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摘要：和其他新生代导演一样，娄烨的作品在内容上时刻体现着对于时代下边缘人物个人精神体验的浓缩与影像中城市美学的构建。但是作为一个坚持个人化创作的导演，娄烨在执导电影的过程中从来没有中断过对电影语言的探索与思考。他的作品弥漫着一种纯粹的诗性，风格粗粝而又不乏细腻。在时代的语言与爱情故事的载体之下，娄烨言说着自我及同龄人的放逐的青春。本文也正是在这个主题下，结合影像资料与相关内容，对娄烨电影中所呈现出的双重叙说特征加以详细的分析并作出系统的阐述。
关键词：娄烨；放逐；双重叙说
文章编号：978-7-80736-771-0(2011)02-154-03
1965年3月，娄烨生于上海，父母均从事戏剧表演。他自幼学习绘画，这在一定程度上影响到后来他在执导影片时对画面形式感的追求。1980年，娄烨进入上海美术学校，学习了三年动画片制作，毕业后又在美影厂工作了两年，随后在1985年考入北京电影学院导演系。他的首部作品是1994年完成的《周末情人》，次年又将另一部带有实验性质的恐怖电影《危情少女》搬上银幕。这两部早期作品一开始便被打上“娄烨式电影”符号。真正让娄烨走入大众视线的电影是其随后拍摄的《苏州河》。这部电影在当年荷兰鹿特丹国际电影节上获得金虎奖，在法国巴黎国际电影节上获得最佳影片和最佳女演员奖，它以独特的影像风格与叙事手法让国内观众得到一次不同以往的观影体验。《苏州河》的成功为娄烨取得了一次拍摄大片的机会，这就是其后拥有章子怡、刘烨等大牌明星出演的《紫蝴蝶》。2006年，娄烨以自由的姿态和创作精神完成了影片《颐和园》。这部自由的影片使他陷入事业低谷，不仅影片本身在国内遭禁，个人也受到5年之内不能拍片的处罚。他的最新作品是2009年在戛纳电影节上亮相的《春风沉醉的晚上》。因为这部作品在国内还处在封禁状态，本文只研究他的前五部作品。
在执导影片的11年间，娄烨只贡献了六部作品，但是量少质精。这六部作品不仅处处彰显着娄烨电影的个人风格以及精神内涵，也真实、细致地展现了当时时代下那群游走于城市边缘的年青人放逐的春春。
一、故事本身与城市映像
娄烨的电影创作与电影影像中始终透露着一种被流放与自我放逐相夹杂的情绪。在这种情绪里，自我放逐与被流放二者之间没有明确的界限，所以不能妄下结论地说被流放的境遇单是时代环境所致而自我放逐只是个体的主观选择，其各自都是客观环境与主观精神的结合，二者共同的作用导致了放逐的青春这一结果。这种情绪是复杂的，它在青春的载体之下被影像里的人物和影像外的导演进行着双重的叙说。在影像里它被呈现为一群年轻人在城市中漂泊不定却放荡不羁的边缘生活，而对于导演，放逐的青春则正是导演本人创作环境与精神状态的真实反映。
在影像所呈现的故事内容里，人物都是正值青春的年轻人，他们生活在城市中，却游离于城市的边缘，在青春中，他们经历着一个被城市所流放及人物自我流放的过程。
(一)城市的流放
中国是个农业大国，农村不仅是代表农民生存的地理环境符号，还是一种已经被印入国人内心无意识的思维方式。在第五代导演的成功里，我们可以看到这一点的印证。无论《红高粱》、《菊豆》还是《秋菊打官司》、《黄土地》等，农村题材都是其成功的金字招牌，这些导演们在农村中“书写”了一个个立意深远的寓言故事，因涉及中华民族农业文明这一本源，其寓言也带有鲜明的民族性，这也正是人们对第五代导演津津乐道的地方。然而，当这些导演试图将自己的笔深入到城市这个纸张时，立即显得不那么得心应手，《代号“美洲豹’》的失败就是例证。而时代是不断进步并不断发展着的，伴随着改革开放而来的便是娄烨等新生代导演的降生。这群人从一出生就开始接触城市，农村的概念在他们那里渐渐被抹去，甚至根本没有关于农村生活的真切体验，在他们眼中所呈现的世界只是经济的发展带来的周围环境的变化以及城市化过程中的变迁之痛。于是，城市的狭窄与喧闹取代了农村的广博与贫瘠，成为中国电影艺术新的场景地，新的城市美学理论的建构也开始与电影艺术实践一起兴起。
