可判其为伪作。
　　


　　《秋兴四诗卷》尚无赵孟頫典型的风格，婉转流畅之意已显现出来，只是还欠缺骨力而已，这和以后赵书的发展并没有隔绝，所以不会产生赵孟頫所说“今人观之，未必以为吾书也”的错觉，而《赵孟頫<前赤壁赋>行书》手卷就给了我们很大的“错觉”，考其风格，似是而非，审其用笔，游离无法。不管赵孟頫早期书法变化如何，我们还是可以从《秋兴四诗卷》到《<陆柬之书文赋>跋》中看到的赵书演变过程和用笔痕迹。
　　赵孟頫《<陆柬之书文赋>跋》当是早期赵孟頫书法活动的终结。在此作中，我们看到了赵孟頫逐渐摆脱了模仿的痕迹，从继承中汲取了山阴法乳，渐次显示出了为人们熟悉的“赵体”风格。用笔厚重、果断，得“碑”书之味。所谓“碑”者，意为笔笔落在实处，达到翰不虚动，画不“妄”行的程度，这既是赵书用笔的特点之一，亦是赵书笔下缺乏“虚实相映”的瑕疵。为我们判别赵书真伪，提供了一大帮助。
　　2007年5月31日，京城某拍卖公司春拍中国古代书画专场上拍（ZSF8）《赵孟頫行书五七言诗》手卷，估价45万至60万元。赵孟頫书法作品近年在拍场屡有出现，除极个别者，大部分为仿作、伪造品。或许，藏家、拍者都清楚，所以，从千元到数千元，乃至数万元，上几十万元者鲜见。开出数十万元者，恐要另眼看待了。
　　乍看《赵孟頫行书五七言诗》颇有隋智永《千字文》的味道，也就是说作品是模仿赵孟頫早期书法的风格，足见造假者的心机。赵孟頫中、晚期作品用笔纯熟、风格定型，不是个中高手恐难敢试手，即便是茅绍之、俞子中、詹仲和之辈也不是没有破绽，尤其是俞、詹二人，虽笔功深厚，奈何终究不能克隆赵书，更不要说比此两人还差很多的仿手。故赵氏早期书法便成了造假者的目标，且无中生有者多。缘由之一是赵氏早期书风还未成型，只要大致对路，即可蒙上一票；二是赵氏早期作品流布甚稀，见于著录而难睹真迹者，是为可拼之处。此卷《赵孟頫行书五七言诗》正是于此应运而生。
　　赵孟頫在至元二十六年（1289年）秋写过一卷《行书五言诗》。据《石渠宝笈》卷三十一载：《元赵孟頫自书诗帖一卷》，款识云：“至元庚辰秋仲既望，吴兴赵孟頫子昂于清远堂。”其年，赵孟頫36岁。
　　至元二十四年赵孟頫行草书《题王献之<保母碑>》可与上拍之《赵孟頫行书五七言诗》比较。不论是用笔的厚重，还是恪守古法的风格，都有明显的不同。《题王献之<保母碑>》用笔沉稳、压纸，点画凝重，颇有二王味道。早期赵孟頫书法，行草书、草书都要比楷书写得好，原因很清楚，他在32岁那年已将《淳化阁帖》全帙搜齐，日夕临摹。《阁帖》中又以二王行草书居多，赵书行草写得好，应该是理所当然的。上拍之《赵孟頫行书五七言诗》和此作相比，明显差了很多，行笔轻浮，顾影自怜，虽颇有几分董玄宰的味道，然而，浅怯凋疏，离董书清新朗润的格调，还要略输一筹。
　　另外，赵孟頫书法用笔线条，楷书除外，行书与行草书，大都笔画粗细一致，没有明显的粗细变化，而作伪者不明此理，在作品中强作粗细之分，结果反倒露了马脚，这也是判定此作为伪书的理由。
　　此作放于明人之中，差相仿佛，尚不致伪劣，可置于元人堂庑，就显得相当另类、刺眼。
　　鉴别赵孟頫此期书法真伪，可以有一个原则：点画俱似，用笔放纵者，不是赵书；点画滞重，用笔呆板，亦不是赵书。
　　
　　四
　　
