毋庸讳言，“艺术史”的书写注定是个容易激起争议与非难的事体。好在在当代艺术圈，吕澎仍是公认的艺术史领域里为数不多的著作等身者之一。上世纪九十年代初，他因为体制的原因而成为艺术学界著名的编外人员，在“85思潮”和“广州双年展”这类当代中国最重要的艺术事件中，世人无不见到吕澎那极富鼓动力的身影。现而今，吕澎身份多重：策展人、批评家、艺术史学家、美院教授、美术馆馆长等。用他自己的话讲，自己每一天几乎都是围绕着艺术进行的，“即便在路上，在飞机上，写的都是有关艺术的文字。与人谈论或讨论问题，也是艺术或艺术史问题，微博微信也几乎都是涉及艺术的问题。”
　　在阐述自己此次策展理念时，吕澎认为“四十年的历史是中国艺术家同时面对西方从古典到当代艺术的历史，是中国艺术家根据自己的需要与之发生碰撞、交流、改造、借用而不顾西方逻辑的历史，是在更大的文明尺度上反省传统、反省自己、反省人类艺术的历史。”正是基于此，他先就自我撇清了一些可能招致的非议：《艺术史：40×40》不是庸俗的光荣榜;不是江湖排座次;不是对往昔的盖棺定论;更不是忽视其他更多艺术家的工作的历史有效性，仅仅是因为策展人本次的策展理念和研究方法，才选择了四十位艺术家的作品参加展览。
　　吕澎说自己非常明白，在《艺术史：40×40》的命题下，十个策展人会有十个“40”的名单，“因此展览的一个重要目的，就是激发更多的人对这四十年的艺术历史有一个研究性的认识，究竟有哪些艺术家的工作更加富于历史特征，我希望的结果是通过展览激发对艺术史有浓厚兴趣的人重写这四十年的艺术史。”为了配合此次展览，吕澎主编了一本《中国当代艺术简史》同期推出。前言中，他在《展览说明》里引用了一句王尔德的话，“历史给历史学家提出的唯一任务就是重写历史。”那些拥有自己独特看法并经常发表文章陈述历史观念的人要真正意识到：只有埋首重写历史才是最有效的。
　　在开幕前的媒体预览上，吕澎亲自做导览，在多位艺术家的作品前，他都用带着浓重乡音的川普给出“泡儿富（Powerful）”的赞叹，“40、50后的一代艺术家现在都已经进入六七十岁了，人都有生理周期，毋庸讳言他们已经进入衰老期了，所以找一个时间归纳一下还是有必要的。当然还有一些比较微妙的原因，我比较了解现在年轻人的艺术观念，他们对这40年的历史知之甚少，可能只是知道名字，谁是谁，知道谁的画很值钱，卖得好。但如果他们不了解历史背景的话，可能就会单纯地认为所谓的商业价值就是单纯炒作的结果。所以我觉得有必要站在历史的高度，再把过去几十年给大家回溯一下。”他说。