城市是什么，这个问题也随之进入新生代导演的思维里。或许是经历了太久的压抑，当自由来临时，人们并不能做到心理转变与社会转型同步，也无法马上适应这对于自己已经形成的价值观的强烈冲击，自由的来临成了一场痛苦的念叨或嘶吼。新生代导演亲眼见到了这份痛苦，但他们却在另一方面因为新思想的引进而开始关注社会的个体，于是，一夜之间，银幕上出现了之前很少见到的人物形象，那些来自边缘与弱势群体的落魄个体。他们本着平等自由的思想关注着城市化的另一面，那些被城市所流放咀嚼痛苦与绝望的人们。
娄烨细致地为我们讲述了这个流放的景象。为了能在接下来更好的凸显人物自我流放的深层用意并使得城市的流放也更有依据，我们有必要结合影片来细致地呈现这一景象。
在电影《周末情人》里，故事发生地是上海。在这样一个经济繁华的都市，主人公阿西是一个因一时冲动打伤他人而入狱的学生。出狱后，他发现自己的女友已经和一个叫做拉拉的人好上了。阿西与拉拉的矛盾便由此展开。故事在最后是灰色的，阿西被拉拉用刀刺死，拉拉也走进了监狱。无论阿西、拉拉，还是他们的女友李欣，抑或电影中出现的小职员陈陈，她的搞作曲的男朋友以及男朋友组建乐队里的一群人，他们的青春都被一个莫名的东西所灼伤，裹着伤痛生活在城市不为人知的角落。《危情少女》中的汪岚则更是一片黑暗，不仅本身经历着恶梦而造成的精神问题，而且在不知情中也受着被杀害的生命威胁。在电影里，导演没有像《周末情人》一样展现城市混乱的景象，而是有意将城市架空，人物很少，总是空荡荡的街道和很少人居住的大房子，萧条、空寂、恐怖成了城市给人的印象，人物只是城市给予的这份恐怖的承受者。到了《苏州河》里，城市成了一个垃圾的产生地与放置地，整个苏州河就宛若一个巨大的地下垃圾场，承载着人们的黑暗与肮脏。可想而知，在这样的描述下，人物所存在的空间便被搁置到苏州河下，被城市抛弃在看不见光的地下，而最后主人公马达和牡丹也正是在这条河里殉情而死。当娄烨执导《紫蝴蝶》时，历史的元素被牵扯进去，故事回到了三十年代的上海。这个时候，银幕上的这座城市总是被雨笼罩着，特殊的光线处理让城市显得极其灰暗与压抑，人物被被动地卷入这场战争，丁慧因为哥哥被日本人刺杀而加入地下抗日组织，她爱着的伊丹英彦也因父亲的死而加入日本情报组织，情人由此成为敌人。而更无辜的是小职员司徒，他穿错衣服，被误认为地下抗日组织派遣的杀手，被日本特务组织抓获，失去了自己心爱的人——同样是个小职员的依玲。影片的原名《无辜的人》或许更能说明生活在城市角落里的边缘人是怎么被城市应有的安全感与归属感所抛弃的。
(二)人物的自我放逐
正如在上面提及到的城市的流放一样，如果说人物是在被动的承受着突然降临的困境，那么青春依旧是可以通过主观选择让其回归主流、充满阳光而不是黑暗的。他们选择了自我流放，沉浸在黑暗中，并在不断漂泊中享受一次又一次关于“寻找”的破碎，这里，故事本身关于上一点的体现，在上面城市的流放里提及到剧情内容已有说明，在此就不加赘述。
因此，人物在青春中放逐的姿态便愈加明显也愈加使人悲痛。这是一个引人深思的问题。静观之，我们可以发现人物的这种选择不能折射出任何人们期待的意义，它出现了一种颠覆：如此有意的使意义“缺失”，竟也可以成为电影的选择。由此我们得以明白，人物这样的选择不仅是导致放逐的青春的原因之一而且是导演给予的一种表意强调，因为对“意义”抛弃的过程也正是新的意义建构的过程，它与新的城市美学理论一起完成了娄烨对于影像的美学诉求。
