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视唱练耳学习具有极强的技术性特点，因而，它的技术因素受到高度的重视。也正是这个原因，造成了对视唱练耳教学其他属性的严重忽视。笔者认为，视唱练耳绝不仅仅只是技术问题，它所给予学生的也绝不仅仅是单纯的视唱乐谱和听记音乐能力，而是有着十分丰富的文化内涵，视唱练耳学习的实质是对音乐的基本语汇、语法、乐感、音色、审美观念等一系列文化属性的习得，是学习者逐步理解、领悟、掌握一套音乐的基本法则的过程。
一、视唱练耳学习过程是声音概念的确立过程
众所周知，视唱练耳学习是从唱准音符开始的，最基础的工作就是建立音高、节奏概念。哲学研究表明，概念是人类对事物本质的概括性认识，人类认识自然、社会的成果都是通过形成各种概念来加以总结和概括的。一个音就是一个“概念”，其中包含着音律体系和节奏体系的基本信息，律高、长短都凝聚在一个音符之中。因而，视唱练耳的学习过程就是声音概念的确立过程。
音乐的概念是由文化来界定的，是不能离开文化语境而单独存在的。世界上不同民族的音乐概念是多种多样的。以音高体系来说，律制就存在广泛使用的十二平均律、五度相生律、纯律，以及印度的二十二律、印度尼西亚的七平均律，和其它各种不平均律等等多种情况。表示音高的唱名概念也有多种，如欧洲有哆(Do)、来(Re)、咪(Mi)、发(Fa)、嗦(Sol)、啦(La)、西(Si)等，印度有萨（Sa）、利(Re)、嘎(Ga)、玛(Ma)、帕(Pa)、达(Dha)、尼(Ni)等，中国有上、尺、工、凡、六、五、乙等，它们都是和一定的律制体系相联系的不同概念。
这些音乐概念的存在都不是孤立的，都是和它们的文化语境有着千丝万缕的密切关联的。
一方面，文化是音乐概念存在的土壤，另一方面，音乐概念一经形成、确立，又对音乐的其他方面产生巨大的影响。当代音乐人类学理论认为音乐的“概念、行为、声音”三者是互相作用的文化有机体，美国民族音乐学家梅里亚姆在解释他的“概念、行为、声音”三角模式时指出“声音”依赖于“行为”，“行为”依赖于“概念”，最终起决定作用的是“概念”。他说：“使声音得以产生的这个层面是行为。……行为本身又依赖于第一个层面，即有关音乐的观念(概念cognition)层面。为了行动于音乐系统，个人必须首先认识到什么样的行为可以产生所要求的声音。这一点不仅关系到身体的、社会的和语言的行为，而且也关系到音乐是什么和应该是什么这类概念。这类概念所涉及到的问题，如乐音和噪音的区分、构成音乐的素材、个人音乐能力的来源、适当的规模和歌唱组的形式等等。没有关于音乐的概念，行为就不会发生；没有行为，音乐声音就不会产生。正是在这一层面上，包含着有关音乐的价值，并且严格地讲，这些价值通过该层面系统的过滤而作用于最终的产品”。①这是对音乐声音、音乐行为产生原理十分精辟的分析。试想，尽管意识有时是清晰的，有时是模糊的，但是，哪一种音乐产品不是在人的意识作用之下的产物呢？哪一种音乐产品又能够脱离人的意识而存在呢？显而易见，脱离人的意识的音乐作品是不可能存在的。这就是音乐概念所起到的巨大作用。它是隐性的，却是无处不在的。
视唱练耳教学，就是培养音乐概念的过程。可以说，当你第一次唱出一个音阶的时候，你所接触到的那个音乐体系的音乐概念就开始在你的音乐世界里萌芽；当你能够准确、流利、近于下意识即可演唱某种类型的音乐时，它的“音乐”概念已经渗透在了你血液之中、心灵深处，成为你欣赏、评价、表演音乐的内置的指令性操作系统。
二、视唱练耳学习过程是音乐
表达方式的适应过程
一种音乐有一种音乐的表达方式，视唱练耳学习过程是音乐表达方式的适应过程。