Q&A

　　Q=《北京青年》周刊
　　A=吕澎
　　Q看履历，您个人接受高等教育的时间节点同改开四十年、同当年恢复高考的政策密不可分。能回忆下彼时的情形吗？
　　A1978年的十一届三中全会是当年12月份开的，我进入学校是在1978年的春天。当时的情形现在听起来会觉得夸张，那个时候的人们对于阅读、对于书籍的饥渴（实在是）。我记得新华书店会拉着板车，把没有处理掉的五十年代西方译著拖到操场上来卖，几分钟人们就能把所有的书抢购一空。说明什么，他们根本不挑拣，也不知道如何挑拣，反正都没看过，抓到手里就是菜，所有人都把这些（译著）当成新知识来学习，而不认为这些东西都是过去的。
　　我去考过美院，没考上，自己找的理由是当时没带颜料。但真正原因是因为高手太多了，很多人那个时候已经画得比大学老师还好。我后来考上了四川师范学院政治教育系，乍听来跟艺术毫不沾边。但今天回头想一想，政教系对我书写艺术史是有用的，正是对中国史、世界史、法学史、中共党史，国际运动史、经济学史、哲学史都有研习，让我在研究艺术史时可以有更开阔和全面的视野。比如说国际共产主义运动史，听起来和艺术不沾边，可你今天要是想研究1949年以后的中国，就都跟苏联有关，后者又要跟国际共产主义运动有关。
　　Q我们现在谈中国当代艺术，以1978年为线划分，既有改开这个政策大转向的背景，那么具体到艺术形式，在这个节点上发生了什么样的嬗变以至于可以以此来划代？
　　A上世纪五十年代初，中国艺术开始全面转向苏联社会主义现实主义的学习。一个标志性的事件是1955年，当时苏联最有影响力的画家马克西莫夫来华授课，在中央美院开了著名的“马训班”，后来中苏交恶，这个班办了三年就停了，但在二十世纪晚期央美教学体系中依然有马克西莫夫的气息。也正是由于全面转向现实主义，建国后三十年间中国向欧洲艺术学习的大门关上了，也错过了其时即将席卷欧美的后现代主义艺术运动。
　　这个转折点只能在改革开放后才能出现。举个例子，1979年，张晓刚跑到学校图书馆，彼时刚进来一套日本出版的世界美术史画册，看的时候还要戴手套。他一看就觉得西方现代主义很适合自己的胃口，但当时他的老师们还都是苏派教育体系下的观念和标准。所以张晓刚的毕业作品差点就没及格。他怎么办？就把这个作品先投给《美术》杂志，马上就发表了。这个刊物当时就是权威，能发表就意味着被认可，所以他才能过关。晓刚是1958年生人，基本上来说，苏派的影響也止步于40后、50后这一代人。
　　Q我注意到您择选的四十位艺术家，基本上都成名于八九十年代，对应着，他们的年岁分布也基本在40后到60后之间，70后相应的都较少。
　　A作为艺术史的书写者，这四十年，我大抵保持着每十年写一本回顾著述的节奏。在我来看，最重要的是80、90年代。它们关涉两个不同的课题，80年代是思想解放，我们能够打开思想，更充分地去认识这个世界。90年代，我们要做的是和国际接轨，开始跟国际社会发生关系，包括商业买卖的接轨。 　　1992年邓小平南巡讲话，确定要搞市场经济。1993年中国艺术家集体亮相威尼斯双年展，这是真正意义上中国当代艺术的出场，之后他们赴国外参展就开始频繁起来，90年代就是基于市场经济下的国际接轨。2000年之后，中国当代艺术的发展要纳入全球化的视野下观察，当代艺术在民间与官方都得到一定程度的认可，艺术市场也出现了井喷。大家的思想观念跟过去的那一套判断标准不一样了，这是最重要的，每個艺术家都开始有了自己的创作语言和创作方式。
　　至于最近这十年其实是年轻艺术家开始活跃的十年，我所谓的“年轻”就是1975年以后出生的这拨艺术家，现在他们的展览越来越多。但我认为从艺术史角度来说，还需要再观察一下。因为有些年轻人火了两三年后，就销声匿迹结束战斗了。以至于即便是火过的这些年轻艺术家，你去他们的作品里找一些严肃的，有历史坐标意义的作品，也很难遴选出来。
　　Q最后一个问题，聊聊这次展览，我注意到大多都是这些成名艺术家新近的作品。
　　A整个展览的安排是装置、影像和绘画，各种媒材都有。这次展厅空间容量给得很充分，所以在布展阶段就比较从容。四十件作品除了朱建新是早先的创作，其余都是他们最近甚至是今年刚刚完成的新作，这四十位艺术家在当代艺术上都有自己的位置，他们工作在今天是什么一个情况，这是我关注的。
　　再一个客观原因，他们的旧作很多都被人收藏了，散落在全球不同的地方，也很难再把它们集中起来。艺术圈每天都会有各种各样的当代艺术展览，在2018年这个时候，有一个展览跟历史有关，可能相对沉重一些，但这种梳理应该对艺术圈和观众都有好处。
　　TipS
　　艺术史：40×40——从四十位艺术家看改革开放四十年的中国当代艺术
　　展期：2018年11月9日-2019年3月3日
　　地点：上海宝龙美术馆
　　策展人：吕澎
　　参展艺术家：罗中立、尚扬、陈丹青、何多苓、黄锐、毛旭辉、夏小万、傅中望、谷文达、黄永砯、张培力、朱新建、刘小东、方力钧、岳敏君、刘炜、王广义、张晓剐、马六明、丁乙、洪磊、隋建国、展望、徐冰、李山、余友涵、蔡国强、尹朝阳、杨福东、李松松、宋冬、邱志杰、尹秀珍、汪建伟、毛同强、姜杰、向京、毛焰、叶永青、曾梵志、周春芽