二、创作的困境与导演的自我逃离
如果只从一个导演所执导的影片及电影本体出发，这样在最后获得的导演分析仍旧是不完整的，因为我们能得到的还只是关于这个导演的灵魂，缺乏一个由分析导演自身而得来的有形的“躯体”。而娄烨在创作过程始终坚持着一种个人化创作的姿态，这就更要求我们从导演自身来分析并阐述其对于放逐的青春所作出的自我叙说。
(一)环境的流放
相较于其他新生代导演，娄烨与之相同的是环境对于他们的流放。在这些导演学成离校和执业谋生的时候，正赶上中国社会包括电影业态发生深刻和根本变化的时期。他们的独立创业在一开始便面临三重困境：首先直接面对的是“第五代”的电影中心地位和话语霸权；其二是电影体制的改革，使得他们多数在执导影片时已难于在国家的统一分配之中直接进入一统而封闭的电影制作业，在资金的来源上也出现了较大的压力；第三是不断被拔高的商业电影需求，在市场经济的主导及境外电影特别是好莱坞电影输出的压力下，新生代导演对于艺术电影的追求显得极不合时宜。这样的困境本身就限制了对电影语言有特殊偏好的这批导演群，使得他们的作品有的时候显得过于简陋。2006年，因为影片《颐和园》的缘故，娄烨及制片耐安被处罚五年之内在国内不能拍摄影片。这种境遇，对于国内处于事业发展期的一位导演人而言，无疑是一个沉重的打击。至此，面对着国内不断壮大的电影产业与电影市场，娄烨成了一个游离其外的漂泊者，他由参与者变成了旁观者。
(二)娄烨的自我逃离
环境对于娄烨的流放其实在某种程度上也起到传达娄烨电影含义的作用，与视听一起构成了娄烨式的电影语言。而反观时代，当困境突围显得愈发艰难的时候，新生代的导演也出现了分化，有的回归主流。在前一种延续，即面临上一点谈及到的环境的流放的问题上，与娄烨坚持同步的是国际性的认可。他的作品不仅在国际电影节上屡获大奖，而且拥有着来自国际市场的投资。在2006年被禁之后，2009年娄烨还是依靠国际资源完成了新片《春风沉醉的晚上》，影片亮相于戛纳电影节并获得了最佳编剧奖。
在后一种延续中，更多体现出的是娄烨电影语言本身的独特魅力。娄烨与其他新生代导演一样同样关注城市中的边缘个体，但在被用于描述“第六代”这一代群符号的词汇中，如纪实、非戏剧性结构、社会性、道德感、尽量避免导演个人态度等，娄烨又显得不太相容。相比与“第六代”所显示出的客观再现现实的记录者身份而言，娄烨更像是个诗人，他通过运用自己诗化的电影语言将现实生活中的细节重新编码，传达出一个心理真实而不是社会真实。这里有三个关键词：诗意的编码、爱情故事、偶合性。《苏州河》片头那段让人惊艳的剪辑，本身就是一段对现实中自然元素的诗意编码。在娄烨的片子中，情绪式的剪辑如同那摇晃的手持摄影一样，爆发着无穷的语言张力。而对于爱情故事，更是娄烨所有电影都首选的命题方式。“世界是一棵大树，爱情就是树上的一片叶子，我没办法去讲时代下的整个世界，我把爱情讲明白，就把世界讲明白了。”这样的叙事角度选择本身就有着很浓的浪漫主义色彩。在电影中，连接爱情文本的是人物关系及时空的偶合性，《紫蝴蝶》中车站的一次偶然使得所有人卷入了一场血与爱的悲剧，《苏州河》里的美美和牡丹来自不同空间，有着截然不同的性格与身份，却因用着同样的面容而联系着马达童话般的爱情，《颐和园》中人物存在于德国、北京、图们、武汉、重庆等不同的空间，却总能因为偶然的相遇来延续这个躁动不安的爱情悲剧。娄烨在电影中对这种偶合性的运用与独特的剧作结构都使他的电影有着和其他导演在戏剧性上不同的因素。