具体说来，音乐表达可以分为书面和口头两种。书面的表达形式就是借助一定谱式的表达，欧洲的五线谱、简谱、吉他六线谱，中国的律吕谱、工尺谱、古琴减字谱、管色谱、锣鼓经谱，日本传统音乐中流传的指位谱，等等，都是音乐书面的表达形式。口头的表达就是演唱方式、方法，包括发声、共鸣、润腔的各种规范。
视唱，就是通过大量地研读音乐的书面表达方式（即乐谱），形成快速、准确、合乎规范地解读音乐的书面表达形式能力的学习。举个例子来说，中国传统音乐中的工尺谱，对今天音乐学院大多数学生来说如同天书，无法解读，然而，在河北农村的笙管乐“音乐会”艺人那里，他们通过大量的“韵谱”（相当于我们的视唱），早已熟练掌握了工尺谱的表达方式，不仅能唱出谱面上写着的“谱字”，还能有滋有味地唱出没有写出来的音符，此即“啊口”。笔者还亲眼见到西安鼓乐的艺人韵唱工尺谱，他们所熟悉、所掌握、得心应手的谱式也是工尺谱。
练耳，就是通过大量的听辨，形成掌握音乐的口头表达形式能力的学习。举例来说，我国现有视唱练耳体系训练出来的学生对听欧洲大小调音乐比较习惯，而对中国作品的听辨能力有很大的欠缺，尤其是听、唱中国传统音乐，学生面对中国的戏曲、曲艺唱段的曲谱无所适从，黄翔鹏先生曾说：“对西方曲调的掌握已达较高水平，并能克服较大难度的学生，反而在程度较浅、难度不高的中国曲调上发生记谱或听写的错误。原因是因为不甚习惯于五声为核心的旋法和大跳的音程，导致调性的错误判断。”②其根本原因就是我们在视唱练耳教学中所使用的教材是以欧洲大小调体系为基础编写的，是学生对该体系已经适应的结果。
视唱练耳就是从视觉、听觉两个角度，从书面、口头两个方面，系统学习、适应音乐表达方式的过程。而这个过程的文化属性同样是一目了然的：欧洲大小调音乐在视唱时要求严格按照谱面音符演唱，不允许脱离谱面加装饰音，随意增加倚音、滑音、颤音等均被视为大忌；而中国许多音乐的视唱，尤其是戏曲唱腔，就必须在谱面的基础上增加装饰音，进行各种“润腔”，各种被专家称为“音腔”的局部音高、强弱、速度变化随处可见，不然就无法体现风格；朝鲜、越南音乐的音高微变（有人称之为“摇声”）也是它们的音乐特质表现，演唱时声音的摇晃不仅是被允许的而且是必须的。一种文化语境中的禁忌反而是另一种文化语境中的必然，毫无疑问，表达方式带有文化属性深深的烙印。
三、视唱练耳学习过程是音乐语法的习得过程
谱面、演唱是音乐的外在形态，是显性的，是显而易见的；音乐的音高、乐逗、乐句、乐段、篇章的组织原理、结构规则等等是音乐的内在形态，是隐性的，是不易觉察的。视唱练耳不仅是掌握音乐的显性形态的过程，也是音乐的隐性形态的习得过程，是对音乐的基本语汇、语法的一种学习、积累过程，在这个过程中，学习者逐步理解、领悟、掌握一套音乐的基本法则，包括音高法则（调式及音阶）、节奏法则、音色法则、句式法则、段式法则、篇章法则等等一系列音乐内部的自身规律。
世界音乐丰富多彩，结构法则也多种多样。欧洲音乐具有“乐音的固定性”、“调式以四音列为基础，旋律具有功能和声的表层意义”、“节拍节奏以功能性均分律动为特征”、“多声部思维以纵线性为基础”③等特点，音乐发展则以动机展开为主要动力，单乐段、复乐段、三部曲式、奏鸣曲式等是结构音乐的常用手段。中国传统音乐具有“乐音的带腔性”、“音调组织的无半音五声性”、“节拍节奏的灵活性”、“织体思维的横向性”④等特点，中国传统戏曲中的曲牌、板腔等也是音乐结构的重要基础。此外，印度音乐的旋律框架“拉格”（Raga），印度尼西亚音乐中的“斯连德罗”（Slendro，包括三种帕台特Patet，除了规定调式中心音和骨干音之外，还规定特定的音域、旋律型、终止式）⑤，这些都是结构音乐的不同法则形式，都对音乐的运动、发展起到内在的制约作用。
在视唱练耳的学习过程中，这些法则一方面通过感性的方式自然接受，如同俗语所说“熟读唐诗三百首，不会作诗也会诌”的道理一样，唱、听一定数量的乐曲之后，其结构法则能够融会贯通，按照该样式进行仿制或创作的能力会自然产生。另一方面，通过教师的理论分析和引导，对音乐的“语法规则”从理性方面加以掌握。