《艺术史：40×40》部分作品拾零40后罗中立

　　“如果说这种语言能把自己想说的话说出来，那我就借鉴。”
　　1948年出生于重庆璧山县的罗中立在1977年考入四川美院时，已是班里年龄偏大的学生，当几位同班同学在用苏派油画技巧表现“伤痕”的时候，他“发现”了超级写实主义：“我以前看过一位美国照相现实主义画家的一些肖像画，这个印象实际就决定了我这幅画的形式，因为我感到这种形式最利于强有力地传达我的全部感情和思想。东西方的艺术从来就是互相吸收、借鉴的。形式、技巧等仅是传达我的情感、思想等的语言，如果说这种语言能把自己想说的话说出来，那我就借鉴。”
　　无论二十世纪中国艺术史如何书写，想必都绕不开罗中立的《父亲》——这件大尺寸（2.1米高，1.5米宽）的写实油画作品创作于1979年夏，从1980年开始，这件作品被反复展出，多次登上《美术》杂志等各级别媒体的封面和内页，并获得第二届全国青年美展的金奖，引发80年代中国观众和批评家们的广泛共鸣，被称为“经过十年浩劫的中国八亿农民的父亲”。
　　可以这么说，《父亲》是中国八十年代以来最典型的艺术形象之一。罗中立关于农民主题的创作延续到今天，在创作手法上已经完全消弭了《父亲》的痕迹，但也没有另一件作品能超越《父亲》所引发的关注和讨论规模。
　　吕澎解说：
　　“罗中立及其他的绘画作品，是四十年、四十位艺术家中第一个要介绍的。罗中立当年在大巴山当知青，当地的风土人情都已融入他的人生经验与经历。法国有位艺术家说过，一个人25岁之前的经历可以决定自己的未来一生，因为过往25年的经历足够你在未来施展了。这话放在罗中立身上表现得就很明显。”

50后 张晓刚“一个纯粹的类型人”

　　张晓刚，1958年出生于云南省昆明。1977至1982年在四川美院就读期间，张晓刚已以《天上的云》《羊群远去》等作品开始为画坛所注意。1989年以后，他又画过一批狞厉、尖嚣的人物、动物头像，表达出痛苦挣扎的内心状态，随后转入以“手记”为题的作品系列。在经历了充满梦魇的超现实主义与表现主义之后，以1993年在四川美术馆举办的“中国经验”画展为起点，张晓刚的创作进入了一个新的阶段。
　　张晓刚以中国生活中常见的家庭合影或个人证件照为素材，创作了广为人知的《大家庭》系列。典型的《大家庭》在图式上仿照了“文革”时期的家庭合影，其中的人物以半身像出现，无论男女老幼面孔均彼此酷似，表情呆滞。其服饰与发型属于那个年代仅有的几种搭配。正如画家自己所言，这个系列里的所有人都是同一个人，“一个纯粹的类型人”。2002年，他开始《失忆与记忆》系列的创作，作品既揭示被意识形态化的生命状态，又讲述一种历史与记忆本身的诗意。他从来没有放弃过对于内心世界的呈现，从早期的《手记》到《失忆与记忆》，一个由翻开的笔记簿、手与笔所构成的书写者的姿态或形象，就一直隐现在他作品里，与历史学家或作家们所不同的，仅仅在于他是以画笔来进行书写的。 　　吕澎解说：
　　“张晓刚始终对超现实主义的绘画和创作状态有兴趣，从80年代的表现主义，到g0年代的‘血缘’系列，都可以看到他在记忆当中寻找图像和故事。但在新的作品中他又做了重组，使作品适应并反映了当下。其实任何一种文明、文化的存续传承，都有自己的上、下文，我们可以一方面从社会语境，另一方面是艺术家自身成长的语境中去观察它。”