　　大德二年（1298年）到至大元年（1308年），赵孟頫45岁至55岁这十年间，是他步入成熟的阶段。我们不妨也用八个字概括——“丰腴流美，涉笔成趣”。这一期正值赵孟頫年富力强之时，限于手边材料，我们仅以大德四年（1300年）赵孟頫为盛逸民书《洛神赋》，约大德五年书《无逸》和大德六年书《吴兴赋》三篇作品为辨伪依据。此期赵孟頫书法经过摹仿、探索之后，渐渐变得流美、温润，骨力内敛。表现在用笔技巧上，中锋多于侧锋，绞转多于顿挫，这正是他身体力行回复传统，倡导学王的结果。
　　2006年10月30日，京城某拍卖公司上拍赵孟頫书（ZSF6）《太上无极经》，纸本册页十三开，署款“至大元年”。按元至大元年（1308年），赵孟頫55岁，按照对赵孟頫书法分期来算，恰好进入晚期55岁至69岁的阶段。
　　这一阶段，赵孟頫书法由意气风发，精丽圆熟，渐次过渡到笔画遒劲，风芒内敛，结字稳重，神行驭笔的苍秀阶段。研究这一期赵孟頫书法，还可以至大元年书《故总管张公墓志铭》，至大二年书《归去来辞》（卷末款：至大二年冬十二月十三日书于松雪斋，子昂。）为参考依据。目的是从《故总管张公墓志铭》看赵孟頫用笔的精严，从《归去来辞》中看赵孟頫用笔的流畅以及含蓄沉稳的笔势。
　　


　　小楷书离不开结构与笔势，二者关系甚为紧密。人们尝言：作楷如草，作草如楷。所谓“作楷如草”指的是写楷书容易呆板，难得活泼之趣。点画精准，只要功夫到家，写小楷并不是难事，可气机贯畅，就不是人人可以做到的了。
　　关于赵孟頫的小楷书，鲜于枢在题赵孟頫小楷《过秦说》后说：“子昂篆、隶、正、行、颠草，俱为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。此卷笔力柔媚，备极楷则。后之览者，岂知下笔神速如风雨耶！斯文又古今之一奇也。”我们从这一段话了解到至少三点：一是小楷，是赵孟頫诸书体中最好的，他平生也以此为自负；二是笔力柔媚，备极楷则，鲜于枢是他挚友，同是大书法家，当不会硬捧；三是用笔速度，赵孟頫曾说能日课万字。
　　我们先从此作整体看《太上无极经》。第一，全篇精神涣散，赵孟頫52岁（元大德九年）曾书《高上大洞玉经》，明文嘉在其卷的跋云：“其体专宗元常，与公平时书稍微不同，而用笔之精，转折之妙，则无毫发少异。”明李日华《六研斋三笔》亦提供佐证：“子昂楷书《参同契》一卷，笔法宽和流利，不甚庄栗，有轻裘缓带之风，而从首迄终，无一惰笔。又起伏联贯，若一时书完者，纯熟之极，几于化矣。”顾仲英跋云：“终七千余字，而无一滞笔也。书法本师二王，出入北海，如老将用兵，奇正沓出，并皆神妙。”
　　读者可从上述言论，细察《太上无极经》中可有“宽和流利”“轻裘缓带之风”？其次，《太上无极经》用笔浊滞，行笔时露犹豫之色，点画更欠安排之巧，全无“用笔之精，转折之妙”。个别字与赵书习惯用笔相去甚远，横折、捺脚，更是出乖露丑。最后，我们也看不出“从首迄终，无一惰笔”真正赵书的精严，反倒是时促时缓，时重时轻的字款、行款，没有那种“若一时书完，纯熟之极”的味道。而赵书《故总管张公墓志铭》是精准的结构，严谨的用笔，《归去来辞》是赵书流畅的气机和内敛的笔势。因而，《太上无极经》当是托名赵孟頫伪书。
　　赵书的流美温润与骨力内敛，可以有不同的解释，可以从不同的视角去看。归结到用笔上，则必须首重赵书因书写节奏的变化而产生的美感。这种美感是相对于“迟涩”而生发出的顺畅，仿佛优美旋律一样和谐。坦率地讲，赵字用笔的技法含量，远未达到王羲之、王献之的程度，但赵字的用笔却是所有学习过赵书的人，能够看得懂，学得会的。当然，看得懂学得会的，并不意味着就能写得一手好赵体，真如此，世上多少赵书伪作赝品，岂不统统从专家眼皮底下溜过？之所以那样说，是因为中国的书法，发展至赵孟頫，他所予人的那种“亲和力”，是以往书家所不能及的，这种“亲和”不论士俗，都能一下接受，套用子夏一句话：“望之俨然，即之也温。”