娄烨有着与故事中人物太多的相似之处，来自于城市，成长在同样的时代，对于个体建构的热衷，理想主义的追求等等。那种被他以真实的态度还原到故事里的现实，在诗意的语言下萌发出一个耐人寻味的重合：不知是娄烨在真实讲那群人放逐的青春，还是那群人在真实演绎着娄烨青春时的放逐。然而，不管究竟是谁讲述谁，当我们了解并欣赏到娄烨电影里的这种双重叙说时，我们已然迈出了走进娄烨影像世界的第一步。
关键词：娄烨；放逐；双重叙说
文章编号：978-7-80736-771-0(2011)02-154-03
1965年3月，娄烨生于上海，父母均从事戏剧表演。他自幼学习绘画，这在一定程度上影响到后来他在执导影片时对画面形式感的追求。1980年，娄烨进入上海美术学校，学习了三年动画片制作，毕业后又在美影厂工作了两年，随后在1985年考入北京电影学院导演系。他的首部作品是1994年完成的《周末情人》，次年又将另一部带有实验性质的恐怖电影《危情少女》搬上银幕。这两部早期作品一开始便被打上“娄烨式电影”符号。真正让娄烨走入大众视线的电影是其随后拍摄的《苏州河》。这部电影在当年荷兰鹿特丹国际电影节上获得金虎奖，在法国巴黎国际电影节上获得最佳影片和最佳女演员奖，它以独特的影像风格与叙事手法让国内观众得到一次不同以往的观影体验。《苏州河》的成功为娄烨取得了一次拍摄大片的机会，这就是其后拥有章子怡、刘烨等大牌明星出演的《紫蝴蝶》。2006年，娄烨以自由的姿态和创作精神完成了影片《颐和园》。这部自由的影片使他陷入事业低谷，不仅影片本身在国内遭禁，个人也受到5年之内不能拍片的处罚。他的最新作品是2009年在戛纳电影节上亮相的《春风沉醉的晚上》。因为这部作品在国内还处在封禁状态，本文只研究他的前五部作品。
在执导影片的11年间，娄烨只贡献了六部作品，但是量少质精。这六部作品不仅处处彰显着娄烨电影的个人风格以及精神内涵，也真实、细致地展现了当时时代下那群游走于城市边缘的年青人放逐的春春。
一、故事本身与城市映像
娄烨的电影创作与电影影像中始终透露着一种被流放与自我放逐相夹杂的情绪。在这种情绪里，自我放逐与被流放二者之间没有明确的界限，所以不能妄下结论地说被流放的境遇单是时代环境所致而自我放逐只是个体的主观选择，其各自都是客观环境与主观精神的结合，二者共同的作用导致了放逐的青春这一结果。这种情绪是复杂的，它在青春的载体之下被影像里的人物和影像外的导演进行着双重的叙说。在影像里它被呈现为一群年轻人在城市中漂泊不定却放荡不羁的边缘生活，而对于导演，放逐的青春则正是导演本人创作环境与精神状态的真实反映。
在影像所呈现的故事内容里，人物都是正值青春的年轻人，他们生活在城市中，却游离于城市的边缘，在青春中，他们经历着一个被城市所流放及人物自我流放的过程。
(一)城市的流放
中国是个农业大国，农村不仅是代表农民生存的地理环境符号，还是一种已经被印入国人内心无意识的思维方式。在第五代导演的成功里，我们可以看到这一点的印证。无论《红高粱》、《菊豆》还是《秋菊打官司》、《黄土地》等，农村题材都是其成功的金字招牌，这些导演们在农村中“书写”了一个个立意深远的寓言故事，因涉及中华民族农业文明这一本源，其寓言也带有鲜明的民族性，这也正是人们对第五代导演津津乐道的地方。然而，当这些导演试图将自己的笔深入到城市这个纸张时，立即显得不那么得心应手，《代号“美洲豹’》的失败就是例证。而时代是不断进步并不断发展着的，伴随着改革开放而来的便是娄烨等新生代导演的降生。这群人从一出生就开始接触城市，农村的概念在他们那里渐渐被抹去，甚至根本没有关于农村生活的真切体验，在他们眼中所呈现的世界只是经济的发展带来的周围环境的变化以及城市化过程中的变迁之痛。于是，城市的狭窄与喧闹取代了农村的广博与贫瘠，成为中国电影艺术新的场景地，新的城市美学理论的建构也开始与电影艺术实践一起兴起。