四、视唱练耳学习过程是审美取向的潜移默化过程
视唱练耳的学习过程就是使学生习惯于听和有能力表现它所熟知的音乐类型的过程。在形成视唱练耳相关的各种技术能力的同时，视唱练耳的学习过程还是学习者的音乐审美趣味、审美趋向形成的过程，在这个过程中，会潜移默化地形成或改变学习者的音乐美感习惯，并最终形成他们的审美定势，同时，还会把这种审美思维自觉或不自觉地运用在鉴赏、评判、规范音乐的相关活动之中。
视唱练耳是学习音乐的入门基础课程，同时视唱练耳能力又是渗透在各种音乐活动之中、始终伴随着各种音乐活动全过程的一种高级能力。它既是各种音乐学习、活动的基础，离开它音乐活动将寸步难行，又是各种音乐活动的最高监督和最终的“裁判长”，因为无论演唱还是演奏，音准、节奏、音色、风格的把握等都是在“耳朵”（其实是音乐感觉）的监督下进行的。这样，在视唱练耳中所养成的感觉就成为了审视、评价音乐的标尺，即所谓的审美标准。
其实，这个审美标准还会自动延伸到对别的音乐的评价、鉴赏之中。当遇到不同种类的异文化音乐时，拿自己的体系、背景去比较，这是很正常的，某种意义上来说也是难以避免的，这也是民族音乐学早期以异国音乐为主的研究阶段被称为“比较音乐学”的根本原因。节奏的快慢、音量的大小、织体的繁简、音色的亮暗等等的异文化音乐品鉴，都是在潜在的比较中做出的判断。而判断的标准，就是在自觉或不自觉中把自己的音乐审美感觉作为审视标尺的结果。
五、视唱练耳是通过音乐感悟哲学思想的途径
音乐中蕴含着人们的自然观念、宇宙观念、社会认识等哲学思想，视唱练耳通过大量的音乐作品的学习，可以成为感悟哲学思想的有效渠道。
美国音乐人类学家安东尼·西格（Anthony Seeger）说：“我认为音乐、宇宙和社会之间是有密切联系的。非常明显的例子就是空间和时间。空间方面，苏雅人（巴西的印第安人部落——笔者注）只有东、西两个方向概念，没有南、北方向的概念。时间方面，当地一年只有两个季节概念：雨季和旱季，一天只用日出、日落来表示……苏雅人所有的事情都是以二分的原则来划分的，音乐也是如此，所有的歌曲都由两个部分组成的”⑥，苏雅人的音乐和他们的宇宙观念、社会组织原则是完全一致的，其原则都是二分法的。其实，中国传统音乐和中国的传统哲学，特别是对音乐的哲学认识，有着密切的关联，如中国艺术哲学中的“境生象外”、“得意忘言”思想，使得中国传统音乐形成了重视神韵的艺术特点。欧洲音乐也是如此，比如欧洲人的宗教情怀，使得欧洲艺术音乐发展出恢弘、丰满的和声音响，这与他们的宗教观念有着内在的必然联系。
在视唱练耳学习过程中，这些哲学观念会通过具体的作品渗透到学习者的心灵深处。当然，这在大多数情况下是潜在的、不清晰的和难以觉察的，但它确实是不可否认的客观事实。
以上从几个方面阐述了视唱练耳学习技术因素之外的若干特点，它们都带有鲜明的文化属性。总之，视唱练耳教学绝不是单纯的技术训练，而是包含着丰富的文化内涵。视唱练耳教学所给予学生的一切，都会对他们的音乐活动产生深远的影响，因而，完善视唱练耳教学，使学生具备较为完善的音乐知识系统、音乐能力结构和音乐文化修养，都是十分重要的。
①薛艺兵《神圣的娱乐——中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》，宗教文化出版社2003年3月第1版，第76-77页。
②黄翔鹏《建立我们自己的“基本乐理”》，《中国音乐学》1996年第2期，第7页。
③王耀华主编《中国传统音乐概论》，福建教育出版社1999年8月第1版，第167-168页。
④同上，第165-166页。
⑤王耀华《世界民族音乐概论》，上海音乐出版社1998年2月第1版，第131页。