　　赵书《洛神赋》、《吴兴赋》、《无逸》几乎是先后书就，前二者为行书，后者为小楷书。三件作品一致的地方是运笔速度较之早期书法明显加快。一改以往用笔轻重搭配，点画正侧锋的互用的习惯，代之以基本正锋，笔画流畅妩媚，起止利落。由于用笔绞转，不用搭锋转毫，所以字款、行款尤为统一和谐。
　　


　　鉴别书画真伪的时候，常常也会遇到令人眼界大开的场景。2007年5月31日，京城某拍卖公司在上拍《赵孟頫行书五七言诗》手卷的同时，还上拍了（ZSF9）《赵孟頫行草书<赤壁赋>》，水墨绢本，估价3.5万至5万元。此作第一眼的感觉：不是真的，但书法确实不错。殊料，时隔两月余的8月25日，此作又出现在京城另一家拍卖公司大型艺术品拍卖会上，标签改成了（ZSF5）《赵孟頫（款）书法<赤壁赋>》，估价调整为1.8万至3万元。
　　就书法论，此作如果幅末不写上有失款格的“松雪道人”，是幅不错的作品。就作品论，除了2004年9月纽约苏富比上拍之赵孟頫书《心经》和2004年11月中国嘉德上拍之赵孟頫书《海赋》外，这是最不错的一件了。是幅作品书法老到、熟练，对赵字外形的把握准确，令人产生一种这就是赵书的冲动。越是冲动，越不能急于下结论。我们不妨就从怀疑开始吧。
　　首先，风格伤于“熟”。
　　赵孟頫晚年书作，如“行书三段卷”中的《为袁安道书诗二首》、《杜工部秋兴四诗卷》后的跋文都显示出一种苍劲不枯，神行不滞的味道，所谓篆籀之气。而此作伤之于“熟”，不符赵书晚期特征，有些字写得过于油滑。
　　如果猜度此作是赵孟頫中期作品，那它写得不够丰腴。我们可以对照赵书《吴兴赋》来寻找答案。赵在卷末还写了这么几句：“吾年廿余作此赋，今四十有九矣，学无日益之功，援笔之余，深以自愧而已”。不论文章还是书法，赵孟頫对自己都要求甚高，几近苛刻。
　　再将此作放入赵孟頫早期作品中去比较，权用《题王献之<保母碑>》互证，则此作显然与《题王献之<保母碑>》味道相左，后者置诸晋贤之中，恐怕也一时难辨，而前者明显是元、明人的味道，而同为摹仿，赵孟頫早期规模晋人古法，这就是区别。
　　其次，用笔过于“速”。
　　通观此作，用笔一拓直下，缺少“留”的味道，侧锋取势，用得过多。由于用笔缺少变化，乍看可以，细读就出问题了，笔法单调。举个例子来说明，全篇所有的“之”字，几乎一个写法，我们并非苛求古人，但凡不是心浮气燥，怎么也得有微小的变化。所以，这篇作品写得实在不够优游自在，仿佛是赶场赴会，缺乏闲情逸致，这是此作最不像赵书的地方。
　　最后，笔法失于“变”。
　　通常，赵孟頫书法予人的直观是反敧为正，动感并不强烈，不似米元章斜向取势，活泼生动。为救其失，赵书采取的方法是行中掺草，草中寓行，借以调节节奏。赵孟頫是全能艺术家，书法绘画，诗词音律都有涉猎。是以，如将赵孟頫的书法当成音乐来欣赏，就有了快板、柔板，休止等各种技巧，其中最具代表性的，便是其晚年的书法名作《与山巨源绝交书》。当代著名书画鉴定家刘九庵先生生前曾予以如此评价：“延祐六年九月望日，书嵇叔夜《与山巨源绝交书》寓真行草书于一卷，意之所至，笔亦随之，真所谓得心应手，挥运自如，可称晚期行草书的代表作。”