城市是什么，这个问题也随之进入新生代导演的思维里。或许是经历了太久的压抑，当自由来临时，人们并不能做到心理转变与社会转型同步，也无法马上适应这对于自己已经形成的价值观的强烈冲击，自由的来临成了一场痛苦的念叨或嘶吼。新生代导演亲眼见到了这份痛苦，但他们却在另一方面因为新思想的引进而开始关注社会的个体，于是，一夜之间，银幕上出现了之前很少见到的人物形象，那些来自边缘与弱势群体的落魄个体。他们本着平等自由的思想关注着城市化的另一面，那些被城市所流放咀嚼痛苦与绝望的人们。
娄烨细致地为我们讲述了这个流放的景象。为了能在接下来更好的凸显人物自我流放的深层用意并使得城市的流放也更有依据，我们有必要结合影片来细致地呈现这一景象。
在电影《周末情人》里，故事发生地是上海。在这样一个经济繁华的都市，主人公阿西是一个因一时冲动打伤他人而入狱的学生。出狱后，他发现自己的女友已经和一个叫做拉拉的人好上了。阿西与拉拉的矛盾便由此展开。故事在最后是灰色的，阿西被拉拉用刀刺死，拉拉也走进了监狱。无论阿西、拉拉，还是他们的女友李欣，抑或电影中出现的小职员陈陈，她的搞作曲的男朋友以及男朋友组建乐队里的一群人，他们的青春都被一个莫名的东西所灼伤，裹着伤痛生活在城市不为人知的角落。《危情少女》中的汪岚则更是一片黑暗，不仅本身经历着恶梦而造成的精神问题，而且在不知情中也受着被杀害的生命威胁。在电影里，导演没有像《周末情人》一样展现城市混乱的景象，而是有意将城市架空，人物很少，总是空荡荡的街道和很少人居住的大房子，萧条、空寂、恐怖成了城市给人的印象，人物只是城市给予的这份恐怖的承受者。到了《苏州河》里，城市成了一个垃圾的产生地与放置地，整个苏州河就宛若一个巨大的地下垃圾场，承载着人们的黑暗与肮脏。可想而知，在这样的描述下，人物所存在的空间便被搁置到苏州河下，被城市抛弃在看不见光的地下，而最后主人公马达和牡丹也正是在这条河里殉情而死。当娄烨执导《紫蝴蝶》时，历史的元素被牵扯进去，故事回到了三十年代的上海。这个时候，银幕上的这座城市总是被雨笼罩着，特殊的光线处理让城市显得极其灰暗与压抑，人物被被动地卷入这场战争，丁慧因为哥哥被日本人刺杀而加入地下抗日组织，她爱着的伊丹英彦也因父亲的死而加入日本情报组织，情人由此成为敌人。而更无辜的是小职员司徒，他穿错衣服，被误认为地下抗日组织派遣的杀手，被日本特务组织抓获，失去了自己心爱的人——同样是个小职员的依玲。影片的原名《无辜的人》或许更能说明生活在城市角落里的边缘人是怎么被城市应有的安全感与归属感所抛弃的。
(二)人物的自我放逐
正如在上面提及到的城市的流放一样，如果说人物是在被动的承受着突然降临的困境，那么青春依旧是可以通过主观选择让其回归主流、充满阳光而不是黑暗的。他们选择了自我流放，沉浸在黑暗中，并在不断漂泊中享受一次又一次关于“寻找”的破碎，这里，故事本身关于上一点的体现，在上面城市的流放里提及到剧情内容已有说明，在此就不加赘述。
因此，人物在青春中放逐的姿态便愈加明显也愈加使人悲痛。这是一个引人深思的问题。静观之，我们可以发现人物的这种选择不能折射出任何人们期待的意义，它出现了一种颠覆：如此有意的使意义“缺失”，竟也可以成为电影的选择。由此我们得以明白，人物这样的选择不仅是导致放逐的青春的原因之一而且是导演给予的一种表意强调，因为对“意义”抛弃的过程也正是新的意义建构的过程，它与新的城市美学理论一起完成了娄烨对于影像的美学诉求。
二、创作的困境与导演的自我逃离
如果只从一个导演所执导的影片及电影本体出发，这样在最后获得的导演分析仍旧是不完整的，因为我们能得到的还只是关于这个导演的灵魂，缺乏一个由分析导演自身而得来的有形的“躯体”。而娄烨在创作过程始终坚持着一种个人化创作的姿态，这就更要求我们从导演自身来分析并阐述其对于放逐的青春所作出的自我叙说。