⑥孟凡玉《音乐和舞蹈人类学：关于表演人类学的研究——安东尼·西格在中国艺术研究院的学术报告》，《天津音乐学院学报》2005年第2期，第61页。
孟凡玉 淮北煤炭师范学院音乐系主任、教授，博士
（责任编辑 张宁）
一、视唱练耳学习过程是声音概念的确立过程
众所周知，视唱练耳学习是从唱准音符开始的，最基础的工作就是建立音高、节奏概念。哲学研究表明，概念是人类对事物本质的概括性认识，人类认识自然、社会的成果都是通过形成各种概念来加以总结和概括的。一个音就是一个“概念”，其中包含着音律体系和节奏体系的基本信息，律高、长短都凝聚在一个音符之中。因而，视唱练耳的学习过程就是声音概念的确立过程。
音乐的概念是由文化来界定的，是不能离开文化语境而单独存在的。世界上不同民族的音乐概念是多种多样的。以音高体系来说，律制就存在广泛使用的十二平均律、五度相生律、纯律，以及印度的二十二律、印度尼西亚的七平均律，和其它各种不平均律等等多种情况。表示音高的唱名概念也有多种，如欧洲有哆(Do)、来(Re)、咪(Mi)、发(Fa)、嗦(Sol)、啦(La)、西(Si)等，印度有萨（Sa）、利(Re)、嘎(Ga)、玛(Ma)、帕(Pa)、达(Dha)、尼(Ni)等，中国有上、尺、工、凡、六、五、乙等，它们都是和一定的律制体系相联系的不同概念。
这些音乐概念的存在都不是孤立的，都是和它们的文化语境有着千丝万缕的密切关联的。
一方面，文化是音乐概念存在的土壤，另一方面，音乐概念一经形成、确立，又对音乐的其他方面产生巨大的影响。当代音乐人类学理论认为音乐的“概念、行为、声音”三者是互相作用的文化有机体，美国民族音乐学家梅里亚姆在解释他的“概念、行为、声音”三角模式时指出“声音”依赖于“行为”，“行为”依赖于“概念”，最终起决定作用的是“概念”。他说：“使声音得以产生的这个层面是行为。……行为本身又依赖于第一个层面，即有关音乐的观念(概念cognition)层面。为了行动于音乐系统，个人必须首先认识到什么样的行为可以产生所要求的声音。这一点不仅关系到身体的、社会的和语言的行为，而且也关系到音乐是什么和应该是什么这类概念。这类概念所涉及到的问题，如乐音和噪音的区分、构成音乐的素材、个人音乐能力的来源、适当的规模和歌唱组的形式等等。没有关于音乐的概念，行为就不会发生；没有行为，音乐声音就不会产生。正是在这一层面上，包含着有关音乐的价值，并且严格地讲，这些价值通过该层面系统的过滤而作用于最终的产品”。①这是对音乐声音、音乐行为产生原理十分精辟的分析。试想，尽管意识有时是清晰的，有时是模糊的，但是，哪一种音乐产品不是在人的意识作用之下的产物呢？哪一种音乐产品又能够脱离人的意识而存在呢？显而易见，脱离人的意识的音乐作品是不可能存在的。这就是音乐概念所起到的巨大作用。它是隐性的，却是无处不在的。
视唱练耳教学，就是培养音乐概念的过程。可以说，当你第一次唱出一个音阶的时候，你所接触到的那个音乐体系的音乐概念就开始在你的音乐世界里萌芽；当你能够准确、流利、近于下意识即可演唱某种类型的音乐时，它的“音乐”概念已经渗透在了你血液之中、心灵深处，成为你欣赏、评价、表演音乐的内置的指令性操作系统。
二、视唱练耳学习过程是音乐
表达方式的适应过程
一种音乐有一种音乐的表达方式，视唱练耳学习过程是音乐表达方式的适应过程。
具体说来，音乐表达可以分为书面和口头两种。书面的表达形式就是借助一定谱式的表达，欧洲的五线谱、简谱、吉他六线谱，中国的律吕谱、工尺谱、古琴减字谱、管色谱、锣鼓经谱，日本传统音乐中流传的指位谱，等等，都是音乐书面的表达形式。口头的表达就是演唱方式、方法，包括发声、共鸣、润腔的各种规范。