60后 展望“移动或流动的自由”

　　展望于1962年生于北京，1988年毕业于中央美术学院雕塑系。他是中国当代最重要且身价最高的观念雕塑家之一，也是第一个作品被美国大都会博物馆永久收藏的中国艺术家。其二十世纪九十年代初期的超级写实主义雕塑《坐着的女孩》已是美术史的经典，“中山装”实验则被认为是中国当代新雕塑的开端。他自1995年至今一直创作的不锈钢作品，获得了国际艺术界的高度赞誉。
　　特别是代表作“假山石”系列，以中国古代园林中的太湖石为原型，手工打造出光滑闪亮的不锈钢山石，面对“现代化”过程中城市的新旧结合，展望渐渐构思了他艺术创作中重要的代表作《假山石》系列。由于“假山石”是对自然的造假，是再现物，也是仿冒品，因此，它取得了作为“艺术品”的合法性。这种不重意义、重视觉冲击的新图像，既似乌托邦的隐喻，又如现代化的镜像，深刻反思着中国当代文化如何在快速变迁的社会进程中重塑传统的重要命题。
　　2006年后，展望的“浮石”概念，进一步发展为《漂浮的仙山》。就符号的操作而言，“假山”与“浮石”结合了“仙山”的概念之后，很自然地使人联想起中国自秦汉以来“海外仙山”的传说。放在中国文化史的脉络里来看，《漂浮的仙山》往往意味着避世、逃难、隐逸、自我放逐。《漂浮的仙山》仍旧是一则关于文化欲望的隐喻，当中承载着人心普遍寻求自由与解放的永恒企图。
　　吕澎解说：
　　“展望的雕塑，‘假山石’大家都很熟悉，他的作品‘形’是放任的，制作却很考究。这也提出了一个命题，当一种东西被人们去认真地对待，让它一面自由地发展，同时也接受我们的控制，这两种力量叠加会产生什么效果？这个效果又有什么歧义？其实当代艺术就是这样，一万句话也讲不清。”

70后 杨福东“黑白胶片的颗粒感非常迷人”

　　杨福东于1971年出生于北京，毕业于中国美术学院油画系。早年，他一边在游戏软件开发公司工作，一边从事他的艺术实验。他的早期摄影作品《第一个知识分子》展现了一个手握砖块、身着西装的受伤年轻男子迷茫看向前方的场景——这似乎映射了他自己当时的真实生活状态，也暗示了“知识分子”在新世纪遭遇的尴尬。
　　杨福东最终选择了摄影与影像作为自己主要的艺术表达手段。在摄影作品呈现的具体手段上，杨福东选择了胶片而非数码技术，在他看来胶片更有人性，“黑白胶片的颗粒感非常迷人，调子很丰富，那种美，就像在心里面显影的感觉。黑白用得好的话，完全可以拍摄出非常灿烂的效果。”这种手法让人联想到二十世纪三十年代费穆的电影，灰色的调子呈现了一种低落甚至颓废的情绪。
　　这种情绪在杨福东2003年参加威尼斯双年展的《竹林七贤》作品中得到了淋漓尽致的体现。艺术家将中国魏晋南北朝时期的著名文人“竹林七贤”拿来，使用了类似“戏仿”与“拼凑”的手法，用现代都市男女青年代替“七贤”的形象植入作品当中，而他们身后的画面背景则选择了中国文人熟知的黄山。对于艺术家而言，人物仅仅只是情绪与问题的提示。2016年拍摄的《愚公移山》是杨福东最新的作品，这部46分钟的黑白“短片”，典出一个远古神话，在艺术家的手里，又变成了一个现代寓言。七个年轻的现代男子在旅途中，误入这座大山，褪下洋装革履加入到改造大山的行动中。杨福东就此注解道：知识分子的呼唤。
　　吕澎解说：“宝龙美术馆此次给杨福东的《愚公移山》一个很好的展示空间，包括隔音、台阶以及音响效果都非常棒，建议大家花45分钟静下心来观看这个作品。”