　　反观《赵孟頫行草书<赤壁赋>》便没有在行间或某一段落作这种调节，好像快人快语，竹筒倒豆，让人看得有点喘不过气的感觉。过于急促，不能予人回味。这种失误还表现在单个字的处理上。尝言道：作草如楷。赵孟頫行草书的一个显著特点，就是笔锋著纸，点画不虚浮，作草如楷，指腕功夫上乘，一字之内引带合理，二三字之间，牵丝自然，不太作连绵草，这也是赵氏恪守古法的一种体现。比较之下的这件作品，由于作者笔势甚“雄”，往往数字一气呵成，顺畅有余而蕴蓄不足，是以缺乏赵书含蓄隽永之意。
　　（图ZSF7）《赵孟頫书<大方广圆觉修多罗了义经略疏序>》出现在2004年11月19日的京城某拍卖公司秋拍，估价1.8万至2.5万元。无年款，卷末仅署“子昂”二字，并有欧大任，洪范、张苦崧等三人跋。
　　我们先来看欧大任的跋，其跋中云：“……字大仅指顶而精力引满，饶有擘窠气势，龙跳虎卧，挥洒自如……”。次看洪范的跋“……笔意潇洒，纵横驰骋，有唐人家法……”。再看张苦崧“……生动跌宕，具古拙之致……”
　　《赵孟頫书<大方广圆觉修多罗了义经略疏序>》究竟是何面目呢？
　　第一，它不是赵孟頫中期小楷书法的面貌，没有那种丰腴流美的外形。赵孟頫中期小楷书虽用笔骨力偏弱，但笔笔规矩，整体感很强。如《无逸》传达给观者的美感是一致的，并无雍塞处。
　　第二，它不是赵孟頫晚期小楷书法的风格，没有那种外示姿媚，内寓刚健，笔法精致的特点。互较作品，如赵孟頫延祐五年《<快雪时睛帖>跋》。
　　


　　第三，既然中、晚二期都与此卷风格、用笔不似，早期赵孟頫的书法中能否找一些相似的地方呢？《题韩滉<五牛图>》和《跋曹娥碑》均为赵氏早年作品，前者用笔圆中寓方，结字美观，行款疏朗通透，甚有正锋之趣；后者用笔在正侧之间，结字偏于扁方，绍于智永，颇得六朝遗意。两件作品用笔上有些微的不同，布局却是体现着同一种风格。字格上也属恪守古法，区别是前者潺入“己”意多些，后者则刻意“古”韵而已。
　　通过比较，《赵孟頫书<大方广圆觉修多罗了义经略疏序>》也就疑点重重了。是件作品，纸本乌丝栏，有界无格，按理说赵氏此类作品应绝无雍塞之感，而此作者写得排次顶接，没有我们所见赵书小楷长篇的那种雍容自信，疏朗通透的样子。另外，是作中凡“圆觉”二字，均写得非常“失态”，大违赵书讲究字形，精研笔法的本能；再者，凡释教弟子皆知抄经的意义，《金刚经》云：“若复有人闻此经典，信心不逆，其福胜彼，何况书写、受持、读诵，为人解说”。明代顾起元说：“松雪居士平生善以笔研作佛事，所书经当不下数十百本。”赵孟頫为其子赵亮、夫人管道昇的去世均曾写经超度，而裴休所撰《大方广圆觉修多罗了义经略疏序》只是阐述他自己所知，无法与经相提并论。作伪者看到赵氏一生写下大量的道藏佛经，其中尤有部分属无年款者，如《玉枢经》、《龙虎经》、《圆觉经》等，遂附会其中，假托赵笔。
　　再回到卷末跋文。
　　欧、洪、张三人的跋文，最易将人误导，诸如“擘窠气势，龙跳虎卧”“纵横驰骋，有唐人家法”“生动跌宕，具古拙之致”云云。一为梁武评王羲之书法；一为赞如唐人楷法森严；一为推许元常笔致。是作中，我们何曾看到？不过为跋文套语耳，不足为论。
　　
　　五
　　
　　赵孟頫晚期书法作品炉火纯青，处处有法而又不为法所缚。我们从其《与山巨源绝交书》、《<快雪时晴帖>跋》、《仇锷墓志铭》、《三门记》等作品中能深切感受到。
