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麦积山石窟北魏西魏造像自成一格，具有“秀骨清像”特点，这些满含感粢力的作品在中国雕塑史上享有重要地位，笔者认为在分崩离析的时代后，佛教的盛行，人们的精神状态，现实主义艺术风格，是促成“秀骨清像”风格的重要因素，文章就此做了相关的分析。
“秀骨清像”在佛教造像中指一种艺术风格，由南朝宋明帝时的皇家宫廷画师陆探微提出，在顾恺之“清赢示病”的维摩诘形象上发展而来的造像样式。这种艺术风格很快在北魏的佛教石窟和鎏金铜像作品中显现出来，成为那个时代佛教造像的基本特征和风格——北魏时期的造像风格。麦积山建于北魏晚期与西魏时期的石窟造相普遍呈现出这种时代风格。
北魏晚期以后至西魏时期代表性的窟有第140，139，126，121，123，133，142，147等，这些佛像差不多都做成俯首下视、面容娟秀、体态端庄、慈祥智慧、和蔼可亲的形象，形成了典雅、秀丽的麦积山艺术风格，面部长圆、造型清秀、颈部细长，外披汉族风格的袈裟。神情祥和庄重，面露微笑，富有人情味，具有典雅优美的南朝风格。
麦积山石窟现存北魏洞窟80余个，晚期最为典型的是第121洞窟在窟内角隅的菩萨像和弟子像，菩萨像头梳双环髻，清秀的脸庞略低垂的脑袋，露出一丝不易察觉的微笑，菩萨穿着世俗妇女一样的装束。披巾在膝部交叉后，又绕着双臂飘然下垂。身体修长，胯部微微扭动，表现出柔美的身姿。菩萨身边的弟子像，脸庞比菩萨略显圆润，细眉长眼，还有大大的双耳，都塑造得生动传神。菩萨与弟子紧紧相依，面带笑意，双手合掌于胸前，做拍手状，似乎在窃窃私语，会心交谈，犹如现实生活中的一对亲姐弟一般，使人油然而生一种亲切自然之感。
西魏统治仅二十多年，麦积山石窟凿于西魏的洞窟约20余个，西魏时期的佛像完全变成了美丽、善良的母性形象。第123窟一对供养童男童女颇具个性化，“能够使人忘记是在看泥塑，仿佛是面对着一个活的人。我们似乎在什么地方见过她，又记不起在什么地方见过她。容或在人们的想象中闪现过这样的形象。”
一千三百年前出现了这样具有写实性而不是机械地模仿活人的形象，那些不知名的艺术家的创造才能是可惊的，我们不禁要追问：是怎样的时代孕育了这些饱含感染力的艺术作品?当时创作这些作品的无名艺术家是怎样理解生活?他们怎样服从题材的要求而又突破它的限制，借助佛像的制作寄托自己的感情、愿望?在这些微妙的佛像中，又寄托了他们怎样的希望和理想呢?
“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”魏晋玄学就是在这种儒学失落的动乱年代应运而生。玄学的兴起，对魏晋南北朝时代人们的文化心态和文化生活都产生了极大的影响。人们鄙弃仕途，看重学问追求精神的自由，清谈玄理蔚然成风。魏晋南北朝佛像塑造的瘦削身躯，不可言说的深意微笑，洞悉哲理的智慈神情，摆脱世俗的潇洒风度，完全是当时的门阀土族审美理想的体现。不满足自然朴素的模仿，追求超自然的境界，表达“画外意”，讲求气韵生动，疏简韵雅，这种士大夫的审美情趣，必然十分推崇“秀骨清像”。
北魏西魏是由少数民族统治的时代，在文化上显得浅薄，没有形成深厚丰富的文化积淀。但经过魏晋时期，人们的思想已得到了高度的解放，虽为魏晋南北朝时段的尾声，但仍与魏晋思想、心理结构一脉相承。
佛教早已在东汉明帝年间自印度传入中国，在南北朝至隋唐时期，佛教得到了较大发展。正如杨炫之在《洛阳伽蓝记》中所说：“王侯贵族，弃象马如脱展；庶土豪家，舍资财若遗迹。于是招提栉比，宝塔骄罗。争写天上之姿，竞摹山中之影。金刹与灵台比高，高殿共阿房等壮。岂直木衣娣绣，土被朱紫而已哉”。秦州麦积山这一时期雕造之盛，装饰之富丽，也超过以往。