视唱，就是通过大量地研读音乐的书面表达方式（即乐谱），形成快速、准确、合乎规范地解读音乐的书面表达形式能力的学习。举个例子来说，中国传统音乐中的工尺谱，对今天音乐学院大多数学生来说如同天书，无法解读，然而，在河北农村的笙管乐“音乐会”艺人那里，他们通过大量的“韵谱”（相当于我们的视唱），早已熟练掌握了工尺谱的表达方式，不仅能唱出谱面上写着的“谱字”，还能有滋有味地唱出没有写出来的音符，此即“啊口”。笔者还亲眼见到西安鼓乐的艺人韵唱工尺谱，他们所熟悉、所掌握、得心应手的谱式也是工尺谱。
练耳，就是通过大量的听辨，形成掌握音乐的口头表达形式能力的学习。举例来说，我国现有视唱练耳体系训练出来的学生对听欧洲大小调音乐比较习惯，而对中国作品的听辨能力有很大的欠缺，尤其是听、唱中国传统音乐，学生面对中国的戏曲、曲艺唱段的曲谱无所适从，黄翔鹏先生曾说：“对西方曲调的掌握已达较高水平，并能克服较大难度的学生，反而在程度较浅、难度不高的中国曲调上发生记谱或听写的错误。原因是因为不甚习惯于五声为核心的旋法和大跳的音程，导致调性的错误判断。”②其根本原因就是我们在视唱练耳教学中所使用的教材是以欧洲大小调体系为基础编写的，是学生对该体系已经适应的结果。
视唱练耳就是从视觉、听觉两个角度，从书面、口头两个方面，系统学习、适应音乐表达方式的过程。而这个过程的文化属性同样是一目了然的：欧洲大小调音乐在视唱时要求严格按照谱面音符演唱，不允许脱离谱面加装饰音，随意增加倚音、滑音、颤音等均被视为大忌；而中国许多音乐的视唱，尤其是戏曲唱腔，就必须在谱面的基础上增加装饰音，进行各种“润腔”，各种被专家称为“音腔”的局部音高、强弱、速度变化随处可见，不然就无法体现风格；朝鲜、越南音乐的音高微变（有人称之为“摇声”）也是它们的音乐特质表现，演唱时声音的摇晃不仅是被允许的而且是必须的。一种文化语境中的禁忌反而是另一种文化语境中的必然，毫无疑问，表达方式带有文化属性深深的烙印。
三、视唱练耳学习过程是音乐语法的习得过程
谱面、演唱是音乐的外在形态，是显性的，是显而易见的；音乐的音高、乐逗、乐句、乐段、篇章的组织原理、结构规则等等是音乐的内在形态，是隐性的，是不易觉察的。视唱练耳不仅是掌握音乐的显性形态的过程，也是音乐的隐性形态的习得过程，是对音乐的基本语汇、语法的一种学习、积累过程，在这个过程中，学习者逐步理解、领悟、掌握一套音乐的基本法则，包括音高法则（调式及音阶）、节奏法则、音色法则、句式法则、段式法则、篇章法则等等一系列音乐内部的自身规律。
世界音乐丰富多彩，结构法则也多种多样。欧洲音乐具有“乐音的固定性”、“调式以四音列为基础，旋律具有功能和声的表层意义”、“节拍节奏以功能性均分律动为特征”、“多声部思维以纵线性为基础”③等特点，音乐发展则以动机展开为主要动力，单乐段、复乐段、三部曲式、奏鸣曲式等是结构音乐的常用手段。中国传统音乐具有“乐音的带腔性”、“音调组织的无半音五声性”、“节拍节奏的灵活性”、“织体思维的横向性”④等特点，中国传统戏曲中的曲牌、板腔等也是音乐结构的重要基础。此外，印度音乐的旋律框架“拉格”（Raga），印度尼西亚音乐中的“斯连德罗”（Slendro，包括三种帕台特Patet，除了规定调式中心音和骨干音之外，还规定特定的音域、旋律型、终止式）⑤，这些都是结构音乐的不同法则形式，都对音乐的运动、发展起到内在的制约作用。
在视唱练耳的学习过程中，这些法则一方面通过感性的方式自然接受，如同俗语所说“熟读唐诗三百首，不会作诗也会诌”的道理一样，唱、听一定数量的乐曲之后，其结构法则能够融会贯通，按照该样式进行仿制或创作的能力会自然产生。另一方面，通过教师的理论分析和引导，对音乐的“语法规则”从理性方面加以掌握。
四、视唱练耳学习过程是审美取向的潜移默化过程