(一)环境的流放
相较于其他新生代导演，娄烨与之相同的是环境对于他们的流放。在这些导演学成离校和执业谋生的时候，正赶上中国社会包括电影业态发生深刻和根本变化的时期。他们的独立创业在一开始便面临三重困境：首先直接面对的是“第五代”的电影中心地位和话语霸权；其二是电影体制的改革，使得他们多数在执导影片时已难于在国家的统一分配之中直接进入一统而封闭的电影制作业，在资金的来源上也出现了较大的压力；第三是不断被拔高的商业电影需求，在市场经济的主导及境外电影特别是好莱坞电影输出的压力下，新生代导演对于艺术电影的追求显得极不合时宜。这样的困境本身就限制了对电影语言有特殊偏好的这批导演群，使得他们的作品有的时候显得过于简陋。2006年，因为影片《颐和园》的缘故，娄烨及制片耐安被处罚五年之内在国内不能拍摄影片。这种境遇，对于国内处于事业发展期的一位导演人而言，无疑是一个沉重的打击。至此，面对着国内不断壮大的电影产业与电影市场，娄烨成了一个游离其外的漂泊者，他由参与者变成了旁观者。
(二)娄烨的自我逃离
环境对于娄烨的流放其实在某种程度上也起到传达娄烨电影含义的作用，与视听一起构成了娄烨式的电影语言。而反观时代，当困境突围显得愈发艰难的时候，新生代的导演也出现了分化，有的回归主流。在前一种延续，即面临上一点谈及到的环境的流放的问题上，与娄烨坚持同步的是国际性的认可。他的作品不仅在国际电影节上屡获大奖，而且拥有着来自国际市场的投资。在2006年被禁之后，2009年娄烨还是依靠国际资源完成了新片《春风沉醉的晚上》，影片亮相于戛纳电影节并获得了最佳编剧奖。
在后一种延续中，更多体现出的是娄烨电影语言本身的独特魅力。娄烨与其他新生代导演一样同样关注城市中的边缘个体，但在被用于描述“第六代”这一代群符号的词汇中，如纪实、非戏剧性结构、社会性、道德感、尽量避免导演个人态度等，娄烨又显得不太相容。相比与“第六代”所显示出的客观再现现实的记录者身份而言，娄烨更像是个诗人，他通过运用自己诗化的电影语言将现实生活中的细节重新编码，传达出一个心理真实而不是社会真实。这里有三个关键词：诗意的编码、爱情故事、偶合性。《苏州河》片头那段让人惊艳的剪辑，本身就是一段对现实中自然元素的诗意编码。在娄烨的片子中，情绪式的剪辑如同那摇晃的手持摄影一样，爆发着无穷的语言张力。而对于爱情故事，更是娄烨所有电影都首选的命题方式。“世界是一棵大树，爱情就是树上的一片叶子，我没办法去讲时代下的整个世界，我把爱情讲明白，就把世界讲明白了。”这样的叙事角度选择本身就有着很浓的浪漫主义色彩。在电影中，连接爱情文本的是人物关系及时空的偶合性，《紫蝴蝶》中车站的一次偶然使得所有人卷入了一场血与爱的悲剧，《苏州河》里的美美和牡丹来自不同空间，有着截然不同的性格与身份，却因用着同样的面容而联系着马达童话般的爱情，《颐和园》中人物存在于德国、北京、图们、武汉、重庆等不同的空间，却总能因为偶然的相遇来延续这个躁动不安的爱情悲剧。娄烨在电影中对这种偶合性的运用与独特的剧作结构都使他的电影有着和其他导演在戏剧性上不同的因素。
娄烨有着与故事中人物太多的相似之处，来自于城市，成长在同样的时代，对于个体建构的热衷，理想主义的追求等等。那种被他以真实的态度还原到故事里的现实，在诗意的语言下萌发出一个耐人寻味的重合：不知是娄烨在真实讲那群人放逐的青春，还是那群人在真实演绎着娄烨青春时的放逐。然而，不管究竟是谁讲述谁，当我们了解并欣赏到娄烨电影里的这种双重叙说时，我们已然迈出了走进娄烨影像世界的第一步。