从地域上看，“秀骨清像”兴盛于南方，而后波及全国。麦积山所处地理位置在丝绸之路东段，佛教传入中国之后，曾有内地高僧来麦积山活动，《梁高僧传》玄高传有“高乃杖策西秦，隐居麦积山；山学百余人，崇其义训，察其禅道。时有长安沙门释昙弘、秦地高僧在此山，与高相会，以同业友善。”北魏景明三年(502)前后，洛阳沙弥法生来麦积山造像。这些都说明与中原文化的交流是频繁的，在这种交流中，内地的、南朝秀骨清像的造像风格传到麦积山，是合乎情理的。与此同时，作为外来艺术的佛教艺术，要想取得长足的发展，自然要与当时当地的主流审美风格相结合，所以，风靡社会的“秀骨清像”风格在佛教艺术中也得到了淋漓尽致的表现。此外，还有一种说法：“魏晋之世，两国不通”，天竺佛像传人也就少了，人们看不到天竺佛像，这大概也是戴逵父子、顾恺之改革佛像成功的因素之一，没了天竺佛像样式，“百工”只好取戴、顾的师范。而“秀骨清相”风格正是首先起于戴逵，经顾恺之而发展到陆探微。最终完成了这一佛教艺术造像型式。
北魏西魏这些“秀骨清像”的造像还显示出彻底的世俗化和浓厚的生活情趣，甚至于透出七情六欲的众生相。例如北魏127窟左壁龛佛两侧胁侍菩萨“秀骨清像”面带微笑，和睦慈祥，她们已不是人们心目中，离我们遥远佛国中的神像，佛菩萨已降临人间，深入社会，普度众生。第121窟中的菩萨与弟子的形象，作者直接从现实生活中汲取营养，描写的是生活中的一个片段，令人感觉不出庄严神圣的气氛，完全是一幅人间生活的风俗画。还有133窟面带甜美而神秘微笑的小沙弥。虽然民间艺人的塑造技术不是很成熟的，但在观察生活、表现生活方面有长处。而这些贴近现实生活的形象，由于它们朴实、生动、有情趣而容易为当地人民所接受。表现方法更为自由，较多地摆脱了佛教仪轨的限制。
“麦积山那些静坐着的，眼光向下、永远微笑着的佛像或菩萨，似乎是在沉思，似乎陶醉在某种幸福的冥想里，似乎存心不和观赏者发生关系，观赏者却不能不被那特别而不普通的神态所吸引。”凝视这些温婉敦厚而又风骨傲然的佛或菩萨，他们幸福地瞑想着，睿智地微笑着。
“秀骨清像”在佛教造像中指一种艺术风格，由南朝宋明帝时的皇家宫廷画师陆探微提出，在顾恺之“清赢示病”的维摩诘形象上发展而来的造像样式。这种艺术风格很快在北魏的佛教石窟和鎏金铜像作品中显现出来，成为那个时代佛教造像的基本特征和风格——北魏时期的造像风格。麦积山建于北魏晚期与西魏时期的石窟造相普遍呈现出这种时代风格。
北魏晚期以后至西魏时期代表性的窟有第140，139，126，121，123，133，142，147等，这些佛像差不多都做成俯首下视、面容娟秀、体态端庄、慈祥智慧、和蔼可亲的形象，形成了典雅、秀丽的麦积山艺术风格，面部长圆、造型清秀、颈部细长，外披汉族风格的袈裟。神情祥和庄重，面露微笑，富有人情味，具有典雅优美的南朝风格。
麦积山石窟现存北魏洞窟80余个，晚期最为典型的是第121洞窟在窟内角隅的菩萨像和弟子像，菩萨像头梳双环髻，清秀的脸庞略低垂的脑袋，露出一丝不易察觉的微笑，菩萨穿着世俗妇女一样的装束。披巾在膝部交叉后，又绕着双臂飘然下垂。身体修长，胯部微微扭动，表现出柔美的身姿。菩萨身边的弟子像，脸庞比菩萨略显圆润，细眉长眼，还有大大的双耳，都塑造得生动传神。菩萨与弟子紧紧相依，面带笑意，双手合掌于胸前，做拍手状，似乎在窃窃私语，会心交谈，犹如现实生活中的一对亲姐弟一般，使人油然而生一种亲切自然之感。
西魏统治仅二十多年，麦积山石窟凿于西魏的洞窟约20余个，西魏时期的佛像完全变成了美丽、善良的母性形象。第123窟一对供养童男童女颇具个性化，“能够使人忘记是在看泥塑，仿佛是面对着一个活的人。我们似乎在什么地方见过她，又记不起在什么地方见过她。容或在人们的想象中闪现过这样的形象。”
一千三百年前出现了这样具有写实性而不是机械地模仿活人的形象，那些不知名的艺术家的创造才能是可惊的，我们不禁要追问：是怎样的时代孕育了这些饱含感染力的艺术作品?当时创作这些作品的无名艺术家是怎样理解生活?他们怎样服从题材的要求而又突破它的限制，借助佛像的制作寄托自己的感情、愿望?在这些微妙的佛像中，又寄托了他们怎样的希望和理想呢?