视唱练耳的学习过程就是使学生习惯于听和有能力表现它所熟知的音乐类型的过程。在形成视唱练耳相关的各种技术能力的同时，视唱练耳的学习过程还是学习者的音乐审美趣味、审美趋向形成的过程，在这个过程中，会潜移默化地形成或改变学习者的音乐美感习惯，并最终形成他们的审美定势，同时，还会把这种审美思维自觉或不自觉地运用在鉴赏、评判、规范音乐的相关活动之中。
视唱练耳是学习音乐的入门基础课程，同时视唱练耳能力又是渗透在各种音乐活动之中、始终伴随着各种音乐活动全过程的一种高级能力。它既是各种音乐学习、活动的基础，离开它音乐活动将寸步难行，又是各种音乐活动的最高监督和最终的“裁判长”，因为无论演唱还是演奏，音准、节奏、音色、风格的把握等都是在“耳朵”（其实是音乐感觉）的监督下进行的。这样，在视唱练耳中所养成的感觉就成为了审视、评价音乐的标尺，即所谓的审美标准。
其实，这个审美标准还会自动延伸到对别的音乐的评价、鉴赏之中。当遇到不同种类的异文化音乐时，拿自己的体系、背景去比较，这是很正常的，某种意义上来说也是难以避免的，这也是民族音乐学早期以异国音乐为主的研究阶段被称为“比较音乐学”的根本原因。节奏的快慢、音量的大小、织体的繁简、音色的亮暗等等的异文化音乐品鉴，都是在潜在的比较中做出的判断。而判断的标准，就是在自觉或不自觉中把自己的音乐审美感觉作为审视标尺的结果。
五、视唱练耳是通过音乐感悟哲学思想的途径
音乐中蕴含着人们的自然观念、宇宙观念、社会认识等哲学思想，视唱练耳通过大量的音乐作品的学习，可以成为感悟哲学思想的有效渠道。
美国音乐人类学家安东尼·西格（Anthony Seeger）说：“我认为音乐、宇宙和社会之间是有密切联系的。非常明显的例子就是空间和时间。空间方面，苏雅人（巴西的印第安人部落——笔者注）只有东、西两个方向概念，没有南、北方向的概念。时间方面，当地一年只有两个季节概念：雨季和旱季，一天只用日出、日落来表示……苏雅人所有的事情都是以二分的原则来划分的，音乐也是如此，所有的歌曲都由两个部分组成的”⑥，苏雅人的音乐和他们的宇宙观念、社会组织原则是完全一致的，其原则都是二分法的。其实，中国传统音乐和中国的传统哲学，特别是对音乐的哲学认识，有着密切的关联，如中国艺术哲学中的“境生象外”、“得意忘言”思想，使得中国传统音乐形成了重视神韵的艺术特点。欧洲音乐也是如此，比如欧洲人的宗教情怀，使得欧洲艺术音乐发展出恢弘、丰满的和声音响，这与他们的宗教观念有着内在的必然联系。
在视唱练耳学习过程中，这些哲学观念会通过具体的作品渗透到学习者的心灵深处。当然，这在大多数情况下是潜在的、不清晰的和难以觉察的，但它确实是不可否认的客观事实。
以上从几个方面阐述了视唱练耳学习技术因素之外的若干特点，它们都带有鲜明的文化属性。总之，视唱练耳教学绝不是单纯的技术训练，而是包含着丰富的文化内涵。视唱练耳教学所给予学生的一切，都会对他们的音乐活动产生深远的影响，因而，完善视唱练耳教学，使学生具备较为完善的音乐知识系统、音乐能力结构和音乐文化修养，都是十分重要的。
①薛艺兵《神圣的娱乐——中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》，宗教文化出版社2003年3月第1版，第76-77页。
②黄翔鹏《建立我们自己的“基本乐理”》，《中国音乐学》1996年第2期，第7页。
③王耀华主编《中国传统音乐概论》，福建教育出版社1999年8月第1版，第167-168页。
④同上，第165-166页。
⑤王耀华《世界民族音乐概论》，上海音乐出版社1998年2月第1版，第131页。
⑥孟凡玉《音乐和舞蹈人类学：关于表演人类学的研究——安东尼·西格在中国艺术研究院的学术报告》，《天津音乐学院学报》2005年第2期，第61页。
孟凡玉 淮北煤炭师范学院音乐系主任、教授，博士
（责任编辑 张宁）