　　赵孟頫一生中写过多本《归去来辞》，因为数量不少，就给后世作伪者留下了可乘之机。拍卖市场近年来上拍过几件，但大部分都经不起推究。北京故宫藏有赵孟頫大德四年书《归去来辞》，可作为真迹样本参照比较。赵孟頫早、中、晚三期的书法面貌各具特点，不可混淆。但赵书用笔的基本方法是一致的，因为他一生都在精研笔法，正所谓“结字因时相传，用笔千古不易。”
　　赵书用笔显著特点之一，也是一般临仿赵书或伪造赵书者都难做到的，那就是赵书用笔的“弹性”，套用古人一句话，就是“无往不复，无垂不缩。”线条仿佛橡皮筋，有拉开回缩之趣。在学习赵孟頫书法的时候，真做到了这八个字，可以说就成功了一半。
　　赵孟頫于延祐六年写的《与山巨源绝交书》楷、行、草互用，研究赵孟頫晚期书法风格最有力的佐证，读者可以自行比较。
　　再举一个方法，赵书向以圆润遒劲著称，我们试用一个椭圆型圈圈罩住赵字，那些“伸拳出腿”者，从根本上就悖离了赵书的准则，真伪也就好辨认了。
　　


　　在辨别赵孟頫书法真伪的时候，常常会碰到三种情况，第一种为复制品，第二种为摹仿品，第三种为臆造品。三者之中，前两种好办，只要我们了解赵孟頫的原作，有本可依，就能看出差别。第三种就比较困难了，因为这类作伪者，谙熟赵孟頫各个时期的风格、笔法，只要写的东西符合赵孟頫的身份，文字上没有什么硬伤，有时确能滥竽充数、鱼目混珠。但是，假的就是假的，再怎么伪装，还是有漏洞的。
　　2005年12月26日，上海某拍卖公司上拍（ZSF10）《赵孟頫行书<蜀山图歌>》手卷，估价24万至40万元，卷末有当代著名书画鉴定家杨仁恺先生跋语：“此卷曾藏清那彦风家，拖尾有明末陈继儒、李流芳诸人题跋，那氏于保定莲池书院上石，不知何时题跋与原件分离，殊乃憾事也。”杨仁恺先生的题跋并未指认说“这件就是赵孟頫所作”，只是交待了一下流传的经过，倒是“不知何时题跋与原件分离，殊乃憾事也”一句，值得我们品味。
　　读《赵文敏公行状》、《赵孟頫系年》，未见赵孟頫足迹到过蜀地，这《蜀山图歌》就可疑了。人们可以说，范仲淹也没到过岳阳，怎么会写出《岳阳楼记》呢？简单地说，主观的发抒情感和客观的用笔记述是有分别的。很多画家笔下所画的景物，并非是自己亲历，尤其是文人画，他们往往是以手中笔墨，抒写心中之丘壑。赵孟頫行旅未到过四川，却画过《蜀道图》（《玉几山房听雨录》）便是证明。作伪者是否知道赵孟頫有《蜀道图》，所以也跟着配个《蜀山图歌》呢？况且，此歌摹仿李白《梦游天姥吟留别》，气魄不逮，文辞一般，多有别字。赵孟頫20余岁作文《吴兴赋》，已颇见功力，拿来和此作相比，难道退步了不成？而且，赵孟頫49岁重书《吴兴赋》时，还对文章、书法均不满意呢（见赵孟頫题《吴兴赋》后）。
　　从风格上判断，《赵孟頫行书<蜀山图歌>》手卷是摹仿赵孟頫晚年的书法风格，我们可与赵孟頫“行书三段卷”中《为袁安道书诗二首》做一个比对。大略看，确实十分相近，如果仔细分析，应该有几处不似。
　　一是两者用笔的骨力比较。赵孟頫早期书法，骨力偏弱，中期以后骨力渐强，愈老愈显，苍秀之气，扑面而来，行笔中并不太在意点画的精巧，随手施为，皆合规矩，评者谓：纯以神行。这在“行书三段卷”《为袁安道书诗二首》中，看得十分清楚。《赵孟頫行书<蜀山图歌>》手卷在这方面就有些“做”的意味，用笔勉强，故作老态，骨力偏弱。有些字摹仿得很像，有些却摹仿得很差，如“巫、壶、别、头、初”等，赵孟頫用笔非常讲究，指腕间的柔韧性是一般人都难以达到的。所以说学赵书是自讨苦吃，当不是唬人，因为勤奋够了，天资可能欠缺，那也是不行的，这个天资就是天生的指腕柔韧。