“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”魏晋玄学就是在这种儒学失落的动乱年代应运而生。玄学的兴起，对魏晋南北朝时代人们的文化心态和文化生活都产生了极大的影响。人们鄙弃仕途，看重学问追求精神的自由，清谈玄理蔚然成风。魏晋南北朝佛像塑造的瘦削身躯，不可言说的深意微笑，洞悉哲理的智慈神情，摆脱世俗的潇洒风度，完全是当时的门阀土族审美理想的体现。不满足自然朴素的模仿，追求超自然的境界，表达“画外意”，讲求气韵生动，疏简韵雅，这种士大夫的审美情趣，必然十分推崇“秀骨清像”。
北魏西魏是由少数民族统治的时代，在文化上显得浅薄，没有形成深厚丰富的文化积淀。但经过魏晋时期，人们的思想已得到了高度的解放，虽为魏晋南北朝时段的尾声，但仍与魏晋思想、心理结构一脉相承。
佛教早已在东汉明帝年间自印度传入中国，在南北朝至隋唐时期，佛教得到了较大发展。正如杨炫之在《洛阳伽蓝记》中所说：“王侯贵族，弃象马如脱展；庶土豪家，舍资财若遗迹。于是招提栉比，宝塔骄罗。争写天上之姿，竞摹山中之影。金刹与灵台比高，高殿共阿房等壮。岂直木衣娣绣，土被朱紫而已哉”。秦州麦积山这一时期雕造之盛，装饰之富丽，也超过以往。
从地域上看，“秀骨清像”兴盛于南方，而后波及全国。麦积山所处地理位置在丝绸之路东段，佛教传入中国之后，曾有内地高僧来麦积山活动，《梁高僧传》玄高传有“高乃杖策西秦，隐居麦积山；山学百余人，崇其义训，察其禅道。时有长安沙门释昙弘、秦地高僧在此山，与高相会，以同业友善。”北魏景明三年(502)前后，洛阳沙弥法生来麦积山造像。这些都说明与中原文化的交流是频繁的，在这种交流中，内地的、南朝秀骨清像的造像风格传到麦积山，是合乎情理的。与此同时，作为外来艺术的佛教艺术，要想取得长足的发展，自然要与当时当地的主流审美风格相结合，所以，风靡社会的“秀骨清像”风格在佛教艺术中也得到了淋漓尽致的表现。此外，还有一种说法：“魏晋之世，两国不通”，天竺佛像传人也就少了，人们看不到天竺佛像，这大概也是戴逵父子、顾恺之改革佛像成功的因素之一，没了天竺佛像样式，“百工”只好取戴、顾的师范。而“秀骨清相”风格正是首先起于戴逵，经顾恺之而发展到陆探微。最终完成了这一佛教艺术造像型式。
北魏西魏这些“秀骨清像”的造像还显示出彻底的世俗化和浓厚的生活情趣，甚至于透出七情六欲的众生相。例如北魏127窟左壁龛佛两侧胁侍菩萨“秀骨清像”面带微笑，和睦慈祥，她们已不是人们心目中，离我们遥远佛国中的神像，佛菩萨已降临人间，深入社会，普度众生。第121窟中的菩萨与弟子的形象，作者直接从现实生活中汲取营养，描写的是生活中的一个片段，令人感觉不出庄严神圣的气氛，完全是一幅人间生活的风俗画。还有133窟面带甜美而神秘微笑的小沙弥。虽然民间艺人的塑造技术不是很成熟的，但在观察生活、表现生活方面有长处。而这些贴近现实生活的形象，由于它们朴实、生动、有情趣而容易为当地人民所接受。表现方法更为自由，较多地摆脱了佛教仪轨的限制。
“麦积山那些静坐着的，眼光向下、永远微笑着的佛像或菩萨，似乎是在沉思，似乎陶醉在某种幸福的冥想里，似乎存心不和观赏者发生关系，观赏者却不能不被那特别而不普通的神态所吸引。”凝视这些温婉敦厚而又风骨傲然的佛或菩萨，他们幸福地瞑想着，睿智地微笑着。