　　说《赵孟頫行书<蜀山图歌>》手卷骨力不济，就是指作伪者的这个方面，表现就是点画轻浮，不知笔力。这就好比有人能用全发开的笔去写小楷，有人只敢发一半，全发了恐怕控制不住。
　　二是行款疏松。一件成功的书法作品包括三个方面，字、行、全局。看《赵孟頫行书<蜀山图歌>》手卷的行款，不仅疏松，而且行与行之间相互影响，字与字之间也写得过松，不似“行书三段卷”中的《为袁安道书诗二首》行款分明，字款紧结。
　　三是关于“神行”的解释。书界论到某书家老年书风时，总爱以“人书俱老”，或“老年之书纯以神行”形容，这里面固然有对书法的理解、追求，从流美丰腴到苍秀遒劲，从点画精致到不拘点画，纯任自然。但是，还有一个自然而然的理由，那就是人老眼花的问题。40岁之后，人的眼睛开始老花，写字看书都要受到影响，这在我们今天当然不是问题，配副老花镜就是了。古人则不同了，视力受到影响，写字当然照顾不到点画的精微，“纯以神行”是自然的事。老花眼在不戴眼镜的时候，看字总要比眼睛正常的人距离远一些，因为不这样就看不清楚，所以尽管点画失之精微，行款却大可照顾，这就是我们在看老年人书法的时候，字款不甚好，行款却异常紧密，全局合理的原因之一。
　　那我们回过来要说了，摹仿者当然没有“人书俱老”，怎么可能写得一手“老气横秋”的字呢？我们看看杨仁恺先生的跋尾，是不是字款紧密，行款疏朗呢？字功不讲，单就字幅来说，是不是比看原作还舒服呢？
　　作伪者各个方面均与赵孟頫相去甚远，名款上吊，看着也很别扭，余不一一列举了！
　　2007年8月19日，京城某拍卖公司仲夏艺术品拍卖会中国古代书画的（ZSF11）《赵孟頫重辑尚书集注序》颇引人注目。拍品纸本设色，七开册页，首页有元代杨叔谦绘赵魏公（赵孟頫）小像一帧，并有赵孟頫自题“延祐五年提举杨叔谦画，时余为翰林学士承旨，年六十有五。”字样，钤有“赵氏子昂”“天水郡图书印”“琴山心赏”“诒晋斋印”等，还有赵孟頫二子赵雍的鉴跋以及清代吴荣光、许乃济等人的观款，说明是件“流传有绪”的作品。
　　此作亦见于著录，都穆《铁网珊瑚》卷八《赵松雪书》：“赵松雪小楷《尚书序》甚精工，前有小像，上书：延祐五年提举杨叔谦画，时余为翰林学士承旨，年六十有五。《式古堂书画汇考·书考》卷十六，载孟頫又题杨叔谦画小像……此册不论是附属的鉴跋、钤印、观款还是相关著录，都在一定程度上肯定了此作的“真实”。
　　但是，抛开这些，以就事论事的态度，我们单谈是作中赵孟頫书“集注序”与“魏公小像题款”的书法。
　　延祐五年（1318年），赵孟頫65岁，这年4月21日赵孟頫奉敕跋《快雪时晴帖》（小楷书）；翌年，赵孟頫得旨还乡，八月五日写《洛神赋》（小楷书）。应该可以肯定的，赵孟頫在延祐五年、延祐六年所写的这两件作品，不论风格还是用笔、结字，俱相一致。如果再将此二作与《赵孟頫重辑尚书集注序》比较，它们之间就有了一些差距。
　　首先，从整体上讲《赵孟頫重辑尚书集注序》相当严整，但可以肯定的是，这种风格不是赵孟頫延祐五年、延祐六年的风格，倒像是胎息《荧阳郑文公碑》，颇有几分郑道昭的味道。
　　其次，这件作品笔法单一，貌似古拙，实则笔功远逊魏公。郑道昭书号称“草篆”，一是以篆书用笔，取篆势写楷书，二是用笔化方为圆，取代北魏书的方斩齐截，变成委婉遒劲，曾被认为是北书中的王羲之。赵孟頫晚年虽神行用笔，但断不会改变风格，走郑道昭的路子。
　　最后，再从《赵孟頫重辑尚书集注序》选出几字来分析。一是“孟頫”二字。我们推己及人，天下人写字，最熟的莫过于写自己的名字，不论妍媸，假令别人代写，那是一眼便可望穿的。可巧，《赵孟頫重辑尚书集注序》出现“孟頫”二字不下两处，我们将其与赵孟頫奉敕跋《快雪时晴帖》、《洛神赋》中署名“孟頫”二字比较，便可看出明显的不同，而一跋一赋中的“孟頫”二字，俱相一致，这就很说明问题。
　　二是“書”字。赵孟頫“書”字下面的扁日，写得非常有特点，他将“日”字中的一横化为一点，而不是写成一短横。至少从大德十年赵孟頫就这么写“書”字了，赵孟頫的写法生动活泼，全字因此很有精气神，《赵孟頫重辑尚书集注序》中，出现很多“書”字，虽然也在尽量模仿赵书，奈何指腕间的微调很差，总是将一点写成短横，这是第二个漏洞。
　　三是“一”字。这其实是一个不容易写的字，因为笔画繁复还可遮丑，笔画简单就不那么容易藏拙了。真正赵书的“一”字，是侧锋入纸，旋即中锋行笔，戛然而止，很有顿挫感。而《赵孟頫重辑尚书集注序》中“一”字，写得十足的“碑”味儿，竖下笔，侧锋横出，“斩钉截铁”拙而失巧，显然不是《阁帖》一路。如果再将“一”字的范围扩大到所有的横画，去《赵孟頫重辑尚书集注序》中遍寻有关的字，相信会有更加笃定的结论。
　　那么，《赵孟頫重辑尚书集注序》和赵孟頫跋《快雪时晴帖》、《洛神赋》之间在风格和用笔上差距，也就一目了然了。
　　《赵孟頫重辑尚书集注序》首页的“赵孟頫题：延祐五年提举杨叔谦画，时余为翰林学士承旨，年六十有五。”的问题也不少，书者与《赵孟頫重辑尚书集注序》的作伪者同为一人，为了区别“严整”的“集注序”，此题为行书，但是，书者帖学功夫欠缺，笔下多有谬误，如延祐的“祐”，翰林的“翰”“学”“士”“为”等字，更有甚者，作者连“麻花”笔都使出来了，如提举的“提”字左部偏旁，学士的“士”字等等。试问，一个精于帖派功夫的大家，如此的用笔，还成话吗？！
　　另外，《赵孟頫重辑尚书集注序》从赵雍在元至元后已卯“鉴跋”后，经明至清道光，其间，怎未见明人题跋？这又是一漏洞，鉴于此册存在诸多疑点，尚不能轻易定其为真迹。
　　晚期赵孟頫书法可以用“心手双畅，遒劲苍秀”八字形容。值得注意的是，此期赵孟頫似乎是对以往自己所走过的书法历程，有所回顾，并感悟一些曾被自己否定过的东西，而这些曾被放弃的东西又渐渐清晰的回到了自己手边。如小楷书《<快雪时晴帖>跋》、小楷书《洛神赋》，我们看到了赵氏书风的“回归”，与早期《题韩滉<五牛图>》用笔的纤劲、松秀何其相似乃尔！但这却不是简单的“回归”，而是对过去的一种升华。如果仔细分辨，就会发现“相似之中的不似，点画更加宽绰，用笔更加自信，雍容大度。虽然见不到中期流美丰腴考究点画，但点画之间游刃有余的用笔，有法而不为法缚的神行之笔，使得作品骨力开张，气息淳厚，不湿不燥，颇为耐看。
　　赵书大字的代表作当为《仇锷墓志铭》，是书作于元祐六年（1319年），赵孟頫66岁。评者谓：是为赵赵孟頫不甚“经心”之作，因为名为自撰，实为别人代写，所以行笔“率意”，点画信手。其实，书法佳品，恰恰就出自“书无意佳乃佳耳”。这件作品是赵书的晚年精品。用笔纯以神行，点画不拘，得苍劲厚重之致。
　　
　　在对赵孟頫三期书法匆匆回顾之后，并对近些年拍卖市场上赵书做了扫描，我们期待喜欢赵孟頫书法的朋友们得到交流探讨的快乐，而让那些伪作、赝品、劣品远离我们的视线，同时祝愿拍卖市场健康有序地发展。